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ARGO N. 1_Alberto Bertoni: «La musicalità della poesia»

Elementi metrici e stilistici nella musicalità della poesia novecentesca

È evidente che le proprietà costitutive del metro (ciò che distingue per contrasto la poesia da tutte le altre forme di comunicazione verbale) e del ritmo sono tracce di una disposizione originaria della poesia per quella tradizione poetico-musicale mediolatina dalla quale derivano le forme principali della versificazione romanza, i cui nomi (sonetto, ballata, etc.) sono già tutte metafore di ordine musicale. Riflettendo tuttavia sull’acutissima sentenza di Eliot, che sostiene che «la musica della poesia deve essere una musica latente nel linguaggio comune di un’epoca», è possibile rendersi conto che il paragone tra poesia e musica, per risultare convincente, deve passare al doppio vaglio dell’indagine tecnico-teorica e di quella storica. La «musica della poesia» è, infatti, il luogo in cui la poesia tocca e si nutre del linguaggio parlato, del ritmo naturale dell’idioma. E questo è un problema che anche Fassò tocca in certe battute del suo intervento poiché una delle responsabilità della poesia contemporanea è quella di essersi scissa dalla naturalità del ritmo linguistico.
Le pratiche novecentesche del verso libero e, in musica, del metodo dodecafonico, di là da un possibile (ma non obbligato) predicato comune di atonalità, pongono questioni di non immediata soluzione. Sullo sfondo poi, conviene sempre tenere a mente l’idea di Gianfranco Contini di un ritmo poetico come fattore che riguarda l’insieme, lo schema mentale dell’enunciato, il valore specifico (anche grammaticale) di una parte del discorso rispetto alle altre e, infine, la realizzazione timbrica della parola. Per parte mia, cioè, sono assolutamente in disaccordo con chi ritiene che il ritmo sia il luogo della libertà, il luogo dell’animo autentico, mentre il metro sia il luogo della prigione, del vincolo. Sono anzi più d’accordo – per stare a una discussione assai viva nell’ambiente metricologico francese – con Benoit de Cornullier piuttosto che con Meschonnic. Anche se quest’ultimo ha avuto, sul ritmo e sull’antropologia del ritmo, pagine affascinanti e di straordinaria qualità. Se infatti non si può dimenticare che la poesia si impegna a motivare reciprocamente il piano del contenuto e quello dell’espressione, non si può nemmeno dimenticare che si tratta qui di un codice artistico fondato sull’idioma insieme naturale e convenzionale, che funziona a diversi livelli di coinvolgimento e di competenza nella quotidianità delle persone, per comunicare ai nostri simili i nostri bisogni primari, le nostre reazioni all’ambiente e le nostre opinioni o descrizioni astratte del mondo.

Musica e poesia, ad ogni modo, sono accomunate dalla specificità di forme distribuite nel tempo. Entrambe, insomma, hanno il tempo come carattere fondante. Così come entrambe costruiscono il proprio effetto ricettivo su fenomeni di tipo uditivo, di tipo acustico. L’acustica, la realizzazione, l’esecuzione di una certa frase nel canto e nella lettura del testo poetico può, d’altra parte, far passare un testo da un fondamento isosillabico scritto ad un anisosillabismo dell’esecuzione. E questo i poeti, soprattutto i grandi poeti, da Dante a Petrarca, da Leopardi a Montale, lo sapevano benissimo: anche nel momento in cui scrivono un metro chiuso, obbligato, per rime incatenate e così via, tutti giocano continuamente su questo anisosillabismo dell’esecuzione. Certo, l’eguaglianza di tempo metrico (attraverso la ripetizione regolata di unità equivalenti) e tempo musicale è di ordine funzionale: al livello esecutivo, infatti, la temporalità delle lingue naturali e artificiali che costituiscono il codice poetico risponde a criteri differenziati rispetto a quella oggettiva del metronomo su cui si basa la notazione musicale. In metrica, ad esempio, siamo soliti usare il concetto di sillaba come una sorta di assoluto: giochiamo sul fatto che le sillabe, convenzionalmente, hanno una durata uguale ed omogenea, mentre in realtà non è affatto vero. Nel gioco delle sillabe bisogna considerare che contano non soltanto le vocali, che sono ricettive dell’accento o della mancanza di accento, ma anche le consonanti e i nessi consonantici, che producono profondi effetti ritmici: l’effetto allitterativo, così, è anche un effetto ritmico e non solo una figura retorica. Dobbiamo abituarci insomma a ripensare questi fenomeni come fenomeni onnicomprensivi nel produrre il senso globale di una poesia e non come fatti separati da etichette di diverso tipo. Come ha benissimo inteso Nicolas Ruwet mettendo a fuoco alcune intuizioni di Roman Jakobson, musica e poesia esprimono un’affinità determinata da fenomeni di diversa natura, percepiti come equivalenti nell’insieme autonomo dell’opera. I testi poetici sono caratterizzati dall’istituzione, codificata o meno, di rapporti di equivalenza fra diversi punti della sequenza del discorso. E dalla condivisione di una funzione connotativa o di alcuni procedimenti culminativi (accenti metrici e musicali) e demarcativi (i silenzi, i modi dell’attacco, i timbri). Da qualunque angolazione si voglia definire la questione, riaffiora, tanto nel campo poetico quanto in quello musicale, il problema dell’esecuzione di uno spartito testuale. Giovanni Giudici ha scritto che, al pari di uno spartito, anche il testo poetico richiede un’esecuzione il cui strumento è la voce umana: sia pure una voce del silenzio, una voce interiore, educata a tener conto di tutte le sue note e a evidenziarne il valore e i valori.[1] Certo, l’esecuzione di uno spartito linguistico richiede semplicemente la disponibilità di una voce (non importa se solo interiore o dispiegata), degli strumenti umani della fonazione e di una competenza linguistica nativa o acquisita. Un’ulteriore mediazione, quella degli esecutori e dei loro strumenti impegnati in una performance pubblica o registrati e replicati da strumenti meccanico-elettronici di riproduzione del suono, è richiesta invece dallo spartito musicale.

Ma esiste anche una temporalità storica della lingua in cui è espressa la poesia e dunque una sua possibile condizione di anacronismo e di correlata disponibilità a dover essere tradotta. Tanto che ogni esecuzione concreta della virtualità testuale può essere interpretata come un esercizio storico e specifico di traduzione degli elementi che dentro il testo veicolano il senso nella sincronia assoluta di un “qui ed ora” irripetibile. Tuttavia, soprattutto con la cesura storica delle avanguardie o in periodi come il nostro in cui spettacolarizzazione e performance sono divenute proprietà costitutive dell’arte di massa, anche sulla poesia ha finito spesso per influire l’idea che l’arte della parola, per essere rettamente intesa e vissuta, si debba articolare, pronunciare, superando così la trasmissione grafica come il musicista supera la partitura. Bisogna considerare che i poeti versiliberisti di oggi (talora oscuri, certo, e in qualche caso anche gratuitamente) sono abituati a una diffusione materiale della loro voce poetica attraverso l’esecuzione pubblica dei loro versi. Ad ognuno di noi, cioè, è capitato di non vedersi recepire dal pubblico un libro o libretto, mentre magari si è ritrovato davanti ad una sala o una piazza piena di gente che ascoltava la sua poesia. E si trattava forse anche di persone che non avevano mai letto uno solo dei suoi testi. Anche la poesia versiliberista, dunque, deve tener conto di una necessità di esecuzione, e tra i poeti contemporanei ci sono poeti che sanno porgere benissimo i propri versi: poeti che sanno costruire una fascinazione anche partendo da testi difficili o di difficile comprensione. E poeti, invece, che imitano malamente gli attori, che leggono malissimo i propri testi e che quindi, a volte, stendono un velo pietoso su testi di un certo valore. Ecco, anche questa oggi è una condizione di ambiguità sociologica relativa al ruolo del poeta, una condizione che meriterebbe una riflessione più approfondita.
È comunque una reazione piuttosto istintiva e diffusa, davanti ad un testo in versi, quella di articolare una ricerca fonica che superi lo stadio di articolazione mentale che di solito ha luogo nella lettura privata in occorrenza di linguaggio referenziale. La difficoltà di un’esecuzione corretta non è inferiore in poesia, se ha ancora ragione Giudici quando segnala alcuni dei tanti modi erronei di dire versi. Non sarà mai deplorato a sufficienza, ad esempio, un certo modo di declamare i versi in cui il declamante tende ad evidenziare più che altro se stesso, ascoltando e accarezzando la propria voce con rozza noncuranza del testo, paragonabile, in questo, all’interprete musicale che suona un do al posto di un mi, un si bemolle al posto di un si diesis. Intatta rimane anche la responsabilità etica, non soltanto estetica, del produttore del testo poetico; la poesia va ascoltata nei suoi suoni/emozioni, nella polifonia di un verso e nell’intera composizione. Scrive in proposito Giorgio Caproni: «il nesso suono/emozione, suono/pensiero dà musica, il suono in sé dà musicalità. Esemplificando: Leopardi fa musica, D’Annunzio musicalità».

Problemi notevoli poi vengono posti all’esecuzione poetica dalla diffusione novecentesca del verso libero che, secondo i teorici della teoria musicale generativa, realizza uno dei suoi principi costruttivi nel momento della sua fondazione simbolista, alla fine del secolo scorso, proprio attraverso la volontà di riavvicinare la parola all’essenza musicale. Se è vero infatti che l’indipendenza relativa di accento e posizione metrica in musica è una reminiscenza di una identica situazione nella poesia (in cui c’è una regolare griglia metrica, ma in cui generalmente le posizioni forti non hanno bisogno di essere accentate e, a certe condizioni, le posizioni deboli possono esserlo) – allora il verso libero costruisce da sé le proprie regole e non rimane un testo abbandonato a se stesso. Il grande poeta versiliberista costruisce un insieme di regole che, in quanto dato, dall’interno della propria stessa costituzione testuale è ancor più rigoroso degli schemi già definiti da una tradizione. Ecco, se è vero questo presupposto, allora il verso libero nelle sue realizzazioni migliori tende proprio a ridefinire e risignificare il coordinamento degli schemi prosodico-linguistici con quelli determinati da un metro stabilito indipendentemente nell’insieme dello spartito testuale. Ci si avvicina, insomma, alla libertà di combinazioni, di toni e di accenti propria della musica, dinamizzando e dialettizzando il rapporto, prima spesso forzoso, tra le unità lessicali (il cui accento è predeterminato dalla lingua) e le strutture metriche che (e qui è il nucleo strofico a prevalere su quello del verso) concertano il discorso delle unità. La sinalefe, ad esempio, è, nel metro tradizionale, una convenzione che tende a creare una contraddizione esplicita tra schema astratto e sua realizzazione, obbligando alla riduzione di due sillabe in una. Ora, questa contraddizione viene risolta dai grandi autori con un sovrappiù di carica espressiva: si pensi al sublime attacco leopardiano: «Dolce e chiara è la notte e senza vento» che non è certo un endecasillabo se consideriamo una possibile realizzazione di questo il dantesco «Papè Satan, papè Satan aleppe!». Ebbene, in un sistema versiliberista la sinalefe resisterà come mero indice contrastivo determinato e delimitato dal contesto verbale e strofico cui partecipa. La cooperazione tra intenzione comunicativa e pattern metrico-accentuale potrà continuare ad essere dinamica e talora contrastiva, senza però che si debba arrivare alla pronuncia tutta innaturale di un segmento frastico dotato di accenti linguistici e metrici del tutto dissonanti.
Rimane comunque aperta la gamma tutt’altro che omogenea di relazioni formali possibili che un poeta ha a disposizione quando si trova a dover trasformare in trama verbale (certo non priva a priori di un fondamento di coerenza e consistenza logica) quella cadenza iniziale che gli tormenta l’orecchio e l’immaginazione. Quel sordo brontolio teorizzato tanto da Wordsworth quanto da Majakovskij che viene descritto come il momento originario della creazione poetica. Questo sarà alimentato da uno stimolo musicale preverbale, in larga parte istintivo, e da una competenza metrica, topico-retorica, letteraria, pertinente alla natura linguistica (dunque anche referenziale) degli enunciati. Il diverso rapporto fra i due influssi non sarà determinato solo da ragioni di gusto o di preferenze individuali, ma anche da ragioni di condizionamento tipologico e di vincolo storico.
La musica ardente nel linguaggio comune di un’epoca – per riprendere qui la formula così felice di Eliot –, e dunque il nesso concreto di musica e poesia, vuole essere verificato e studiato dentro la storia viva dei fenomeni artistici e dei loro plurali orizzonti d’attesa. Tradizione per tradizione, autore per autore, genere per genere. Anche dopo la fine del costume trobadorico, infatti, si assisterà in ambito italiano a fenomeni di grande qualità, come, ad esempio, l’interpretazione dantesca della figura di Casella; l’influenza che il petrarchismo ordinato dal Bembo produsse sulle concezioni musicali dell’epoca; la creatività liberata dal madrigale tassesco in rapporto a Monteverdi; la questione, tecnicamente delicatissima, del recitar cantando; i rapporti tra i librettisti di melodramma e compositori (interessanti quelli del Settecento, di Calzabigi-Gluck e Da Ponte-Mozart). Fino alla grande competenza in materia musicale di Montale e a forme di collaborazione consapevole tra musicisti quali Berio, Nono, Sanpaoli con scrittori della qualità di Sanguineti, Calvino e Luzi.

Note

[1] Giovanni Giudici, Andare in Cina a piedi: racconto sulla poesia, Roma, E/O, 1992.

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