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ARGO N. 1_Andrea Fassò: «De la musique avant toute chose»

Intervista al professor Andrea Fassò

Durante i suoi corsi sulla Chanson de Roland, dopo lunghe lezioni passate a vagliare termine su termine il più famoso poema epico della letteratura francese, è capitato quasi ogni anno che il professor Andrea Fassò, ordinario di Filologia Romanza all’Università di Bologna, facesse lo stesso strano discorso, a proposito delle ripetizioni e della ripresa dello stesso motivo, in ogni lassa del poema: «la ripetizione – sosteneva – è un elemento essenziale del canto. La musicalità della poesia parla al nostro istinto… e la poesia si distingue dalla prosa, proprio per la musicalità». E continuava: «nella Chanson de Roland le riprese e le ripetizioni sono assai marcate perché non è fatta per essere letta. Questo testo è una canzone quindi ha una musicalità marcata; faremmo bene dunque, se potessimo, non a leggere ma ad ascoltare». E poi a sorpresa: «oggi la poesia non è più tale perché non ha la musicalità che invece troviamo ancora nelle ottave del Tasso o dell’Ariosto o negli endecasillabi sciolti di Leopardi, seppure già questi ultimi non fossero più destinati al canto. Oggi la Poesia è rintracciabile in alcune canzoni di certi cantautori: penso a Fabrizio de André, a Roberto Vecchioni, a Battiato: loro usano la rima…». Quindi, come se niente fosse, riprendeva: «nella quinta lassa troviamo assegnati ai Saraceni nomi fantasiosi…». Cosa voleva dire era chiaro, ma molti di noi avrebbero voluto che si spiegasse meglio. Perché poi, a pensarci bene, dopo la morte di De André, abbiamo letto, da una parte, i commenti appassionati di cronisti e opinionisti e, dall’altra, le stroncature degli accademici. E su questo abbiamo voluto organizzare un convegno e chiedere allcuni chiarimenti a chi ne è stato uno dei maggiori ispiratori. Ecco dunque un intervento raccolto dal prof. Fassò il 14 giugno 2000 nel suo studio, al Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne.

In linea generale ho l’impressione che la poesia novecentesca arrivi al termine di un lungo processo di demusicalizzazione, nel senso che la poesia alle sue origini si identifica col canto e per noi queste origini arrivano almeno fino al Medioevo. La poesia dei trovatori, dunque, è fatta per il canto, ma occorre ammettere che anche per quanto riguarda i poeti che li seguiranno (i Siciliani, i Siculo-Toscani, gli Stilnovisti) noi non siamo affatto sicuri che componessero soltanto per la scrittura o solo per la lettura o per la recitazione. Questo è un dogma che si è affermato tra i filologi, e specialmente in Italia, ma che non è suffragato da nessuna prova. Anzi, come ci informa l’episodio di Casella (Purg. II, vv. 106-119), possiamo dire con certezza che qualche poesia di Dante doveva essere musicata.
Alle sue origini la poesia era fatta per essere cantata e prevedeva, dunque, una coesistenza di parole e musica che nel corso degli anni e dei secoli è andata perdendosi. Si è arrivati prima – già con Petrarca, sicuramente – al verso recitato ma non musicato. Quindi al verso sciolto che rispetta una certa misura ma senza l’obbligo della rima e senza schemi strofici, ma che, nonostante tutto, è capace di effetti di musicalità sorprendenti. In Leopardi, ad esempio, in virtù di un grande senso del ritmo e della musica.
Ma andando ancora avanti si arriva a voler sciogliere il verso da ogni costrizione, sentita come limite alla libertà espressiva del poeta. E con ciò si entra in una evidente contraddizione. Perché il verso è tale solo se risponde a certi schemi in cui è costretto, larghi o stretti che siano. È un po’ lo stesso paradosso (se è lecito paragonare queste cose di poco conto ai grandi problemi filosofici) della colomba di Kant, convinta che se non incontrasse la resistenza dell’aria potrebbe volare più liberamente. No: senza la resistenza dell’aria non c’è né colomba né aereo che possa sollevarsi da terra. Di conseguenza la poesia oggi, almeno nella maggior parte dei casi (perché c’è ancora chi compone in rima) è connotata soprattutto – mi si perdonerà la banalità – dall’andare a capo. E magari solo per creare un qualcosa di diverso dalla prosa in maniera non voglio dire arbitraria, ma comunque almeno inattesa rispetto alla prosa. Naturalmente questo non basta e si cerca di guadagnare alterità rispetto alla prosa con accostamenti inusitati, con metafore sempre più ardite, con sinestesie bizzarre, e altri tratti ben noti della poesia attuale.
Tutte cose che, non a caso, sono assenti da quel tipo parallelo di poesia che è la poesia musicata di oggi. E parlo di un tipo parallelo di poesia perché in genere le due scritture si ignorano a vicenda. Mi riferisco qui, a voler essere preciso, all’opera di alcuni cantautori italiani, francesi, anglosassoni che in parte conosco e di cui, è appena il caso di specificarlo, vale la pena di parlare solo quando sia prodotto qualitativamente elevato. Nelle loro canzoni la rima e una certa regolarità del verso sono fenomeni costanti e questo, va detto a margine, vale anche per le canzonette banali da Sanremo in giù. È notevole, infatti, che non ci sia quasi canzone che non si regga sulla rima e sul verso perché altrimenti non avrebbe sapore. Si tratti di rima, insomma, di verso o di qualcos’altro qualche elemento ritmico ci vorrà pure, altrimenti possiamo fare dell’ottima prosa (e andrebbe benissimo), ma non sapremmo dove rintracciare la poesia.
A proposito della prosaicizzazione del verso: è curioso che, come spesso accade nella cultura europea da mille anni in qua, gli antesignani siano stati i Francesi attraverso uno stranissimo processo di impoverimento del verso. Si comincia, fra XI e XII secolo, da un metro molto agile, molto mobile, l’ottosillabo o octosyllabe per dirla esattamente, che ha varietà d’accenti e possibilità di cesura nelle sedi più diverse. L’ottosillabo avrà lunga vita, ma presto gli si affiancherà, e nell’epica addirittura lo sostituirà, il décasyllabe, uno strano verso che, da un lato, ha dato luogo all’endecasillabo italiano (uno dei metri più agili e più musicali che esistano, uno dei tesori della nostra tradizione); dall’altro, nella sua versione francese, risulta invece un verso monotono, fisso, sempre con cesura di quarta, e un secondo emistichio di sei sillabe. Un verso, dunque, non agilissimo e, ancora in certi suoi usi moderni (è il caso, ad esempio, di Nerval), dotato di un accento sempre fisso. Non solo: siccome il decasillabo ha il brutto vizio di essere asimmetrico, i Francesi lo hanno reso simmetrico creando così l’alessandrino: sei sillabe di qua e sei di là: un verso di una monotonia insopportabile già nelle Chansons de geste e poi addirittura canonizzato dal Seicento in avanti. E non c’è poeta meno musicale di Racine. Se è grande per altre ragioni, dal punto di vista della versificazione la poesia di Racine è quanto di più monotono e prevedibile si possa immaginare: due alessandrini maschili e due femminili, rigorosamente a rima baciata. I Francesi hanno avuto dunque le loro buone ragioni di volersi liberare di questo verso già così prosastico: peccato che siano approdati a risultati ancora più prosastici in ciò anticipando forse uno svolgimento che è stato poi di tutte le letterature europee.
Questa prosaicizzazione del verso francese e poi l’abolizione del metro in tutta la poesia europea mi fa venire in mente un vecchio fumetto della serie «B.C.» (Before Christ): nella prima vignetta l’uomo primitivo mostra trionfante all’amico la sua grande invenzione, la ruota; nella seconda la ruota è quadrata: «rotolava troppo»; nella terza è triangolare: «ho eliminato un sobbalzo». Ecco, ho l’impressione che con la poesia sia avvenuto qualcosa del genere: a forza di voler eliminare i presunti inconvenienti la si è distrutta, la si è privata del carattere poetico, che significa anzitutto musicale. Su questo insisto e del resto prima di me l’ha detto Verlaine: «de la musique avant toute chose» anche se, dopo di lui, non mi pare ci sia stato un grande recupero di musicalità. Salvo, lo ripeto, in quella poesia ritenuta di terz’ordine, minore ma in qualche caso assai pregevole, delle canzoni. Non voglio adesso fare un’apologia eccessiva delle canzoni perché nel novanta per cento dei casi, se non di più, si tratta di robaccia. Qualcosa, però, merita attenzione se può indicare, questo sì, la strada di un recupero.
Nel 1997 Mario Luzi ha pubblicato su «l’Unità» una lettera a Fabrizio De André. [1] In tarda età il poeta ha scoperto un cantautore di cui, vivendo in tutt’altro ambiente, non aveva mai sentito parlare e ne è rimasto entusiasta. Ora, io non so se Mario Luzi sia un grande poeta: forse non è così grande come molti dicono, ma, insomma, di poesia se ne intende. E anche su De André, come su altri cantautori (Guccini, Vecchioni, e poi in Francia, Brel, Brassens, etc.) ci sarebbero tante riserve da fare: mica tutto quello che hanno fatto è buono! Il fatto è, piuttosto, che bisognerebbe prenderli sul serio più di quanto facciano la poesia e la critica accademica. Riassumendo, credo che l’idea di un’unione stretta fra poesia e musica sia da recuperare. Anche perché, come si vede, esse continuano a vivere e a fiorire in simbiosi, sebbene a livello di cultura di massa e in maniera, dunque, un po’ sgradita a qualcuno. Il fatto, però, il fenomeno esiste. Esiste, è conosciuto, è apprezzato: allora si tratta semplicemente, forse, di riportarlo a un livello più alto.
Per dire che cosa significa l’unione di parole e musica basta pensare all’opera lirica, dove i libretti sono per lo più mediocri quando non decisamente brutti. Una volta messe in musica, però, le stesse parole acquistano un significato maggiore e migliore. Ci sono libretti giustamente famosi, come quelli di Da Ponte per Mozart. Sebbene poi bisogna ammettere che se uno legge il libretto e basta, trova un testo abbastanza brillante, scritto con brio, certo, ma non più che questo. Nessuno si immagina, leggendo il libretto di Da Ponte, che cos’è il Don Giovanni, nessuno s’immagina che cosa sono Le nozze di Figaro perché la musica dà alle parole tutto un altro valore. La musica, beninteso, da sola non basterebbe: ci vuole proprio l’unione di parole e musica. Il perché non lo so, non mi si chieda una spiegazione teorica, né tanto meno voglio appellarmi al mistero della musica, però è un dato di fatto, insomma, che la poesia cantata, cioè la poesia che mantiene il suo carattere originario, ha un’efficacia che la poesia soltanto scritta, soltanto recitata, non ha.. Oppure: quanto più la poesia mantiene un carattere musicale, elementi musicali, tanto più si qualifica come poesia, come qualcosa di altro rispetto alla prosa. Questo è quanto posso dire a tutt’oggi senza pretendere di aver esaurito l’argomento né tanto meno di aver compreso tutti i problemi fondamentali. Parto però da una constatazione sulla poesia attuale: essa risulta completamente demusicalizzata – su questo non c’è dubbio – e estremamente cerebrale e fa appello molto più all’intelletto che all’emozione. Ci si scorda inoltre della sua vocazione, mentre dall’altro lato, non a caso, tanta gente risponde in maniera emotivamente forte ad alcune canzoni (parlo delle migliori). Voi non avete conosciuto il Sessantotto, ma certe canzoni del Sessantotto, quelle di Joan Baez, di Bob Dylan e di altri, effettivamente avevano una qualità poetica che ha colpito migliaia di persone. Mi è capitato di riascoltarne qualcuna di recente e mi sembra che mantengano la loro efficacia. Anche se, quando le leggete su carta, il testo non sembra travolgente, lo diventa però con la musica.


Note

[1] Mario Luzi, Fabrizio De André: la “chanson” come letteratura in «l’Unità» 5.11.1997, ora pubblicato come premessa a Fabrizio De André, Accordi eretici (a cura di R. Giuffrida e B. Bigoni), Milano, Euresis, 1997. Si veda anche la risposta del cantautore in Fabrizio De André, Come un’anomalia (a cura di R. Cotroneo), Torino, Einaudi, 1999, p. 275.

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