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ARGO N. 1_Francesca Blesio: «La canzone d’autore»

Cenni di storia e di poetiche 

Certe piccole voci che a volte vanno al cuore

(Ivano Fossati, Le notti di maggio)

Musica e parole che restano nella memoria a sigla di un momento, di un periodo particolare della vita di ognuno: canzoni; tante «perle di collane di tristezza» [Guccini] raccontate dai versi di artisti che hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia culturale del Novecento. I prototipi di questi brevi componimenti letterari messi in musica sono rintracciabili addirittura nelle poesie corali di Pindaro, composte nel V secolo avanti Cristo: le liriche del poeta greco infatti venivano accompagnate dalla musica. Nella seconda metà del Novecento invece, in seguito all’apprezzamento da parte di una vasta fetta di pubblico e al riconoscimento di un certo valore poetico dei testi di alcuni cantanti-autori italiani, si è azzardato un parallelo tra il cantautore e la figura del troubadour provenzale. Dall’inizio dell’undicesimo secolo, quando i trovatori giravano per le corti a diffondere i loro componimenti (accompagnandoli con musica di cui talvolta, come per i testi, erano autori essi stessi), la canzone però, a dire il vero, ha subito una sensibile evoluzione. Privata dell’accompagnamento musicale, essa ha continuato, nella storia della letteratura italiana, ad avere un’esistenza illustre: utilizzata dai poeti siciliani e stilnovisti e perfezionata dal Petrarca, la nobile forma metrica è arrivata a noi passando per Leopardi. Il connubio di parola e musica, cessato nella nostra tradizione poetica colta, è continuato però a livello di tradizione popolare (ad esempio, villanelle, serenate e canti popolari dialettali) e in altri generi artistici «alti», tra i quali ricordiamo il più noto e vicino a noi – il Melodramma.
Soltanto nella seconda metà del Novecento la canzone musicata ha recuperato istanze poetiche di un certo spessore e ciò si è verificato propriamente nella canzone dei cantautori.

Nato esattamente nel 1960,[1] il termine «cantautore» celava fin dall’inizio un implicito giudizio di valore: erano venuti a coincidere la qualità del testo letterario e l’alta capacità artistica dell’interprete. Sebbene attualmente gli artisti che scrivono e interpretano da sé i testi e la musica delle proprie canzoni siano quasi la totalità dei cantanti in circolazione, non è possibile estendere a tutti quel giudizio originario implicito nella parola «cantautore». La canzone di autori quali De Gregori, Guccini e Fossati, tra gli altri, pur essendo anch’essa parte della produzione seriale, conserva in sé, infatti, qualcosa che la rende originale e unica: è un componimento in cui le parole contano, molto spesso, più dell’interpretazione e dell’accompagnamento musicale.
Se vogliamo proprio identificare il progenitore del cantautore italiano dobbiamo pensare a Domenico Modugno; egli rappresenta effettivamente il primo cantautore moderno in Italia. Fino a Nel blu dipinto di blu (Migliacci-Modugno, 1958), infatti, la canzone italiana era stata saldamente legata alla tradizione melodrammatica italiana.[2] Con Modugno si ebbe l’unità di testo, musica e interpretazione. La voce di Polignano mise la sua canzone in competizione con quella melodica all’italiana allora in voga. Fino alla fine degli anni Sessanta Sanremo con il suo Festival la faceva da padrone e le canzoni che di lì uscivano erano spesso anonime e di fin troppo facile ascolto – un prodotto adatto a tutti, destinato a un pubblico non eccessivamente esigente. Poi ci fu Modugno e le sue braccia aperte verso il pubblico… a far spiccare il volo alla canzone italiana, finalmente non più solo canzonetta. Con l’artista pugliese cambiò il modo di fare musica in Italia: l’interpretazione iniziò ad assumere un ruolo sempre più importante, e musica e testo si liberarono pian piano dei precedenti cliché. Il passo da «volare nel blu dipinto di blu» a «questo soffitto viola» (Gino Paoli), da Modugno, cioè, ai primi cantautori colti, fu breve. Questi ultimi debbono il loro ingresso nella scena musicale italiana all’intraprendenza della casa editrice Ricordi, che tra il 1959 e il 1960 tentò di lanciare sul mercato discografico giovani e sconosciuti artisti. Queste promesse della musica italiana nascondevano in valigia brani originali che non avevano nulla a che fare con quelli conosciuti e amati dal pubblico italiano dell’epoca: testi audaci e ricchissimi di messaggi di non immediata decodificazione. La dimensione quotidiana e il disagio giovanile degli anni Sessanta veniva descritto da questa nuova generazione di cantanti attraverso componimenti spesso ermetici, simbolisti nel senso letterario del termine (il «soffitto viola» della canzone di Paoli Il cielo in una stanza, ad esempio, costituisce forse l’indizio che la stanza di chi si parla è quella di un casino). Furono gli stessi autori di Arrivederci (Bindi) e La gatta (Paoli) ad interpretare personalmente le loro canzoni di fronte a Nanni Ricordi e Franco Crepax. Il provino era rivolto inizialmente ad autori di testi, da quell’improvvisazione estemporanea nacque invece la cosiddetta «Scuola di Genova»: i vari Paoli, Bindi, Tenco, De André, Lauzi, Endrigo. Con questi artisti, per nulla simili a cantanti e cantautori imposti dal mercato discografico italiano dell’epoca, casa Ricordi riuscì ad sfamare un mercato che aveva bisogno di trovare qualcosa che assomigliasse a Modugno o che gli si potesse opporre.
Alcuni testi dei cantautori, dell’epoca e di generazioni successive, hanno raggiunto notevoli vertici poetici. Questo ha portato molti critici letterari ha domandarsi se quelle canzoni musicate potessero essere considerate a tutti gli effetti Poesia. La risposta non è facilmente formulabile. Sicuramente è interessante notare come alcuni letterati di spicco si siano cimentati in questi componimenti (Pasolini, Caproni, Moravia, Calvino e Fortini, tra gli altri) e d’altra parte come gli stessi cantautori abbiano ripreso stilemi e citazioni della tradizione poetica italiana, soprattutto Novecentesca.
Si può ipotizzare che la canzone cantautoriale si sia affiancata alla poesia in un momento in cui quest’ultima viveva in condizioni di emarginazione e abbia guadagnato via via un pubblico sempre maggiore di estimatori qualificati. Non è comunque possibile definire a priori il cantautore un poeta poiché il più delle volte è lui stesso a respingere l’investitura, com’è testimoniato dalle seguenti dichiarazioni:

Non sopporto chi dice che la canzone è poesia. A volte ti puoi sbarazzare di uno dandogli del poeta. Un conto è dirgli che è comunque un narratore, un altro è pretendere che i suoi versi conservino un senso anche se avulsi dalla musica.[3]

Le canzoni non sono né poesia né musica, sono canzoni, hanno cioè una loro specificità artistica e una loro precisa dignità.[4]

[Sono uno] scrittore, perché il mio lavoro è scrivere: libri e canzoni. Ovviamente non sono un poeta, né un musicista.[5]

Ritengo che sia possibile rinvenire nei testi di alcuni cantautori una vera e propria poetica (visione del mondo e di sé, stile, temi ricorrenti). Gli autori a cui si vuole accennare sono Francesco De Gregori, Fabrizio De André e Francesco Guccini: essi hanno scritto, secondo il parere mio e di molti, le pagine più significative della canzone d’autore italiana, raggiungendo nei loro testi una qualità letteraria che nella seconda metà del Novecento, a livello poetico, ha ben pochi rivali nel panorama cantautoriale italiano.
Il binomio musica e poesia è stato nel corso degli anni influenzato dai grandi mutamenti del periodo storico che raccontava. Varie sono state le canzoni di protesta scritte nei momenti di forte malessere sociale: musica e poesia divenivano veicolo per diffondere riflessioni e idee su quel che accadeva nel Belpaese e nel resto del mondo; la canzone d’autore però non era e non è esclusivamente «impegnata», ma ha affrontato, con profonda sensibilità, oltre ad argomenti sublimi – l’amore, il senso della vita, il tedium vitae e le illusioni – anche tematiche inerenti al quotidiano: fugaci incontri e storie di tutti i giorni.

De Gregori: poeta per immagini

I poeti che brutte creature ogni volta che parlano è una truffa

(Francesco De Gregori, Le storie di ieri)

Francesco De Gregori ha scritto e interpretato il proprio tempo in maniera estremamente dolce e malinconica attraverso un continuo gioco di immagini giustapposte.
Il cantautore romano, riprendendo la tradizione ermetica ligure, ha illustrato l’intimità, oltre che i mutamenti della nostra società, sempre con delicatissime «fotografie virate seppia» (Cercando un altro Egitto). È l’evocatività a contraddistinguere le canzoni di De Gregori: le storie, nei suoi testi, sono semplicemente accennate, sta al destinatario della missiva leggere e interpretare questi suoi schizzi poetici. Essi non hanno un significato preciso, la lettura non è né unica né esclusiva, perciò i testi non sono parafrasabili scolasticamente:

Io non voglio fare un sezionamento delle mie canzoni […] quando leggo di Paolo e Francesca non mi chiedo chi fosse Gianciotto, cosa c’entrasse in realtà, a che pagina del libro li ha trovati che si baciavano, se abbiano scopato o meno […]. È una curiosità per niente sana. È una curiosità didascalica a cui ci ha abituato una scuola fatta da maestre vecchie e impreparate. Non è così che va guardato né un quadro, né una canzone, né niente.[6]

Le canzoni che scrivo sono per loro natura ambigue, non si prestano ad una lettura semplice […] Mi piace che una canzone possa essere letta in due modi, possa voler dire due cose insieme.[7]

Questa natura ambigua dei testi del cantautore romano è facilmente esperibile in versi come:

L’uomo che cammina sui pezzi di vetro
dicono ha due anime, un sesso di ramo duro e un cuore
e una luna e dei fuochi alle spalle
mentre balla, balla
sotto l’angolo retto di una stella.
(Francesco De Gregori, Pezzi di vetro)

oppure

come una luce da un finestrino di treno
la vita vola
lascia lacrime di madreperla fra le nostre lenzuola.
(Vecchia valigia)

De Gregori, con quel suo modo di cantare così simile al parlato, ha illustrato – come abbiamo accennato sopra – con tratto leggero la condizione sociale del suo tempo: canzoni comeSangue su sangue:

Non ti convince per niente il programma che stanno dando
ma che strano, nessuno lo può cambiare col telecomando
è sangue su sangue soltanto
stai dormendo
oppure fai finta anche tu?

oppure Nero:

dalla periferia del mondo
a quella di una città
la vita non è una scampagnata
e il Nero lo sa
preso a calci dalla polizia
incatenato a un treno da un foglio di via
oppure usato per un falò.

o ancora La storia:

e poi ti dicono «tutti sono uguali,
tutti rubano alla stessa maniera»
ma è solo un modo per convincerti
a restare chiuso in casa quando viene la sera.

Queste canzoni ricostruiscono la situazione sociale vista dagli occhi dei pensanti, di chi vede oltre la facciata imposta dal potere e dai mass-media. La canzone di De Gregori talvolta è propriamente politica, ma non con i toni diretti e accesi di un Guccini o di un De André – essa è sottile, velata d’ironia e sarcasmo:

Mio padre aveva un sogno comune
condiviso dalla sua generazione
la mascella al cortile parlava
troppi morti lo hanno smentito
tutta gente che aveva capito.
(Le storie di ieri)

viva l’Italia
presa a tradimento
l’Italia assassinata dai giornali e dal cemento
l’Italia con gli occhi asciutti nella notte scura
viva l’Italia
l’Italia che non ha paura.
(Viva l’Italia)

o ancora «stai dalla parte di chi ruba nei supermercati / o di chi li ha costruiti rubando?» (Chi ruba nei supermercati).È facile capire da che parte stia Francesco De Gregori.
Ma egli è soprattutto un intimista, pittore di storie al di fuori del tempo, sospese nell’aria, come ad esempio in Bene:

Ricordi che giocavo coi tuoi occhi nella stanza
e ti chiamavo mia
e inoltre la coperta all’uncinetto
c’era il soffio della tua pazzia

e in Niente da capire («seduto o non seduto faccio sempre la mia parte / con l’anima in riserva e il cuore che non parte») o, ancora, in Renoir («e mi pettino i pensieri col bicchiere nella mano»). Molto delicate sono le canzoni che descrivono uomini da De Gregori particolarmente amati: come quella scritta per Pier Paolo Pasolini in A Pa’:

non mi ricordo se c’era la luna
e né che occhi aveva il ragazzo
ma mi ricordo quel sapore in gola
l’odore del mare come uno schiaffo

e quella dedicata a Luigi Tenco («chi ha ucciso quel giovane angelo / che girava senza spada» in Festival). Il cantautore di Rimmel, con metafore e immagini, continua a far sognare una realtà diversa a chi ancora possiede un cuore puro, a quelli che «vivono in questo estremo occidente / sogni marginali» (Tutti hanno un cuore).

De Andrè: amico fragile

È bello che dove finiscono le mie dita
debba in qualche modo incominciare una chitarra

(Fabrizio De Andrè, Amico fragile)

Menestrello della musica italiana, De André ha raccontato con i suoi componimenti l’universo dei perdenti. Le sue canzoni, soprattutto quelle dei primi album, seguono due filoni tematici della letteratura italiana: quello estetico-intimista di tradizione petrarchesca e quello etico-civile di origine dantesca. Forse sono le seconde quelle che hanno maggiormente caratterizzato la produzione di De André: egli da testimone ha narrato le vicende della storia recente ed è riuscito, nei suoi testi, a mettere in evidenza le contraddizioni del sistema. Talvolta le sue canzoni sono state espressamente politiche: nel 1982, ad esempio, lucidamente aveva scritto:

Al Quirinale sono disperati
Sandro Pertini è diventato vecchio
e Andreatta piange sconsolato
vedendo Craxi che ride nello specchio.
(Fabrizio De André, Via della povertà)

Subito dopo la caduta del muro di Berlino aveva cantato un’invettiva verso la falsa pace sociale raggiunta:

La domenica delle Salme
gli addetti alla nostalgia
accompagnarono tra i flauti
il cadavere dell’Utopia
la domenica delle Salme
fu una domenica come tante
il giorno dopo c’erano i segni
di una pace terrificante.
(La domenica delle Salme)

De André è stato in Italia l’emblema dell’artista scomodo, la sua arte non era assolutamente utile all’affermazione dei valori della classe di appartenenza: i suoi cattivi pensieri sono arrivati al pubblico direttamente attraverso i suoi testi musicati. Nella quasi totalità delle sue canzoni egli ha aperto delle finestre sull’universo buio e dimenticato (o volutamente obliato) della nostra società. Scriveva così, ad esempio, della faida mafiosa:

Che ci fanno queste anime davanti alla chiesa
questa gente divisa
questa storia sospesa
a misura di braccio
a distanza di offesa
che alla pace si pensa
che la pace si sfiora
due famiglie disarmate di sangue
si schierano a resa
[…]
e a ogni sparo di caccia all’intorno
si domanda fortuna;
(De André/Fossati,Disamistade)

nel Cantico dei drogati, quando ancora non ne parlava nessuno, cantava la droga:

Ho licenziato Dio
gettato via un amore
per costruirmi il vuoto
nell’anima e nel cuore.

De André non ha raccontato tanto la Storia dei grandi eventi, quindi, piuttosto l’ha filtrata attraverso il racconto della vita di gente senza nome: prostitute, vagabondi, alcoolisti, assassini, ecc. Il cantautore di Genova aveva un dono particolare: riuscire a parlare di tutti questi personaggi sbagliati con profondo realismo e rispetto umano. Così descriveva, ad esempio, una prostituta in un vicolo di Genova: «In via del Campo c’è una graziosa / gli occhi grandi color di foglia / tutta notte sta sulla soglia / vende a tutti la stessa rosa» (Via del campo). Dalle canzoni civili emergono forte indignazione e una personale solidarietà con gli ultimi, espressa anche nel lessico adottato per descriverli. Nei testi di De André troviamo assieme, infatti, termini aulici e del linguaggio basso, e, con il passare degli anni – aggiunto a questo contrasto di aulico e prosaico – l’utilizzo dei dialetti, come mezzo di identificazione e di testimonianza della vita e della lingua dei reietti. La lingua ufficiale simboleggia la parola del potere, le altre l’espressione del popolo.
In tutti i suoi versi la parola però più utilizzata risulta essere amore: non possiamo quindi concludere il nostro discorso su De André senza accennare al filone estetico-intimista della sua produzione, sebbene esso sia molto meno ricco di testi dell’altro. Come afferma Alfredo Franchini:

Le donne di De André non sono passivi oggetti del desiderio. Sono persone «vive» vittime di tre grandissimi sacrifici: della maternità, della verginità, dell’egoismo maschile. Insomma le donne di De André sono migliori dell’uomo con il quale hanno in comune un solo fattore: l’essere perdenti, quel filo rosso che congiunge tutti i personaggi nati dalla tastiera di Fabrizio.[8]

E gli amori descritti dal cantautore genovese sono di conseguenza soprattutto amori degli altri, quasi mai i propri.
Autobiografica e rivelatrice dell’Io dell’artista scomparso è infine Amico fragile:

E sospeso tra i vostri «come sta»
meravigliato da luoghi meno comuni e più feroci,
tipo «come ti senti, amico, amico fragile,
se vuoi potrò occuparmi un’ora al mese di te».
[…]
potevo assumere un cannibale al giorno
per farmi insegnare la mia distanza dalle stelle.
Potevo attraversare litri e litri di corallo
per raggiungere un posto che si chiamasse arrivederci.
E mai che mi sia venuto in mente,
di essere più ubriaco di voi
di essere molto più ubriaco di voi.

Guccini: la poetica del ricordo

Io chierico vagante, bandito di strada, io non artista, solo piccolo baccelliere, perché per colpa d’altri, vada come vada a volte mi vergogno di fare il mio mestiere

(Francesco Guccini, Addio)

Francesco Guccini è da molti considerato il prototipo del cantautore italiano. Rimasto fedele a se stesso e alle idee espresse nelle sue canzoni, il cantautore di Pavana ha resistito ai cambiamenti indotti dalle mode musicali ed è passato accanto a generazioni differenti riuscendo a dialogare sempre con tutte.
Guccini ha preso parte al rinnovamento politico e sociale iniziato nei primi anni Settanta: è proprio nel 1972 che fa il suo ingresso sulla scena musicale italiana, cantando La Locomotiva.[9]  Da allora ogni sua canzone è un niet all’immoralità e all’ipocrisia politica (e non solo) dominanti. Diretto nei suoi messaggi e molto comunicativo, Guccini è uno dei personaggi più carismatici del panorama musicale italiano. Le sue canzoni impegnate sono sicuramente meno criptiche rispetto a quelle di un De André o di un De Gregori; prendiamo, ad esempio, Addio:

Io dico addio
alle vostre cazzate infinite,
ai riflettori e paillettes delle televisioni,
alle urla scomposte di politicanti professionisti,
a quelle vostre glorie vuote da coglioni

il messaggio, i referenti e i destinatari sono anche troppo chiari, tanto da far sì che le sue canzoni siano state spesso strumentalizzate e politicizzate. Rispetto alla totalità della sua produzione stupisce riscontrare come il filone civile sia in realtà quello meno battuto; il fatto che invece Guccini venga ricordato quasi solo per le sue canzoni impegnate si deve forse al forte impatto avuto dai suoi primi brani su una parte del pubblico, soprattutto giovanile, fortemente politicizzato, il quale ha fatto poi dello stesso cantautore il portavoce delle sue istanze rivoluzionarie.
Il Guccini intimista, allo stesso modo, parla di sé, e della condizione esistenziale in cui vive, in maniera confidenziale: quando non dialoga con sé stesso, il «tu» è il referente da lui maggiormente utilizzato; egli si pone cioè in un rapporto dialogico con l’interlocutore e l’immagine che ci restituisce è quella di un uomo saggio che si è saputo illudere e disilludere («pago le mie illusioni», Canzone quasi d’amore), che ha riflettuto sugli eventi ma che ancora e sempre si pone domande, mai pago di verità facili. Egli riflette inoltre, nella quasi totalità dei suoi testi, sulla vita e sull’uomo. Ecco che cosa scrive, ad esempio, nella Canzone della bambina portoghese:

E poi se ti scopri a ricordare
[…]
capirai che una sera o una stagione
son come lampi, luci accese e dopo spente
e capirai che la vera ambiguità è la vita che viviamo
il qualcosa che chiamiamo esser uomini
e poi, e poi quel vizio che ti ucciderà non sarà fumare o bere
ma il qualcosa che ti porti dentro cioè vivere.

La vita e il tempo che fugge via: in Guccini traspare un’ansia quasi ossessiva legata allo scorrere dei giorni; non sembra essere la paura della fine, ma piuttosto il timore di non aver vissuto a pieno ogni momento:

Non passo notti disperate, su quel che ho fatto
o quel che ho avuto
le cose andate sono andate
ed ho per unico rimorso
le occasioni che ho perduto.
(Canzone delle osterie di fuori porta)

Il tempo nei suoi testi è una figura arcigna e più terrificante della stessa morte:

Ora il tempo ci usura e ci stritola
in ogni giorno che passa correndo,
sembra quasi che ironico scruti
e ci guardi irridendo
(Farewell)

e

non starò più a cercare parole che non trovo
per dirti cose vecchie con il vestito nuovo
per raccontarti il vuoto che al solito ho di dentro
e partorire il topo vivendo sui ricordi
giocando coi miei giorni, col tempo.
(Canzone quasi d’amore)

Dalla battaglia con il tempo Guccini sembra essere certo di uscire sconfitto, certo che i giorni passati non ritorneranno più, come le emozioni da lui vissute:

Se guardi nelle tasche della sera
ritrovi le ore che conosci già
ma il riso dei minuti cambia in pianto ormai
e il tempo andato non ritroverai.
(Un altro giorno è andato)

Con il suo canzoniere egli ci regala un album di istantanee che ritraggono il passato: spesso ci racconta il quotidiano di oggi e di ieri, il suo e quello di personaggi usciti dalla sua penna. La sua è una poetica del ricordo: nel suo album fotografico sono ben incollati piccoli oggetti (le «stoviglie color nostalgia», ad esempio, di Incontro), vecchie abitudini («io ora mi alzo tardi tutti i giorni, tiro sempre a far mattino / le carte, poi il caffè della stazione per neutralizzare il vino», Canzone delle Osterie di fuori porta), e uomini e donne incontrati per la via, come ad esempio il pensionato che descrive nell’omonima canzone («lo vedo nella luce che anch’io mi ricordo bene / di lampadina fioca, quella da trenta candele», Il pensionato). È proprio l’incontro con alcune di queste persone che offre a Guccini l’occasione per interrogarsi e riflettere: la donna vestita di «percalle» di Scirocco, per fare un solo esempio, lo induce a domandarsi «ma è meglio poi un giorno solo da ricordare / che ricadere in una nuova realtà / sempre identica?».
Sembra quasi che l’artista «cresciuto fra i saggi ignoranti di montagna» (Addio) voglia dirci che resterà sempre di fronte alla vita «un eterno studente», un umile Socrate della canzone d’autore italiana.

Forse non ha nessuna utilità il paragone tra la poesia riconosciuta accademicamente e quella musicata contemporanea, certo è però che, a mio parere, la musica sembra riuscire a donare più espressività ai versi. E il connubio tra parole e musica arriva a esaltare il contenuto del testo letterario, rendendone l’ascolto estremamente piacevole.

Note

[1] La notizia è del «Musichiere» del 17/9/1960: il termine venne coniato da Gianni Meccia, Enrico Polito, Rosario Borelli e Maria Monti (Gianni Borgna, Storia della canzone italiana, Milano, Oscar Saggi Mondadori, 1998, pag. 275). Per approfondimenti vd. articolo di Stefano Telve, Il poeta e il cantautore, in questo «territorio» di «Argo».


[2] Per approfondimenti vd. articolo di Stefano Telve, Il poeta e il cantautore, in questo «territorio» di «Argo».


[3] Francesco De Gregori in Cantautori italiani, fasc. VII, Milano, edizioni «Corriere della sera», 1995.


 [4] Francesco Guccini, in occasione del conseguimento del Premio Montale “per versi da musica”, 1992.

 [5] Idem, Intervista di Siani, ne «Il Resto del Carlino», 6/12/1996.

[6] Francesco De Gregori, nell’Intervista di Anselmi, «L’Unità», 20/10/1996.


[7] M. Romano, P. Giaccio, R. Piferi, Francesco De Gregori, un mito, Roma, Lato Side, 1980.


[8] Alfredo Franchini, Uomini e donne di Fabrizio De André, Demos editore, Palermo, 1997.


[9] Francesco Guccini, La locomotiva, in Radici, EMI Columbia, 1972.

 

         

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