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ARGO N.4_Filippo Furri: «Sulla strada del picaro»

Breve scritto sul picaresco

Il viaggio può innegabilmente rappresentare una forma di conoscenza, una ricerca, una scoperta; il viaggiatore, tuttavia, è molto spesso un individuo già educato, già pronto quanto meno all’apprendimento, a muoversi: è consapevole, lo fa per scelta, se non per vocazione. La mia intenzione, qui, è di mettere in luce un’altra forma del viaggiare, meno ordinata, quella motivata dalla necessità, dalla fuga o semplicemente dal non aver nessun luogo cui riferirsi; un altro viaggiatore, un profano del mondo, vagabondo, costretto ad educarsi a sue spese. Figura, questa, protagonista assieme al proprio spazio, la strada, del cinquecentesco genere picaresco, forse più una forma di analisi sociale, se non già di critica, che un semplice modo letterario.

La forma tipica del picaresco è rappresentata da «una narrazione ad episodi in serie e a conclusione aperta»,[1]  una costruzione che Viktor Šklovskij[2]  definisce «ad infilzamento», sottolineando il concatenarsi incalzante di scene che hanno come filo conduttore un «viaggio alla ricerca di un posto». Ricerca destinata a non risolversi o a trovare, come nel caso del Lazarillo de Tormes, il romanzo che nel 1554 segna la nascita del genere, una soluzione palesemente instabile. Caratteristiche che contraddistinguono il protagonista, il picaro, come molti già sapranno, sono l’origine umile e legata agli strati sociali marginali della società, ma nel contempo un’abilità ed un’adattabilità estrema alle situazioni, che gli consentono di sopravvivere e di proseguire «un lungo viaggio attraverso lo spazio e il tempo e attraverso ambienti sociali tendenzialmente corrotti».[3] Soggetto, dunque, che si muove attraverso, in uno svolgersi parallelo di un percorso fisico esterno e di uno interiore, personale, tra loro interdipendenti; non a caso la narrazione assume la forma di una confessione del picaro, che sceglie arbitrariamente le vicende da raccontare, che le presenta di volta in volta come esemplari, a testimoniare la sua progressiva conoscenza del mondo e insieme la propria evoluzione di individuo-personaggio. La vida del protagonista sono le sue avventure, le sue fughe e i suoi inganni, è l’idea stessa di movimento, di cambiamento, di viaggio.

Un viaggio che ha come scenario principale la strada, «per eccellenza il luogo degli incontri casuali», dove «si intersecano in un punto temporale e spaziale le vie spaziali e temporali delle persone più svariate, rappresentanti di tutti i ceti, le condizioni, le fedi, le nazionalità, le età»;[4]  e il piccolo Lazarillo non mancherà, nel proprio viaggio, di incontrare mendicanti, preti avari e ipocriti, nobili decaduti che, inorriditi alla sola idea di faticare per il pane, nascondono la propria indigenza dietro un’ostentata fierezza. Il picaro, figura etimologicamente legata ai vagabondi soldati di ventura francesi, ha rapporti praticamente nulli con i genitori, non ha ruolo né posto nella società, non ha casa né mestiere, può contare solo sulle proprie forze e sulla propria astuzia; impara in fretta e praticamente sempre a sue spese, prende coscienza della sua condizione e, messa da parte ogni illusione, ricorre all’inganno, all’illecito per sopravvivere. Dunque è tutto fuorché un eroe, nella sua assoluta adattabilità a un ambiente di cui è pronto a recepire le regole al fine di servirsene. È anzi agli antipodi rispetto all’eroe a tutti i costi di Cervantes, all’anacronistico cavaliere che suo malgrado diventa, dirà poi Pirandello, figura umoristica. Per il picaro non c’è codice morale che tenga, tanto meno lo sbeffeggiato ideale cavalleresco, sbeffeggiato nello stesso Don Chisciotte dal «famigerato Ginesio da Passamonte», improvvisato picaro, sedicente protagonista nonché autore di una Vida, «che addio Lazzarillo de Tormes e addio a tutti gli altri che si sono scritti o si scriveranno di quel genere» [Don Chisciotte, cap XXII]; l’unica regola è riuscire a mettere qualcosa nello stomaco e nessuno è abbastanza amico o caritatevole da non poter essere ingannato per un tozzo di pane. E la truffa significa, ancora con la bocca piena, dover cambiare aria, per non rischiare, ragazzino, di prenderle di santa ragione; significa scappare o nascondersi per non lasciarci la pelle o finire in galera.

Si tratta, in sostanza, di un’auto-educazione, tutt’al più veicolata da qualche compagno di sventura, quale il cieco che inizia il piccolo Lazarillo alla vita di strada; di un continuo ed estenuante confronto tra la società delle leggi ed il mondo delle scappatoie, degli stratagemmi, delle occasioni, tra l’individuo outsider e il consorzio umano, strutturato ed esclusivo, tra la città delle famiglie e la strada dei senza nome.
Si può parlare, in opposizione al successivo Bildungsroman borghese, in cui il viaggio collabora a una strutturazione, pur sempre problematica, del soggetto, di un processo diantiformazione, di una connotazione in negativo del personaggio, che da giovane orfano ingenuo si trasforma in un abile imbroglione, talmente smaliziato da essere in grado, al termine della propria confessione-narrazione, di lasciar trasparire, oltre il finale aperto, la propria redenzione, come accade al termine del Guzman de Alfarache di Mateo Aleman, secondo e forse più sviluppato esempio del genere, del 1599. A questo punto sta al lettore credere ad una svolta in positivo del picaro reo confesso, magari segnata dall’ultima e più sfortunata vicenda, o di vedere nella stessa “autobiografia” la menzogna ultima e teatrale del protagonista.
E se la vicenda, come nel Lazarillo (prima parte), si chiude con un’apparente conciliazione tra il picaro e la società, con l’inserirsi del soggetto, finalmente socializzato, nella comunità, si tratterà di un compromesso, di una sorta di “resa di comodo” del protagonista, disposto “ad accasarsi con una domestica… del signor arciprete”; disposto a tacere, consapevolmente ingenuo, per tenersi aggrappato, seppur a disagio, seppur contro natura, ad un “posto” che gli garantisca una dignitosa, si fa per dire, sopravvivenza.
Il genere picaresco, che avrà ne La Picara Justina di Lopez de Ubeda (1605) e nel Buscon di Francisco Quevedo (1626) i suoi ulteriori sviluppi, perde già in questi ultimi il proprio plusvalore “storico”: da un lato formalizzandosi, come sottolinea Guillen, attorno a caratteristiche tipiche, talvolta forzate; dall’altro riproponendosi, contaminato, come una sorta di “romanzo di pseudo-formazione” come possono essere il Moll Flanders di Defoe, il Barry Lyndon di Thackeray ,il Felix Krull di Mann.
È negli anni 50 del Novecento che possiamo a ragione riscontrare il ritorno, seppur isolato, del picaresco in senso proprio, nella produzione letteraria nonché nella dimensione biografica degli esponenti di quella beat generation che ha in On the road di Kerouac (1957) il proprio testo-simbolo; ma se la forma letteraria si ripropone pressoché identica, ad evolversi è la figura del picaro, ora praticamente coincidente con l’autore, disadattato provocatore che sceglie, si potrebbe dire, la società come avversario, che la sfida, in una lotta impari e per questo paradossalmente eroica. Perché se il picaro classico riesce a muoversi ai margini e a competere con il mondo che lo rifiuta, se riesce, volendo, a bluffare per “sopravvivere”, a sopportare il peso del confronto confidando nella propria astuzia, nella propria camaleontica dissacrante adattabilità, il “nuovo picaro” si propone come ribelle, come vittima sacrificale del sogno americano, come figura destabilizzante, come volontario rifiuto (sì, leggi trash), della iperproduttiva e iperefficente macchina a stelle e strisce. Vuole rimanerne fuori, lo fa con atteggiamenti anche pateticamente orgogliosi, ma risoluti. Non si muove a margine, piuttosto contro la società; mettendo in conto la sconfitta. Fa tutto e il contrario di tutto, allora lavora, ma solo finchè non si stanca, o fino a quando non può farne a meno (il Factotum – “Fucktotum” – di Bukowski), si sposta perché non sopporta di rimanere immobile-immobilizzato; incontra e si scontra con animali sociali, ma sempre con l’atteggiamento impertinente di sfida dell’outsider consapevole.
Ma non è l’amorale (a-morale, n.d.r.) Lazarillo, che in quanto tale fa propria ciascuna morale e nessuna. Il Dean di Kerouac un’idea di morale ce l’ha: è quella che gli fa issare rovescia la bandiera, ubriaco sul posto di lavoro, fregandosene del lavoro, quella che gli permette di fare quello che vuole, quando vuole, che lo fa vivere sulla strada e solo sulla strada, freneticamente, disordinatamente, nell’ossessione, quasi, di potersi riconoscere solo in uno spazio indefinibile, in un viaggio interminabile, nella consapevolezza di essere rinchiuso in una gabbia non misurabile, in cui l’unica possibilità sembra quella di perdersi.

Note

[1] Remo Ceserani, Lidia De Federicis, Il modo picaresco, in Strumenti, Torino, Loesher, 1986, pp. 131-132.


[2] Viktor Šklovskij, Teoria della Prosa, Torino, Einaudi, 1976, p. 95.


[3] Remo Ceserani, Lidia De Federicis, Il modo picaresco cit.


[4] Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979 e 1997, pp. 390-391.

         

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