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Argo N.2 _ Federico Pellizzi: « Il testo en abîme. Metamorfosi della letteratura?»

1) Le pelli della cultura

Fino a non moltissimo tempo fa una buona parte dei cultori delle lettere, soprattutto nel mondo accademico, riteneva che il mondo delle reti, e le nuove tecnologie digitali in generale, fossero un fenomeno appena più profondo del karaoke. Forse molti ancora oggi vorrebbero poterlo credere: sta di fatto che c’è voluta l’economia per convincere quasi tutti che ci troviamo di fronte a un processo irreversibile, anche se nessuno sa dove esso ci condurrà e in che modo. In un certo senso questo dove e come è ciò che gli umanisti potrebbero contribuire a inventare, se banalmente si mettessero a lavorare con questi strumenti senza cambiare il proprio mestiere. Se un poeta orale si mette a scrivere, non è detto che diventi meno poeta: sicuramente sarà un poeta diverso. Così se un maggior numero di critici, di filologi o di scrittori applicasse la propria competenza a nuove forme di scrittura, indipendentemente dall’atteggiamento – spietatamente critico, prudente, entusiasta, ma comunque più consapevole – è indubbio che la qualità media delle produzioni digitali e il livello di comprensione generale di ciò che sta accadendo si eleverebbe (probabilmente non senza qualche mutazione di prospettiva, ma non necessariamente di mestiere, da parte degli stessi umanisti partecipanti). Troppa fiducia nei critici, nei filologi o negli scrittori?

Il fatto è che l’apparente facilità di questo mezzo può far credere che tutti possano essere all’improvviso critici, filologi, scrittori, e perfino opinionisti, imprenditori, seduttori, capi di stato e terroristi. Mentre è chiaro che se uno vuole fare bene una cosa, nel mondo «reale» così come nel mondo «digitale», deve saperci fare, deve fare un apprendistato impegnativo, deve fare esperienza. Facciamo un esempio banale e limitato. Mettiamo che uno voglia trovare in rete elementi essenziali ai fini della ricerca che sta svolgendo: per trovare qualcosa di veramente utile e pertinente deve possedere la competenza culturale per farlo. Ovvero un misto di metodo, pathos e sensibilità che attanaglia qualsiasi ricercatore. E questo atteggiamento gli viene da una frequentazione assidua che investe tanto l’oggetto quanto il mezzo, i contenuti e le forme anche occasionali che incontra e riconosce, come fossero le calligrafie di certe schede antiche, o gli odori dei libri. Non solo, ma la sua competenza deve essere anche maggiore, perché più differenziata: tutte le attività e le transazioni umane avvengono attraverso rituali convenzionali codificati, ma le reti digitali li moltiplicano. Le stesse macchine in rete comunicano tra loro attraverso molteplici protocolli, e gli umani devono aggiungere ai riti vecchi riti nuovi, alle forme vecchie forme nuove. Ma quello che forse è più difficile, è la mediazione tra differenti modalità percettive che, soprattutto in questa fase, convivono. In altre parole, qualsiasi cultura di transizione, come è la nostra, non può fare a meno di ibridarsi, produrre il nuovo attraverso il vecchio, e propinare il vecchio attraverso il nuovo, con buona pace di chi crede di poter rimanere fuori.

 

2) Le pelli della scrittura

Esiste ormai una letteratura sterminata – ma congetturale – sulle trasformazioni mentali e percettive prodotte dalle nuove forme di scrittura e di comunicazione, e proviene tutta, più o meno, da una sorta di storiografia analogica, che prende a modello le trasformazioni provocate dalla scrittura sulle culture orali (Jack Goody, Eric Havelock, Walter Ong), e quelle provocate dall’invenzione della stampa (Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, Elisabeth Eisenstein, Marshall McLuhan). McLuhan è stato forse il primo che ha insistito, con geniale rudezza, sull’intero tratto delle analogie e delle dislogie che ci con-ducono alle soglie dell’era elettrica. Tuttavia forse il suo elemento più caduco non è stato forse l’intuizione fondamentale di una stretta correlazione tra tecnologie e sensorialità, comunicazione e pensiero, bensì proprio l’aver considerato elettricità ed elettronica sullo stesso piano. La seconda permette, a differenza della prima, anche un ritorno alla scrittura, una coesistenza di flusso e reversibilità che non si è mai verificato prima nella cultura umana. E ciò non può non influenzare profondamente anche le possibili letterature.

Ciò che distingue i nuovi media (elettronici) dai vecchi media (elettrici) è che i primi permettono di creare contesti (mentre i media elettrici, quando non digitalizzati – e sono sulla via di esserlo presto tutti – creano situazioni). Tali contesti sono scritture, a tutti gli effetti, perché condividono della scrittura alcuni elementi fondamentali, come la reversibilità, la separazione tra momento della produzione e momento della fruizione, il possibile distacco dal contesto d’origine, la riproducibilità, la distanza tra l’autore e l’opera, ecc. Tali scritture sono, come ha scritto efficacemente Roberto Mara-gliano, «confederazioni di elementi testuali», cioè struttu-razioni stabilite (a dispetto dei cantori della fluidità) di com-ponenti simbolici. Una scrittura ipertestuale, limitandoci al solo primo livello della scrittura manifesta, permette cioè di con-figurare un’interfaccia (comporre), creare finestre (delimitare, incorniciare), creare collegamenti (strutturare elementi simbo-lici), costruire livelli (gerarchizzare, organizzare elementi simbolici), e reinterpretare oggetti (simulare). Ci sono diversi gradi di «simulazione», dalla digitalità nella sua essenza (il testo stesso è la simulazione di un testo) a modelli matematici e grafici molto complessi. E tuttavia questa possibilità, nella sua vasta gamma di sfumature, è uno degli elementi caratterizzanti della scrittura digitale. Ciò che distingue in prima istanza la scrittura digitale dalla scrittura lineare alfabetica, che conoscia-mo e pratichiamo ancora in maniera preponderante, è che la prima si avvale costitutivamente di tecniche pittoriche (com-porre e delimitare), architettoniche (strutturare e gerar-chizzare) e drammatiche (simulare). Vengono spesso indicate alcune altre caratteristiche, che sono abbastanza indicative ma molto generiche, e alla fine non rivelano gli aspetti fondamentali della scrittura digitale. Esse sono, secondo le interpretazioni, per esempio, di George Landow e David Bolter, la virtualità, la riproducibilità, la modificabilità, l’incompiutezza, l’essere pubblico del testo digitale contrapposte alla fisicità, non riproducibilità, immodificabilità, compiutezza, e privatezza del testo tipografico. Ognuno di questi caratteri meriterebbe alcune precisazioni, che tuttavia ora non vale nemmeno la pena di fare. Ciò che andrebbe aggiunto, invece, è che il testo digitale è attivo, inclusivo, stratificato e molteplice. Ovvero è gremito di dispositivi, i pragmemi, che ne permettono la manipolazione e la frequentazione. Ha la facoltà di includere qualsiasi oggetto dentro il discorso, o meglio la sua rappresentazione pseudo-analogica o anche un modello diagrammatico. Anche un’illustrazione in un testo a stampa rappresenta in fondo l’irruzione di un elemento drammatico nel testo, tuttavia, come si è detto, nel caso del mondo digitale ciò costituisce la particolare illocutorietà dell’«atto discorsivo» ipertestuale, che viene posto sotto l’insegna della figura retorica dell’ecphrasis. Inoltre il testo digitale è stratificato nel senso di essere un vero palinsesto di scritture e codifiche nascoste, se si vuole, dal codice binario del linguaggio macchina alla codifica dei linguaggi di marcatura, fino alla testualità visibile. Ogni strato influenza il successivo, e anche tale sovrapposizione rende la testualità digitale unica nel suo genere. Per finire, è molteplice, perché è multimodale, termine molto più rigoroso di «multimediale», che crea ambiguità tra linguaggio, codice e mezzo di trasmissione. Il testo digitale può usare diverse modalità sensoriali, visive, auditive, statiche e dinamiche (e si sta pensando anche agli altri sensi), e anche si può avvalere di processi comunicativi differenziati, che si inseriscono nella testualità e convivono con essa (come ad esempio la chat, i mud, ma anche solo la posta elettronica e i moduli, per non parlare dei testi dinamici a richiesta e delle famiglie di linguaggi XML. Non si sa se tutto ciò possa produrre una forma espressiva più ricca dal punto di vista informativo, creativo e culturale. Questo lo potrà dire soltanto la pratica di scrittura, le opere. Si possono fare tuttavia ancora alcune riflessioni:

1) il regime separativo che si è imposto con la stampa (la divisione tra il testo e la glossa, tra testo e indice, tra testo e illustrazione, tra commento e commento) con l’ipertestualità si dissolve: l’interfaccia tende a riassumere tutte queste funzioni in un solo spazio non euclideo;

2) la modalità di lettura cambia profondamente, perché fa coesistere concretamente, tangibilmente (ossia mediante momenti, simboli, processi differenti) una dimensione riflessiva e una dimensione esperienziale. Se vogliamo la prima è la più vicina alla testualità di tipo tradizionale, e ai generi critici e narrativi, la seconda è più vicina ai generi lirici e drammatici ed è propria della realtà virtuale, ma anche predominante nella maggior parte dei videogiochi. La coesistenza di questi due aspetti, colta sotto diversi nomi da studiosi come Norman, Laurel, Bolter & Grusin, rende l’esperienza estetica di un ipertesto creativo assolutamente unica.

3) la testualità si carica di elementi archivistici. Innanzitutto perché un testo codificato diventa meta-informazione, metadato di se stesso; ma poi perché si dispone ad essere conservato insieme ad altri documenti accessibili, richiedibili secondo criteri che sempre più si stanno specializzando. Questo elemento riguarda anche gli ipertesti creativi, daHypertext Hotel di Robert Coover a Patchwork Girl di Shelley Jackson, che divengono grandi costruzioni infinite di successive acquisizioni.

Tutto ciò fa pensare che si apra un grande spazio per una forma estetica del tutto nuova, che poggia su trasformazioni della disorsività nel suo complesso.

3) Le pelli dell’autore

Nel mondo della testualità digitale l’autore è chiamato a farsi editore e lettore di se stesso, perché deve dedicarsi a scelte e a mansioni che nella divisione del lavoro stabilizzata dell’editoria tipografica erano affidate ad altri. Deve pensare al paratesto senza avere modelli pregressi sufficientemente autorevoli o risolutivi; deve prendere familiarità con le macchine e con le tecniche che permettono di trattare il testo digitale; deve porsi il problema dell’accessibilità al testo medesimo, della sua destinazione e del suo uso con minori certezze e al tempo stesso con maggiore apertura di quanto non avvenga per i canali consueti; deve conoscere gli usi della rete per essere in grado di far leggere agevolmente il proprio lavoro non solo ai lettori umani, ma anche – condizione essenziale e alla fine, se ci si pensa, per nulla inquietante – alle macchine. La stessa editoria tradizionale è ormai completamente digitalizzata, e coinvolge l’autore nella preparazione del testo. La scrittura digitale, si può dire tranquillamente, ha preso il sopravvento, perché è la modalità di composizione più diffusa, anche se la destinazione finale è la stampa. Sembra che la scrittura sia a portata di tutti.

Questa situazione provoca immediatamente due riflessioni che riguardano non soltanto la letteratura, la sua diffusione e il suo mercato, ma la questione dell’accessibilità effettiva della rete in generale, della sua consistenza e della possibilità che divenga davvero un luogo di produzione di cultura (e di quale cultura). Da una parte va rilevato un carattere della scrittura digitale che viene sempre dimenticato: ossia che essa, per essere fruita, ha bisogno di energia elettrica e di macchinari. Questo va ricordato a chi si illude sulla effettivademocraticità della rete: metà della popolazione mondiale non dispone di energia elettrica. Certamente la rete permette l’accesso al sapere a un numero maggiore di individui rispetto alla costosa carta, e ciò va tenuto in considerazione. Inoltre la tecnologia troverà nuove forme ancora più economiche e veloci: il computer di oggi è in realtà ancora ingombrante e fastidioso. Il nostro personal sembrerà ai nostri nipoti come a noi appare l’ENIAC dalle molte tonnellate e dalle molte stanze: un oggetto dal difficile utilizzo e diffusione. Tuttavia non ci si può non chiedere ad esempio che letteratura sarà quella che si dichiara fin da oggi mondiale e sembra invece soltanto globale. Lo sviluppo della rete è socio-culturalmente sproporzionato, e Internet rischia l’implosione se non esisterà una folta schiera di mediatori culturali, di comunità di esperti, di siti prestigiosi che riescano a raccogliere consuetudini di lettura e progetti di valore, e a battere la loro strada indipendentemente dai grossi e piccoli e diffusi o banali potentati politici e commerciali.

Dall’altra parte questa nuova autorialità tuttofare non può che far saltare all’occhio che la rete, com’è ora, è un ammasso di produzioni caotiche con molte belle cose e molte cose ridondanti, inutili e vuote. Per questo c’è un terribile bisogno di mediatori culturali. Chi sceglie, chi valuta, chi discerne nell’infinito oceano delle produzioni autoriali? I motori soltanto? Questo è uno dei più urgenti problemi della rete. E con ciò si torna all’inizio di questo breve articolo: gli umanisti avrebbero una certa responsabilità.

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