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Argo N.2 _Carlo Schiavo: «Letteratura e fumetto – Dino Battaglia, o Philosophy of transposition»

Dino Battaglia è stato l’artista che forse meglio di altri ha saputo dare rilevanza al fumetto considerato nella sua realtà di linguaggio. Il «Dürer italiano», come egli è stato ad un certo momento definito, ha invero suscitato un autentico dibattito critico sul modo in cui debba essere considerato: se sia cioè più un illustratore o piuttosto un fumettista. Ma tale questione ci sembra in definitiva del tutto sterile. Da grande autore, infatti, Battaglia trascende qualsiasi tentativo di catalogazione entro rigidi schematismi. I dubbi classificatori hanno anzi finito col dimostrare la sua pienezza artistica, data da una individuale fisionomia che travalica i confini dei generi.

Sebbene sia quasi certo che egli si rifaccia principalmente allo stile grafico ma soprattutto al modus operandi dei cosiddetti «figurinai» (coloro che nel primo trentennio del Novecento illustravano versioni ridotte per i ragazzi di grandi romanzi classici),[1]  è altrettanto vero che egli risente via via delle influenze di varie correnti grafiche e artistiche. A una matrice per lo più realistica (e non naturalistica), per altro liricamente interpretata, il suo quieto eclettismo lo spinge a sovrapporre un certo gusto per la pittura rinascimentale e per il decorativismo Liberty, oltre a riferimenti cinematografici (specie espressionisti) e a spunti di vago stampo preraffaellita. Il tutto quasi sempre impastato con una vena ironico-grottesca, tanto al livello delle vignette che a quello delle storie. Il risultato gli accorda allora la padronanza di uno stile personalissimo, che gli permette di cogliere e rendere lo spirito, per così dire, che sottende la narrativa di Poe.
Grazie soprattutto alle appena viste caratteristiche, egli ha evidenziato l’alterità (grammaticale e sintattica) che caratterizza il proprio mezzo di comunicazione nei confronti del linguaggio verbale. E ha inoltre dimostrato come tale diversità non corrisponda necessariamente a un indebolimento dell’effetto artistico, ma giunge anzi, per altre vie, a un medesimo risultato espressivo.

Riesce a questo punto utile aprire una parentesi, per meglio definire alcune questioni a proposito del linguaggio fumettistico, e per rendere maggiormente comprensibile il confronto che si porrà dopo. A questo riguardo, si comincerà col rilevare che una sgradevole disposizione, che porta ad assegnare giudizi di valore alla diversità, ha fatto sì che per decenni il fumetto venisse considerato alla stregua di un’arte minore. Quantunque probabilmente sia vero che molti prodotti di dubbio livello si affianchino ad opere di elevata qualità, Fresnault-Deruelle già nel 1972 affermava: «Dato che tutto è facilitato dagli stretti legami del testo col disegno, la lettura del fumetto gode di una reputazione di “povertà” intellettuale. E questo è un errore grossolano. Sarebbe come rimproverare ad una donna d’essere brutta perché di facili costumi. Non è perché è “pigra” che l’informazione è povera».[2]  La concezione del fumetto (spesso aprioristicamente impostata) che lo studioso francese tentava di negare, ci pare talmente sedimentata nella coscienza comune che anche oggi, a distanza di trent’anni, questo mezzo fatica a trovare un dignitoso e riconosciuto statuto come forma linguistica e artistica a sé stante. Lo stesso Fresnault-Deruelle propone per tale forma la definizione di «para-letteratura», nel senso etimologico del prefisso «para» (‘accanto’, e non ‘al margine’), e in quanto questo termine gli sembrava «privo di qualsiasi giudizio di valore».[3]
Quello che dovrebbe essere assodato consiste nella diversità linguistica, e di conseguenza grammaticale, con cui ogni mezzo di comunicazione (letteratura, fumetto, cinema, ecc.) instaura dei rapporti con ciò che vuole rappresentare. Diversità che naturalmente si estende alle relative tecniche della rappresentazione stessa. Nonostante tali specificità, proprie a ciascun mezzo, in un’ipotesi di didattica Fabrizio Frasnedi s’impegnava a scovare e a illustrare quelli da lui definiti «nuclei sintetici d’insistenza», ossia delle «operazioni mentali semplici, cui rinviare processi e procedimenti anche fortemente diversificati sul piano dell’operatività e dell’analisi linguistica.»[4]  Proprio il fatto di trovare tali nuclei permetterebbe una trasposizione da un media a un altro, rassicurandoci sulla possibilità teorica di un tale passaggio, al punto che una medesima caratteristica potrà venire resa in maniera differente a seconda del differente mezzo.
Ora, la peculiarità del linguaggio verbale rispetto a tutti gli altri, e pertanto anche a quello fumettistico, consiste nella sua indeterminazione. La referenzialità di questa forma linguistica non rimanda infatti all’oggetto nominato preso nella sua realtà concreta, bensì rinvia all’immagine mentale (soggettiva) di tale oggetto. Il disegno, invece, offre un’univocità di referente determinata proprio dalla sua iconicità. In altri termini, la lingua richiede una maggiore capacità di astrarre e di immaginare, ossia uno sforzo psicologico superiore, rispetto al disegno. Eppure, il disegno non è l’oggetto raffigurato, e non ne costituisce nemmeno una semplice riproduzione. L’immagine, infatti, per dirla con Barbieri, «riproduce alcune caratteristiche [corsivi nel testo] dell’oggetto reale», e disegnare comporta una scelta «tra le caratteristiche utili, quelle da privilegiare per rappresentare l’oggetto» al fine di sottolineare «quegli aspetti dell’oggetto che sono importanti per il discorso che si vuole fare»[5] . Tale selezione diventa dunque lo strumento che permette l’individuazione del nucleo sintetico d’insistenza. Cosicché, l’indeterminazione propria del linguaggio verbale potrà essere manifestata dal fumetto in modi differenti, selezionando le caratteristiche e le tecniche rappresentative più adatte.
Queste tecniche sono essenzialmente due: il tratto (ossia, nel caso di Battaglia, un segno particolarmente elaborato e metaforico, con chiaroscuri, sfumature, ecc.); il montaggio, sia quello interno alla vignetta (con relativo gioco di presenze/assenze, scelta di piani ed inquadrature, ecc.), sia quello della singola vignetta posta in relazione con le altre (cioè la composizione della tavola e poi dell’intero racconto, con reticenze, ellissi, ecc.).

Sono esattamente questi gli strumenti di cui s’avvale Dino Battaglia per trasporre i racconti di Edgar Allan Poe. Preliminarmente alla nostra esplorazione analitica, vi sarebbe da tenere a mente quanto Poe scrive nella sua Philosophy of Composition. In quest’opera egli teorizza sulla disposizione degli elementi all’interno di una novella, i quali dovrebbero essere tutti ordinati in vista dell’unitarietà dell’effetto finale.[6]  Tale effetto consiste nella creazione e nell’espressione di una particolare atmosfera, che di sé permei tutto il resto e a sé lo renda strutturalmente funzionale. All’osso sono ridotte le caratterizzazioni dei personaggi, del tutto o quasi prive di psicologizzazioni, e in maniera lineare e sostanziale si espone l’intreccio: un’armonica composizione, insomma, sovrasta e trascende gli strumenti ad essa preposti, pur conservandogli, in un miracoloso equilibrio, la loro forza ed autonomia. Per ciò stesso, lo stile delle narrazioni si offre spoglio ed essenziale, mentre riescono abbondanti e verbose le particolareggiate descrizioni.
Battaglia transcodifica il tutto nel linguaggio del fumetto. È anzi pressoché impressionante notare quanti fattori ed elementi egli abbia saputo rimodellare da Poe. Del resto, come già aveva considerato Baudelaire (altro grande interprete di Poe quale suo traduttore), è come se noi stessi avessimo espresso ciò che, detto invece da altri, sentiamo così vicino al nostro spirito; o ancora, Bachtin afferma che «quando si ha un influsso profondo e produttivo, non c’è un’imitazione esteriore o semplice riproduzione, ma un ulteriore sviluppo creativo della parola altrui».[7]  Cosicché, è fondamentalmente proprio l’atmosfera, elemento indeterminato per definizione, ciò che Battaglia riesce, prima e sopra di tutto, a ricreare. E anche lui raggiunge il suo scopo tramite un’organica e ponderata disposizione degli elementi, che sono nel suo caso quelli propri del linguaggio fumettistico, avvalendosi delle tecniche e degli accorgimenti già (seppure parzialmente) considerati.

Al fine di tentare una verifica di quanto detto, procederemo, per maggiore facilità d’esposizione, a ritroso. In primo luogo, dobbiamo ricordare che nel fumetto il testo scritto e il disegno costituiscono una indivisibile complementarietà, per cui è improprio considerarli separatamente se non in ambito analitico. Nell’opera di Battaglia, potremmo dire che mentre l’essenzialità narrativa è ottenuta mediante una sistematica scarnificazione del testo originale, dal canto loro i disegni si curano di tradurre la ricca ma immaterica consistenza delle descrizioni. Premesso questo, partiremo dunque con il montaggio. In tale ambito, ponendo un parallelo a livello grafico con quanto afferma Todorov sull’irruzione del fantastico che fa vacillare le acquisite certezze,[8] Battaglia scardina la costruzione consueta dello spazio. Egli perviene così ad uno stile personalissimo, arricchito da numerose invenzioni grafiche. Per legare le vignette tra loro e per meglio inserirle in un insieme la cui riuscita complessiva deve per l’effetto sovrastare, inglobandole, le parti, Battaglia le espande sullo sfondo, operando spesso una loro scorporatura (le priva cioè, parzialmente o completamente, del bordo). Ma conferisce ugualmente a ciascuna di loro una precisa autonomia, grazie alla disposizione spaziale e a un insistito gioco di rimandi chiaroscurali. Così facendo, perviene al doppio risultato di conservare la compattezza dell’atmosfera e allo stesso tempo di scandire un ritmo pausato, spezzato e frastagliato, ingenerando di conseguenza ansia, angoscia e inquieta suspense.
L’accenno ai chiaroscuri ci permette poi di passare all’uso del tratto. Abbiamo già indirettamente osservato come i rimandi di cui sopra, assieme all’uso di compatte tessiture, modellino eloquenti contrasti visivi e morfologici, con ripercussioni emotive e narrative. E abbiamo anche intravisto come, oltre a ciò, provochino un rallentamento della velocità di lettura e costringano a soffermare l’attenzione. Passando ora all’elemento più basilare, si devono rilevare le capacità della linea grafica. Tracciata con un nervoso e dinamico pennino, anch’essa riporta l’alone indistinto e angoscioso che contrassegna le inquiete narrazioni, e sfocia in un tratteggio espressivo e a volte espressionistico (una vignetta de La maschera della morte rossa ricorda molto da vicino Grosz).

Nonostante l’assenza di tavole e di disegni, che sarebbero riusciti esplicativi e chiarificatori, ci sembra comunque opportuno rimandare a un testo di riferimento (di cui, per quanto appena detto, saremo costretti ad omettere l’esame del tratto). Scegliamo allora, secondo arbitrio, La caduta della casa degli Usher. Questo racconto ci sembra infatti esemplare (insieme forse a Lady Ligeia)[9] proprio per la costruzione e la resa, che ci siamo sforzati di dimostrare, dell’atmosfera e dell’armonia. In vista di un’euritmica disposizione in accordo alla ricerca di essenzialità, c’è subito da evidenziare come Battaglia tralasci qualsiasi accenno ai tratti psicologici dei personaggi, in quanto essi, qui più che altrove, sono in effetti delle mere funzioni narrative. Cosicché, assolutamente insignificanti divengono la loro personalità individuale e persino le loro caratteristiche. Battaglia arriva ad esempio a tacere del tutto sull’iperacutezza dei sensi del protagonista Roderick Usher, nonché sulle sue passioni e sulle occupazioni in compagnia dell’ospite nella casa.
L’indeterminatezza, che è come già visto una delle costituenti primarie dei racconti, viene inoltre manifestata in prima istanza al livello del montaggio interno, di cui invero non abbiamo in precedenza fatto menzione a causa della sua particolarità, specifica vignetta per vignetta. Basti qui, in ogni caso, considerare la prima tavola della trasposizione. Battaglia ci offre, della casa, qui come in tutto il resto della storia, soltanto il particolare della lunghissima crepa (e poco più), costruendo una vignetta molto ridotta in larghezza e decisamente slanciata in verticale. Così facendo, non solo riflette l’importanza di quella fenditura, ma obbliga anche il lettore ad immaginarsi da solo tutto il resto.
Passando poi all’orditura dell’intera storia, constatiamo come nel racconto di Poe l’apice del climax ascendente, accuratamente preparato dai contrappunti tra la lettura di un libro da parte dell’ospite e i rumori provocati da Lady Madeline rediviva, venga raggiunto con la comparsa di quest’ultima sull’uscio del salone e col seguente abbraccio mortale tra lei e il fratello. Battaglia, dopo aver riprodotto la penosa e progressiva attesa con le tecniche organizzative suvviste, apre l’ottava e penultima tavola con la drammatica potenza dell’immagine di Lady Madeline, raggiungendo anch’egli uno spettacolare culmine. Ciò in grazia di numerosi accorgimenti: la posizione della vignetta ad inizio pagina; il suo taglio verticale; l’uso dei chiaroscuri, col bianco della ragazza su uno sfondo nero contornato ancora di bianco; l’espressione, semi-nascosta dalla lontananza, di un viso che in pratica è solo una bocca orribilmente aperta in un urlo munchiano. Anche quanto segue diviene poi esemplare. La fuga dell’ospite e il crollo della casa vengono illustrati in una pagina e mezza su nove totali, mentre in Poe sono descritti in sole quindici righe su circa settecentocinquanta. Laddove quest’ultimo operava una distensione dell’ansia tramite una pacata e descrittivamente disadorna accelerazione del tempo narrativo, Battaglia risponde coi mezzi della sua lingua, rendendo cioè tale acquietamento con l’allungarsi dei tempi descrittivi.

Speriamo, nonostante l’assenza di immagini, di aver ugualmente reso l’idea del modo operativo di Dino Battaglia, oltre che degli assunti linguistici che ci eravamo riproposti di esaminare. Ci auguriamo insomma che appaia con evidenza il successo che ha coronato la ricerca di Battaglia volta a calare le soluzioni sintattiche di Poe (e il loro spessore semantico) nel differente modo di rappresentazione del linguaggio del fumetto.
Per concludere, possiamo citare ancora Frasnedi, riferendo a Battaglia ciò che egli aveva dimostrato per Alberto Breccia e il suo Il cuore rivelatore (ancora Poe!): «assistiamo ad una evoluzione precisa del fumetto, in cui il disegno non è più l’illustrazione della storia, ma un vero e proprio modo di raccontarla linguisticamente: sia inventando una grafica funzionale al nucleo sensico della storia, sia operando direttamente sul montaggio».[10] 

Note

[1] Per una storia dei figurinai, cfr. Antonio Faeti, Guardare le figure, Torino, Einaudi, 1972.


[2] Pierre Fresnault-Deruelle, Il linguaggio dei fumetti, Palermo, Sellerio, 1977 (v. or. 1972).


[3] Ivi.


[4] Giorgio Cremonini & Fabrizio Frasnedi, Vedere e scrivere, Bologna, Il Mulino, 1982.


[5] Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani, 1991.


[6] Per una trattazione più approfondita, vd. Edgar Allan Poe, Filosofia della Composizione e altri saggi, Napoli, Guida, 1986.


[7] Michail Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 155.


[8] Cfr. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1977.


[9] Vd. Edgar Allan Poe, Dino Battaglia, Otto racconti illustrati, Torino, Lo Scarabeo, 1999.


[10] Giorgio Cremonini & Fabrizio Frasnedi, Vedere e scrivere cit.

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