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Schönberg Ensemble (CD 23) | Adams, Ellington, Antheil (2006)

Quando nel 1992 John Adams presentò la sua Chamber Symphony, erano ancora forti le polemiche sollevate, appena un anno prima, dall’opera, quanto mai controversa, sul dirottamento dell’Achille Lauro. L’obiettivo di Adams in questo frangente era di inquadrare da un’altra angolazione il cromatismo e le melodie taglienti di The Death of Klinghoffer attraverso la sfrontata irriverenza comica del suo nuovo lavoro. «Il suo antenato eponimo, l’op. 9 (Kammersymphonie) di Schönberg, mi aveva a lungo affascinato per l’intensità ossessiva e il virtuosismo iperattivo. Ascoltandola o dirigendola – spiega l’autore nella sua autobiografiaHallelujah Junction – ero portato a pensare a un intero poema musicale di Strauss o a una sinfonia di Mahler compressi in un compattatore per rifiuti, schiacciati e caricati a molla in una massa di energia volatile strettamente attorcigliata. Avevo incominciato a chiedermi come sarebbe stata la mia versione di un pezzo del genere. Più o meno nello stesso periodo ero entrato in contatto con la musica brillante scritta negli anni Quaranta e Cinquanta per i film animati di Hollywood. Anche altri musicisti, tra cui il compositore John Zorn e il Kronos Quartet, vi si erano avventurati e stavano riscoprendo la musica dei film d’animazione di Carl Stalling e Raymond Scott. Un sacco di musica fuori dagli schemi per cui da tempo nutrivo una vera passione – pezzi di compositori diversi come possono esserlo Nancarrow, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Birtwistle, tra i quali mettevo anche Stalling e Scott – mi aiutarono a definire il tono di questo saggio di venticinque minuti dai colori fauvisti e dalle sonorità rauche. La mia mente incominciò ad amalgamare l’intensità compressa e gli improvvisi sbalzi d’umore della musica dei cartoni animati con l’atmosfera non dissimile della sinfonia di Schönberg. A tutto ciò si univa l’immagine dello stesso Schönberg, un mitteleuropeo molto serio e profondo, costretto dal destino e dalla storia a rifarsi una vita nella California meridionale, tra l’affarismo chiassoso e la vanità della cultura hollywoodiana».

Il brano, che non a caso «si apre con il clangore di un campanaccio, simile a una lattina presa a calci da un ragazzino impegnato a dar fastidio a chiunque si trovi a tiro d’orecchio», si suddivide in tre movimenti (Mongrel AirsAria with Walking Bass; Roadrunner) e, così come l’op. 9 di Schönberg, prevede un organico di quindici strumenti a cui si aggiungono un campionatore a tastiera e una batteria, riservando a ogni singolo interprete momenti in cui mettere in luce le proprie doti di solista. L’intero disco racchiude incisioni dal vivo dello Schönberg Ensemble in un periodo compreso tra il 1996 e il 2004, prima che, dall’unione con l’Asko Ensemble, prendesse forma nel 2008 il gruppo Asko|Schönberg. Dalle musiche di Raymond Scott (riportate in auge negli anni ’90 dal cartoon televisivo Ren and Stimpy) che troviamo alla base della Chamber Symphony di John Adams, passando attraversoScratchband (1996), altra funambolica pagina del compositore americano, il disco ripercorre a ritroso l’era delle Swing Bands con l’ellingtoniana The Tatooed Bride (1948) – brano incluso nell’LP Masterpieces by Ellington (1951) –, fino agli scenari futuristi del Ballet mécanique di George Antheil. Alla direzione di queste straordinarie pagine si alternano John Adams, perfettamente a suo agio anche nella veste di direttore, oltre che della sua Scratchband (le cui linee strumentali sembrano rimandare agli inseguimenti e alle rincorse andriessiane di Hout), della musica di Duke Ellington (più volte ospite con la sua orchestra nella sala da ballo gestita dal nonno di Adams in piena epoca Swing), e Reinbert de Leeuw nella Chamber Symphony e nel Ballet mécanique. Quest’ultimo brano, qui inciso nella versione del 1953, era stato ideato dal Bad Boy della prima avanguardia americana per la colonna sonora dell’omonimo film del 1924 di Fernand Léger (in collaborazione con Dudley Murphy e Man Ray), le cui immagini caleidoscopiche rappresentano un autentico capolavoro del cinema cubista. Antheil, che nel 1930 aveva firmato con lo pseudonimo di Stacey Bishop il romanzo poliziesco Death in the Dark (edito e pubblicato da T. S. Eliot), fu anche inventore di un sistema per il controllo rapido delle torpedini insieme all’attrice e scienziata Hedy Lamarr, la diva del cinema dei telefoni bianchi, figlia della pianista Gertrud Lichtwitz, divenuta celebre per aver girato la prima scena di nudo in una pellicola del regista Gustav Machatý (Ekstase, 1933). Il progetto di Antheil-Lamarr fu brevettato a loro nome dal Pentagono nel 1942 e consisteva in un sistema di guida dei siluri via radio indecifrabile dai sommergibili nemici, incapaci di intercettarlo, un metodo che è anche alla base della moderna telefonia mobile e che impiegava rotoli di carta perforata (proprio come quelli delle pianole del Ballet mécanique) distribuendo le frequenze disponibili in ottantotto sottocampi, tanti quanto i tasti di un pianoforte.

 

Paolo Tarsi

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