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ARGO N. 1_Stefano Telve: «Il poeta e il cantautore»

La lingua della canzone italiana fra lingua poetica della tradizione e oralità

A ben guardare, S’i’ fosse foco di Cecco Angiolieri intrattiene con la produzione poetica e musicale contemporanea un triplice rapporto. Intanto si tratta di un sonetto: vale a dire, secondo il significato dell’etimo provenzale sonet, di un «testo poetico per musica»: una forma metrica che avrà in Italia (ma non solo) una larghissima fortuna e una tradizione forte e quasi ininterrotta. Tanto forte che sopravviverà alla tempesta che, tra Otto e Novecento, si abbatte sulle forme metriche tradizionali e ne uscirà indenne se non addirittura rivitalizzato, prestandosi sia a sfruttamenti nuovi, quasi eversivi, nel primo Novecento (Dino Campana), sia a recuperi colti, avvenuti cioè entro i confini dell’ortodossia tematica e formale, nel secondo Novecento (Giorgio Caproni).
L’uso diversificato nei modi e nelle finalità di una medesima forma metrica non è, del resto, un fatto recente (ed è questo il secondo tipo di rapporto). Anche Cecco Angiolieri e, con lui, altri esponenti del filone comico-realistico usano infatti il sonetto in quanto forma originariamente limitata nei Siciliani al tema amoroso e politico, per parodiare in stile burlesco quegli stessi argomenti. È un’operazione che, di là dalle debite differenze, potremmo affiancare a quella compiuta dai crepuscolari nei confronti della poesia tradizionale: si pensi, ad esempio, alle dissonanze ricercate a fini parodici soprattutto da Guido Gozzano. E a quella messa in atto da alcuni cantanti d’oggi che hanno voluto portare a Sanremo – luogo che nel corso delle edizioni si consacra alla glorificazione dei grandi sentimenti pieni di significato – canzoni evidentemente eversive rispetto ai temi più spiccatamente sanremesi: è il caso de Il clarinetto (1986) di Renzo Arbore (parodia del filone sentimentale) e, più di recente, de La terra dei cachi (1996) di Elio e le Storie Tese (parodia del filone patriottico). Si tratta di tentativi senza dubbio interessanti, ma destinati a restare contenuti entro limiti precisi: entrambe le canzoni infatti si classificarono seconde, arrivando a un passo (apparentemente corto e in realtà lunghissimo) dalla vittoria.
Il terzo rapporto, infine, è quello che stringe l’Angiolieri e Fabrizio De André: il cantautore genovese, infatti, nel 1969, mise in musica proprio il sonetto S’i’ fosse foco. E, del resto, la riduzione in musica di componimenti poetici di larga notorietà non sembra essere un fenomeno occasionale tra i cantautori: si pensi, ad esempio, a San Martino di Carducci o aL’infinito di Leopardi, musicati rispettivamente da Fiorello e dai D’istruzione. Accanto a queste riprese totali, per così dire, ci sono poi riprese parziali: esplicite citazioni letterarie inserite qua e là nel testo originale della canzone. Un brano di Brinniti e Rastelli del 1955 esibisce, ad esempio, inserti da Leopardi e Ungaretti, si intitola Che fai tu luna in ciel? e recita, a un certo punto, un «illumina d’immenso». In Ci vorrebbe un amico (1984) di Antonello Venditti è presente una nota citazione dantesca: «amor, ch’a nullo amato amor perdona». Così come numerose citazioni da Carducci, Pascoli, Leopardi sono contenute in Frammenti (1980) di Battiato. Il quale, inoltre, in Medievale (1999), si spinge anche a comporre in lingua poetica duecentesca:

Amor quando mi membra / li temporal che vanno / che m’han tenuto danno / già non è maraviglia s’io sconforto. / Però talor mi sembra / ciascuna gioia affanno / e lealtate inganno / e ciascuna ragion mi pare torto.

Si riconoscono qui echi da Guinizzelli e Guittone e un uso di coppie antonimiche (gioia/affanno, lealtate/inganno) tipiche di Petrarca e, successivamente, proprio sul modello petrarchesco, di molti altri poeti: «stanco riposo e riposato affanno / chiaro disnore e gloria oscura e nigra, / perfida lealtate e fido inganno, / sollicito furor e ragion pigra» (Petrarca,Triumphus cupidinis).

Questo triplice rapporto, dunque, mentre sottolinea una certa costanza della tradizione, suggerisce anche alcuni metodi d’indagine. Se osserviamo infatti i testi dei cantautori dal punto di vista linguistico, dobbiamo comportarci al modo degli antichi navigatori: come quelli ricavavano la loro posizione in mare puntando il sestante in direzione del sole, noi possiamo giudicare meglio la lingua della canzone se teniamo puntato il nostro strumento d’osservazione in direzione della lingua poetica tradizionale. In particolare, per seguire l’evoluzione compiuta dalla lingua della canzone italiana d’autore, andrà privilegiato un taglio diacronico, appena sbilanciato verso la produzione degli ultimi anni. Così alle radici della canzone italiana d’autore, piuttosto che la lirica alta, troviamo il melodramma. È il caso di Gozzano, ad esempio, che, nella lirica intitolata Il commesso farmacista, fa dichiarare al suo protagonista di aver scritto versi per la sua promessa sposa, morta giovane di «mal sottile» (la tubercolosi) subito prima delle nozze, e di essere restio a renderli pubblici:

Non glie li dico: ché una volta detti / quei versi perderebbero ogni pregio; / poi, sarebbe un’offesa, un sacrilegio / per la morta a cui furono diretti. / Mi pare che soltanto al cimitero, / protetti dalle risa e dallo scherno / i versi del mio povero quaderno / mi parlino di lei, del suo mistero.
(vv. 33-40).

A questa affermazione il poeta, rivolgendosi al lettore, così reagisce:

Imaginate con che rime rozze, / con che nefandità da melodramma / il poveretto cingerà di fiamma / la sposa che morì priva di nozze! / Il cor… l’amor… l’ardor… la fera vista… / il vel… il ciel… l’augel… la sorte infida.
(vv. 41-46)

Gozzano allinea stilemi e modi linguistici di forte connotazione melodrammatica: cuore/amore, coppia di rimanti inseparabili; l’ostinato uso dell’apocope (cor, amor, ardor, vel, augel, ciel); iuncturae aggettivo-sostantivo che risalgono a due autori come Vittorio Alfieri e Pietro Metastasio, di importanza fondamentale per il melodramma ottocentesco. Al primo appartiene la iunctura «fera vista» (la troviamo nelle tragedie AgamennoneOreste, Rosmunda, Don Garzia e nel Bruto primo per tre volte) che ricorre episodicamente anche in Leopardi («Foco ch’ardea tra l’erbe in fera vista», Appressamento della morte). È invece del secondo «sorte infida» (Didone abbandonata, Ezio) reperibile, peraltro, nell’Otello di Giuseppe Verdi con libretto di Arrigo Boito.
È questo il segno di una lingua melodrammatica fortemente connotata e, di fatto, pervasiva e invadente. Si consideri, del resto, che il melodramma ha fatto scuola non solo nella lingua, ma anche nel costume, come ci testimoniano alcuni passi di opere letterarie tra Otto e Novecento. Si possono avere riprese a fini puramente descrittivi, come in Verga e in De Roberto:

Nell’androne buio, prima d’accendere un fiammifero, se la strinse sul costato come nel melodramma, di tre quarti, un braccio sulla spalla e l’altro sotto l’ascella.
(Giovanni Verga, Artisti da strapazzo in Vagabondaggio)

Zitta! ci osservano! E tirò di lungo colla guardinga disinvoltura di un cospiratore da melodramma.
(Federico De Roberto, I Viceré).

Altre volte però il comportamento melodrammatico è esplicitamente stigmatizzato, come in Camillo Boito e Italo Svevo:

Ho avuto adess’adesso dalla cameriera una notizia, che mi ha disgustata: l’avvocatino Gino prende moglie. Ecco la costanza degli uomini, ecco la saldezza delle passioni! – Contessa Livia, muoio, mi uccido; la sua immagine sparirà dal mio petto con l’ultima goccia del mio sangue; mi calpesti come uno schiavo, ma mi permetta di adorarla come una Dea -Frasi da melodramma. Pochi mesi, e tutto svanisce. Amore, furore, giuramenti, lagrime, singhiozzi, non c’è più nulla! Schifosa natura umana.
(Camillo Boito, Senso)

Tirandola a sé egli aveva mormorato: – Se adesso mi uccidessero sarebbe pure la bella morte! Era una frase melodrammatica che non ci sarebbe stato bisogno di pronunziare.
(Italo Svevo, Una vita)

Torniamo però alla lingua. La lingua melodrammatica, dopo Verdi, compie con Puccini un’ultima evoluzione prima di spegnersi del tutto. L’eredità lasciata non viene raccolta tanto dalla poesia alta (Marino Moretti, ad esempio) che anzi tende a distaccarsene (come mostra il passo di Gozzano citato più sopra), quanto dalla canzonetta. Le canzonette degli anni Trenta e Quaranta, in particolare, sono connotate dalla rigidità ritmica della mascherina e da una sorta di sovraesposizione al melodramma e alla lingua poetica ottocentesca. Bastino qui alcuni indizi: il «vi» di «v’è tra noi un passato» in Femina; «parea» (con desinenza in «-ea» anziché «-eva») e «abbandonavasi» (con il «-si» enclitico) in Vipera; «ella» ancora inVipera ed «egli» nel Parapapà (pronomi soggetto che nella lingua poetica della tradizione possono considerarsi obbligatori al posto di lei e lui). Si tratta però di fenomeni che di lì a poco cadranno sotto i colpi delle canzonette comiche, linguisticamente più libere, e più tardi delle canzoni dei cantautori.
Negli anni Cinquanta poi, in piena epoca sanremese, le formule melodrammatiche innervano i testi come radici morte, prive di linfa vitale: i casi del cosiddetto imperativo tragico (con il pronome atono anteposto al verbo) in «va, t’affretta» del Trenino di latta verde; la citazione dalla Tosca («Lucean le stelle») in Né stelle né mare; termini come «squillare» e «squillo» per indicare il suono della campana in Campana di Santa Lucia e in Campanaro, sono espressioni stanche ma, evidentemente, non facili da abbandonare.
Un banco di prova altrettanto significativo per saggiare la lingua delle canzoni di questi anni consiste nel verificare come viene trattata la tematica amorosa. L’amore è fonte di tormento e angoscia («il cuore mio s’immerge nell’angoscia», Povero amico mio) ed è ancora identificato con una fiamma o un gelo («Il tuo sguardo è una fiamma d’amore / che brucia le vene», Sempre con te; «soltanto un gelo nel mio cuor», Notturno senza luna).
Di lì a pochissimo questa figuralità di stampo tardo-ottocentesco e, ancora, melodrammatica diverrà uno dei bersagli della canzone dissacratrice e ironica: se l’amata sanremese genera un fuoco, «la mia ragazza», dirà Giorgio Gaber, «mi cosparge di benzina e mi dà fuoco / e io brucio… / brucio d’amor» (Benzina e cerini). Anche il protagonista di Eri piccola così di Fred Buscaglione non fa una fine migliore e muore per mano dell’amata e a causa di un amore che fa rima con «terrore» («poi è nato il nostro folle amore / che ricordo ancora con terrore») invece che con «cuore», rompendo così un abbinamento quasi obbligato ma ormai esausto, come testimoniano alcuni versi di Caproni: «Freschi come i bicchieri / furono i suoi pensieri. / Per lei torni in onore / la rima in cuore e amore» (Il seme del piangere).

Con l’avvento dei cantautori, si osa e si sperimenta qualcosa di più. In particolare, ci si allontana dalla fraseologia melodrammatica per accostarsi a soluzioni di gusto novecentesco. Persiste qualche sedimento di vecchio stampo, che può essere forse motivato dalla mediazione di poeti primonovecenteschi (D’Annunzio, soprattutto, anche per la prosa). Faccio tre soli esempi: «Sui miei occhi da un minuto è sceso un velo», di Lucio Battisti (7 e 40), è un’espressione tipicamente melodrammatica (si veda ad esempio: «M’è sul ciglio un denso vel!» in Bianca e Fernando di Vincenzo Bellini; oppure «Sciagurato, ardente affetto / sul suo/mio ciglio un velo stese!» nel Nabucco di Verdi), ma si ritrova anche in D’Annunzio e in Moretti; così come la iunctura «cuore muto» di Signora Aquilone di Francesco De Gregori è già in Carducci e successivamente in Sergio Corazzini, Moretti e Montale; abbinamento longevo in poesia, da Dante a Cesarotti, a Leopardi, a Pascoli, fino a Montale, è anche «fioco lume», attestato in De André (Corale) e Guccini (Luna fortuna).
Un primo segno di avvicinamento allo spirito novecentesco è rilevabile nell’uso di quelli che Gianfranco Contini ha chiamato «sintagmi impressionistici». In Battisti, ad esempio, troviamo «la seta della carne tua» (La canzone della terra); in De Gregori «paradiso di stagnola» (Marianna al bivio), «mani di giunco» (Dolce amore del Bahia), «cielo di nerofumo» (Centocinquanta stelle), «cuore di muro» (Mimì sarà), «lacrime di madreperla» (Vecchia valigia), «guance di pesca» (3 milioni di topi); in De André: «fiori di neve» (Un medico), «capelli di grano» (Un chimico), «rosa di rame» (Se ti tagliassero a pezzetti).
Si può continuare notando certi accostamenti tra nomi e colori come i «laghi bianchi» di Paolo Conte (Alle prese con una verde milonga) e De Gregori (Raggio di sole) che riecheggiano un’immagine già definita in Clemente Rebora: «Al biancor spento del lago» (Frammenti lirici e Fra il caldo velo del sonno). Oppure «sole bianco» in Battisti («un sole quasi bianco sale ad est», La luce dell’est) è già in Aldo Palazzeschi («Rividi il sole bianco», Monastero di Maria Riparatrice). «Notte bianca» di De Gregori (Capo d’Africa) è già in Campana («la bianca notte mediterranea», Il viaggio e il ritorno in Canti orfici). La «nuvola rossa» incontrata in De André (Amico fragile), ricorre in Pavese (Avventure in Lavorare stanca), con antecedenti in Pascoli (Il fringuello cieco in Canti di Castelvecchio) e D’Annunzio (Vespro di luglio in Primo vere). La «distesa azzurra» di Battisti (Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi) è in Saba (Ammonizione in Canzoniere). E ancora, l’espressione «azzurro degli occhi», invece di «occhi azzurri», con rilievo tutto impressionistico del colore (come il «nero di nubi» dell’Assiuolo pascoliano), presente due volte in Battisti («credevo che l’azzurro di due occhi per me / fosse sempre cielo, non è», Fiori rosa, fiori di pesco; e «Guardando nell’azzurro degli occhi di un neonato», Una vita viva) è già in Palazzeschi («verso l’azzurro degli occhi», Idillio campestre in Cuor mio).
Questa serie di richiami puntuali, che certo non possono ritenersi sufficienti a stabilire legami diretti tra un certo cantautore e un certo poeta, testimonia però, di un avvicinamento, da parte della lingua della canzone recente, a moduli e stilemi di gusto novecentesco e, insieme, di un allontanamento dalla figuralità ottocentesca e dalla canzone italiana dei decenni precedenti. I cantautori compiono cioè una virata decisa, brusca e in questa manovra si perde non solo la figuralità ottocentesca (sostituita da un’altra più novecentesca), ma anche quel tono rigidamente sostenuto di costruire il discorso. Focalizzando dunque l’attenzione sul binomio oggetto del convegno intitolato a Oralità e scrittura, potremmo dire che, con i cantautori, i testi, diversamente da quanto succedeva solo pochi anni prima, tendono ad avvicinarsi al parlato piuttosto che allo scritto secondo un processo che, nel Novecento, coinvolge tra l’altro anche la poesia. Si nota infatti di frequente la presenza di alcuni dei tratti più tipici dell’oralità: i cosiddetti segnali discorsivi, ad esempio, o la ripetizione o, ancora, la dislocazione.
Appartengono ai primi quelle particelle (avverbi, verbi, congiunzioni, etc.) quali «vedi», «sai», «no?» che servono a mantenere e gestire il contatto con l’interlocutore e che riproducono le incertezze e i tic del parlato. Anche in questa circostanza non possiamo fare a meno di qualche esempio:

Non fai come lei, no, non fai come lei.
(Lucio Battisti, Balla Linda)
È un affare, sai, / basta ricordare.[…] Non te lo dico, no.
(Per una lira)
Se c’era un uomo poi, / no, non può essere lei.
(Non è Francesca)

Vedi cara, è difficile a spiegare.
(Francesco Guccini, Vedi cara)
Sa com’è? È bello fare del cinema.
(Dovevo fare del cinema)

Così da cinque anni vivo consumando / un’incrollabile fiducia nel futuro / con un sorriso, vedi, che sto conciliando.
(Daniele Silvestri, L’Y 10 bordeaux)

Per quanto riguarda la ripetizione, presente però in misura minore, si possono ricordare alcuni esempi da Battisti:

La chiave ricorda che è sempre lì, lì sulla finestra.
(7 e 40)
Ho paura, ho paura quando penso che / era, era, era, era, era come te.
(Era)
Ti stai sbagliando chi hai visto non è, / non è Francesca.
(Non è Francesca)
Ecco quello, quello che, da domani mi accadrà. […] Perché so, io lo so, io so che non tornerai.
(Io vivrò (senza te))
Ma quale, quale amore ancora non lo sai.
(Una)

Più sfruttata è invece la dislocazione, il costrutto cioè con pronome ridondante (del tipo «la bicicletta l’ha presa Andrea»). Si tratta di un chiaro segnale di oralità, ma c’è qualcosa di più. Uno sguardo alla produzione dei maggiori cantautori italiani, da quelli che potremmo definire storici (Battisti, De André, Guccini), a quelli più giovani ma già affermati (Samuele Bersani, Daniele Silvestri), ci permetterebbe di distinguerne due per una ragione particolare: si tratta precisamente di Guccini e Bersani ed è difficile dire se la provenienza emiliana rappresenti qualcosa di più di una coincidenza. Mentre Battisti, De André e Silvestri, infatti, sembrano prediligere la dislocazione a sinistra (del tipo «la bicicletta l’ha presa Andrea»), Guccini e Bersani usano frequentemente la dislocazione a destra (del tipo «l’ha presa Andrea la bicicletta»). Sembra una differenza di poco conto, ma non lo è. Vediamo intanto alcuni esempi di dislocazione a destra che nei due autori citati si realizza quasi sempre nella forma «lo sai», «lo vedi»,«lo senti che». Guccini, intanto:

Non lo sapevi che c’era la morte quel giorno che ti aspettava.
(In morte di S. F., 1967)
Va be’ lo ammetto che mi son sbagliato. […] Secondo voi ma chi me lo fa fare di stare ad ascoltare chiunque ha un tiramento?
(L’avvelenata, 1976)
Lo leggo in me e nei segni che qualcosa sta cambiando.
(Bisanzio, 1981)
Lo so che è un pezzo che parliamo.
(Black-out, 1981)
Lo sprechi il tuo odor di benessere.
(Bologna, 1981)
Lo sai che ti sto venendo a cercare?
(Keaton, 1983)

La vedi nel cielo quell’alta pressione, la senti una strana stagione? […] Lo senti un aereo che porta lontano? Lo senti quel suono di un piano, […] Lo senti il perchè di cortili bagnati, di auto a morire nei prati, la pallida linea di vecchie ferite, di lettere ormai non spedite? Lo vedi il rumore di favole spente? Lo sai che non siamo più niente?
(Quello che non, 1990)

Lo so che in questo modo cerco guai.
(Parole, 1993)
Lo senti che è il centro / di questo ingranaggio continuo.
(Acque, 1993)

Quindi Samuele Bersani

Scusami se parlo male / lo sai che io non sono fine.
(Freak)
Sì lo so che sono stupido, che bastavano due coccole.
(Cosa vuoi da me)
Lo senti il rumore del cuore?
(La fine di una storia)
In America lo sai che i coccodrilli vengon fuori dalla doccia?
(Coccodrilli)
Lolita, Lolita, Lolita lo so / che nel collegio, più peccati farai.
(Lolita)
Non lo so se lo merito o no
(Replay).

Poche, al confronto, le dislocazioni a sinistra in Guccini:

Se un dì me ne andai non lo voglio far più.
(Di mamme ce n’è una sola, 1973)
Poi andremo via come fanno gli uccelli / che dove vanno nessuno lo sa.
(Per fare un uomo, 1979)

E nello stesso Bersani:

Vecchio Compañero, l’occhio nero me lo hai fatto tu.
(Braccio di ferro)
Perché te non lo so.
(La risposta)
Dove andrò non lo so.
(Replay)

Non si tratta, dicevo, di una differenza di poco conto. L’uso della dislocazione a destra evidenzia, molto più che la dislocazione a sinistra, il valore interazionale dell’enunciato per cui conviene fare attenzione anche ai significati dei verbi «sapere», «vedere», «sentire». Va insomma preso come un segnale di ricerca di dialogicità tra chi canta e colui che ascolta. È un aspetto al quale Guccini si rivela piuttosto sensibile: pensiamo del resto ai suoi concerti dal vivo che si caratterizzano anche per il continuo dialogo con il pubblico. Varrà dunque la pena soffermarsi ancora sulla lingua delle canzoni di questo autore.
L’uso di questi fenomeni tipici del parlato, che denuncia la volontà di rendere più comunicativo, più confidenziale il discorso, molto spesso si accompagna con andamenti fortemente narrativi. Uno stilema che potremmo ascrivere a quest’ultima tendenza è l’esordio con le congiunzioni «e», «oppure», «ma» all’inizio della canzone. Riprendo ancora da Guccini:

E correndo mi incontrò lungo le scale.
(Incontro)
E cade la pioggia e cambia ogni cosa.
(Per fare un uomo)
E guardo fuori dalla finestra e vedo quel muro solito che tu sai.
(Quattro stracci)
E un altro giorno è andato.
(Un altro giorno è andato) Ma se io avessi previsto tutto questo.
(L’avvelenata)
Ma dove sono andate quelle piogge d’aprile.
(Le piogge d’aprile)
Ma che piccola storia ignobile mi tocca raccontare.
(Piccola storia ignobile)
Ma che cosa c’è in fondo a quest’oggi.
(Signora Bovary)
Ma guarda quante stelle questa sera.
(Stelle)

Ma lo stilema è ben sfruttato anche da un autore di diversa ispirazione come Franco Battiato:

E ti vengo a cercare.
(E ti vengo a cercare)
E di colpo venne il mese di febbraio.
(Alexander Platz)
E gli dei tirarono a sorte.
(Atlantide)
E scivola la sera.
(La preda)

Significativi, in Guccini, anche gli enjambements che danno una scorrevolezza, per così dire, prosastica e narrativa al testo, attenuando molto la scansione degli a capo:

Non voglio far felice proprio adesso / tua madre che odiò l’italiano istrione. […] E scusami se sono qui a pensare / a te, alle tue parole e ai tuoi sorrisi.
(100, Pennsylvania Ave., 1978)
Quando disse a tuo padre che era un fesso / lui e il liberal-progresso.
(100, Pennsylvania Ave., in cui l’enjambement cade in corrispondenza con la pausa intonativa del parlato)
Ancora tuona il cannone, ancora non è contento / di sangue la belva umana e ancora ci porta il vento e ancora ci porta il vento.
(Auschwitz)
Si è messa stabile, ed è l’amante / di un produttore molto influente.
(Fantoni Cesira)

In rima finiscono così non solo lessemi ma anche congiunzioni, pronomi ed altri elementi della frase. Ad esempio in Eskimo troviamo rimanti come «quello che : perché», «però : paletò», «ma però : provos». Per un momento, per un solo fenomeno, Guccini e Battiato si sono trovati accostati, anche se, ovviamente, questo non basta per ricavare tra i due una somiglianza generale. Se il testo di Guccini è scorrevole e i versi sono legati l’uno all’altro quasi senza interruzione, per Battiato non può infatti dirsi altrettanto (oltretutto, di là da affermazioni generali, bisognerà tenere presente che possono sussistere differenze sostanziali anche tra brani di uno stesso autore). Si prenda il brano intitolato La cura, in cui ad ogni verso corrisponde una frase:

Ti porterò soprattutto il silenzio e la pazienza. / Percorreremo assieme le vie che portano all’essenza. / I profumi d’amore inebrieranno i nostri corpi, / la bonaccia d’agosto non calmerà i nostri sensi. / Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto. / Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono.

Ogni cantautore trova soluzioni formali in accordo alle proprie esigenze espressive, avvicinandosi ora a modi colloquiali e informali, con costrutti tipici del parlato, ora a modi più ricercati. Battiato fa ad esempio largo uso delle frasi parentetico-incidentali e dell’abbinamento soggetto-relativa, entrambi soluzioni stilistiche ampiamente praticate soprattutto da poeti contemporanei come Giorgio Caproni e Milo De Angelis. Parentetico-incidentali sono, ad esempio:

Cerimonioso, entro / nel suo centro vitale. / (L’armatura rimanda la Luce Originale). / Guerriero della vita / sospendo le armi e la battaglia.
(Piccolo pub)
Concerto n.4 in do minore / per archi di Baldassarre Galuppi / (te, piccolo, minutissimo / mazzetto di fiori di campo). / La settima frase di Ornithology, / l’ultima, prima della cadenza e dal da capo / via, il noto balzo da uccello, sull’ultima nota / di Charlie… / (Pensiero causale – / Imperativo categorico – / Ferma distinzione dell’uomo dall’animale / Teorema adiabatico!).
(Gesualdo di Venosa)
Ascoltavo ieri sera un cantante, uno dei tanti, / e avevo gli occhi gonfi di stupore nel sentire: / «Il cielo azzurro appare limpido e regale» / (il cielo a volte, invece, ha qualche cosa di infernale).
(Strani giorni)
Vagavo per i campi del Tennessee / (come vi ero arrivato, chissà).
(La cura)
Ed io, che già non ti ascoltavo più, (come ipnotizzato).
(Amata solitudine)
(Deriva, deriva, verso nord, nord-ovest. / Profondità 370 metri 72° di latitudine est).
(Shakleton).

L’abbinamento soggetto-relativa lo troviamo invece in:

Nomadi che cercano gli angoli della tranquillità / nelle nebbie del nord e nei tumulti delle civiltà / tra i chiari scuri e la monotonia / dei giorni che passano / camminatore che vai / cercando la pace al crepuscolo / la troverai / alla fine della strada. […] Forestiero che cerchi la dimensione insondabile.
(Nomadi)
Alla rugiada che si posa sui fiori / quando s’annuncia l’autunno / assomiglio / io che devo svanire / e vorrei / sospendermi nel nulla / ridurmi / e diventare nulla.
(Haiku)

Guccini, per parte sua, si affida soprattutto a risorse di uso latamente poetico, come le immagini prodotte attraverso analogie apposizionali e preposizionali e le inversioni, usate per innalzare e rendere più epico o più lirico il tono di vicende minute, quotidiane e provinciali. Cominciamo dalle analogie apposizionali:

La luna uno scudo bianco, un carro le stanghe in alto. […] La pampa un ricordo stanco, un mare quell’erba nera.
(Antenor)
Bologna bambina per bene, Bologna busona, / Bologna ombelico di tutto, mi spingi a un singhiozzo e ad un rutto.
(Bologna)

Alcune analogie preposizionali:

Lo spacco dei tuoni.
(Acque)
Dei grattacieli il bosco.
(Amerigo)
Sudore d’antracite.
(Amerigo)
Il grido del sudore e della gomma.
(Asia)
Follia di folla e di rumore.
(Black out)
Le tigri della fantasia.
(Black out)

E infine alcune inversioni:

Probabilmente in te cenni ha lasciato.
(100, Pennsylvania Ave.)
Dei grattacieli il bosco.
(Amerigo)
Poi sentì di una donna il nome.
(Antenor)
Della rive gauche l’odore.
(Bologna)
Poi ti sveglierai e ricercherai / di desideri fragili esistenze. […] E ancora non sai se vero tu sei / o immagine da specchi raddoppiata; / nei giorni che avrai però cercherai / l’immagine dai sogni seminata. […] Sapere vorrai, ma ti troverai.
(Due anni dopo)

Significativa è anche la presenza di un aggettivo di relazione anteposto al nome:

Non voglio far felice proprio adesso tua madre che odiò l’italiano istrione.
(100, Pennsylvania Ave.)

In Fantoni Cesira questo tono epico è raggiunto non solo tramite espedienti quali l’inversione («per il vino avea tutto lasciato», «un gran veglione fu organizzato», «Cento anticamere fece Cesira» «sol per avere in un film una parte»), ma anche tramite la scelta della forma metrica della narrazione dei cantari e dei grandi poemi cavallereschi, cioè l’ottava. In linea con questa scelta, Guccini opta spesso per rime facili, con forme verbali in punta di verso, secondo un tratto tipico della versificazione popolare e dell’ottava canterina, destinata alla recitazione di piazza («alcolizzato : lasciato», «realizzato : organizzato», «ubriacava : sognava»). Altre volte questa facile regolarità è spezzata e resa più fluida dalle rime ritmiche («orfana : fabbrica», «abiti : principi», «garofani : cinema»).

Concludendo, occorre affermare che con i cantautori quel serrato abbinamento tra lessico aulico e mascherina della canzone pre-sanremese viene scomposto e il tipo di testo canzone si apre a ricevere suggestioni di provenienza diversa nella musica e nella lingua, mentre l’oralità fa finalmente ingresso nella canzone (come anche nella poesia di secondo Novecento). La tendenza a un andamento parlato e prosastico non deve però essere giudicata come un indice di trascuratezza formale. E non solo perché viene bilanciatointernamente (s’è visto il caso di Guccini), ma anche perché il muoversi in questa direzione comporta soluzioni nuove come, ad esempio, quelle che oggi contraddistinguono l’hip-hop. Se da una parte, infatti, abbiamo l’abolizione della divisione del testo in strofe e ritornello e soprattutto l’abolizione delle rime e dei versi di misure tradizionali, dall’altra abbiamo l’adozione di espedienti ritmici nuovi (rime al mezzo, rime interne, assonanze, consonanze, anafore) e, insieme, un repertorio lessicale rinnovato. La novità del testo è certo da tenere in correlazione con la novità della musica: è il caso, ad esempio, dell’hip-hop, appunto. Ma anche di un cantautore come Paolo Conte che, su ritmi jazz e swing, gioca con la forma fino ad arrivare all’estremo nonsense di High hat, tutta dominata dal gioco fonico:

Afro afrore / fra bufali cafri / confabulano zufoli / sussurreggiano giade di Giuda / (chi guida?) fra guadi e giunchi / biade giganti / già fragranti e / fragorose, rosee / come froge frige / fra frumento e fronde.

Ciò non significa che la forma ‘canzone’ (importanza delle rime e della sequenza abituale di strofe e ritornello, lingua sorvegliata, ecc.) non sia da ritenersi a tutt’oggi ben salda (e lo è ad esempio nel citato Paolo Conte); né che il lirismo sia venuto completamente meno insieme alla dissoluzione delle forme tradizionali. Un esempio recente è il brano presentato da Max Gazzè all’ultimo Sanremo, Il timido ubriaco, dove troviamo strofe di quattro versi a rime baciate, il secondo e il terzo endecasillabi molto regolari, il primo e il quarto versi brevi che a volte fanno da legame interstrofico: “Sposa / domani ti regalerò una rosa / geloso d’un compagno non voluto / temuto. / Stesa / caldissima per quell’estate accesa / fanatica per duri seni al vento / io tento / tanto / quell’orso che ti alita accanto / sudato che farebbe schifo a un piede / non vede. / Dorme / tapino non le tocca le sue forme / eppure è ardimentosa la sua mano / villano… / Potranno mai le mie parole esserti da rosa / sposa. / Potranno mai le mie parole esserti da rosa / sposa […]”. L’esempio è significativo soprattutto perché si tratta di un giovane cantautore emerso di recente, e proprio per questo potrebbe indicare una tendenza in atto in questi ultimi anni ad avvicinare il testo della canzone a quello della poesia.

         

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