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Lear: lavori in corso (Brooklyn, 1-9 Marzo 2011)

Questa volta vengo a raccontarvi di un lavoro in corso, l’allestimento del Lear da parte di Ong Keng Sen, uscito al Singapore Arts Festival e all’Edinburgh International Festival nel 2012. Si tratta della seconda volta che il regista della maggiore compagnia teatrale di Singapore in lingua inglese TheatreWorks (www.theatreworks.org.sg), noto anche perDiaspora (2006), Geisha (2006) e per le sue riscritture shakesperiane in Asia, si cimenta con il Re Lear. I lavori con gli artisti provenienti da tutta l’Asia si sono svolti al Center for Performance Research di Brooklyn, a due fermate da Manhattan. Alle prove erano presenti in veste di spettatori studenti di teatro e aspiranti registi, in una lezione sulla pratica teatrale.

     Questa riscrittura del Re Lear è diversa dalle solite, a partire dal titolo, Lear Dreaming. Lear l’uomo, non il re, perché l’inganno delle parole, uno dei motivi principali della tragedia di Shakespeare e della rielaborazione di Ong Keng Sen, appartiene all’umanità. Immaginate che ci sia una stretta corrispondenza tra la musica e i personaggi e che a un certo punto i corpi scompaiono per lasciare spazio soltanto alla voce e agli strumenti musicali: i personaggi del Lear sono cantanti e musicisti. E immaginate anche questo gioco: scegliere le musiche tradizionali di alcuni paesi asiatici, accostarle ai rispettivi cantanti e musicisti, infine chiudere tutti – cantanti, musicisti e strumenti – in uno studio di New York. Si potrebbe pensare al pipa, il liuto cinese a tre corde, altrimenti biwa in Giappone, eseguito sui toni del mandarino; alla commistione tra i suoni generati dai computer e i movimenti stilizzati e accompagnati dal canto del teatro di Noh, sintesi della schizofrenia giapponese tra tradizione e modernità; alle melodie gutturali di Kang Kwoon Soon, la cui voce è monumento nazionale in Korea; al gruppo di voci, percussioni e flauti dei Gamelan di Giava. Mancano ancora le luci, i costumi. Per ora sono stati decisi i limiti del palco, l’ossatura delle battute, la sequenza delle melodie, i gong dei Gamelan e i suoni dei sintetizzatori; i gesti sono stati appena accennati. Una parola sulla scena: il palco è stato strutturato come se fosse uno stage di Noh, un rettangolo diviso in una parte quadrata, principale e decentrata dove gli attori recitano, e altre due parti laterali, dove tradizionalmente sono ospitati i suonatori e i componenti del coro. In questo modo tutti gli attori – le voci e gli strumenti – sono presenti. La voce permane come eco, sempre visibile.

«Who I was long time ago?» esordisce Lear. Sono la mia maschera di teatrante dell’aldilà, rughe di carta e pizzetto di pelo animale, il mio ventaglio, i miei gesti fermi e compunti. Dove siamo? In ogni dove, gli spettacoli di Noh sono ambientati nel regno dei morti. E Cordelia dov’è? Non c’è. «She is always silent». Cordelia è la parola che si rifiuta di dire: i suoi lineamenti sono silenzio e rumori indivisibili da suoni, nebbia acustica, come spiega Toru Yamanaka, il sound designer del Lear, uno dei fondatori di Dumb Type. In effetti il personaggio di Cordelia è assente nel Lear di Ong Keng Sen: compare soltanto nel finale come corpo morto sorretto dalle braccia del padre. La tragedia si decide tutta sulla contrapposizione tra Cordelia, il silenzio, e Goneril, il vaniloquio. Rumore elettronico di contro ad armonia. Se risalta la contrapposizione tra il silenzio della figlia amorevole e la loquacità della sorella traditrice è perché la rilettura di Ong Keng Sen ci promette una riflessione sulla musica.

     A cosa servono le parole, immagino si siano chiesti il regista e i musicisti in fase di ideazione. Eppure se le parole ingannano, al tempo stesso ci ammaliano, scherzano, rimbalzano sui sensi, scindendosi in significato e significante, concetto e suono. «Speaking is a tool for power… speaking is a poison», cantano allegri i Gamelan. Ong Keng Sen ha scelto la lingua di Goneril per sedurci e anche per ricordarci che se Shakespeare ci parla dell’inganno della parola, ciò che sopravvive a distanza di secoli sono proprio le sue parole. In questa riscrittura le parole superano la lingua di appartenenza (gli attori cantano e parlano nella loro lingua e, a onor del vero, non dovrebbero capirsi tra loro), e creano corrispondenze con i suoni e i gesti.

Un’ultima parola sul bellissimo lavoro di Toru Yamanaka il quale nella sua incessante e trentennale ricerca musicale prova a eliminare la linea che divide il suono dal rumore e a confondere. Il caos, la mancanza di chiarezza sono le linee dominanti di questo Lear, secondo l’artista, sia perché esso rappresenta gli inferi sia perché i sentimenti difficilmente sono chiari. Il suo suono costruisce le relazioni tra le voci e strumenti degli altri personaggi. La sua è la musica della contemporaneità e il legame con la tradizione asiatica: non ne potremmo fare a meno.

In questo primo appuntamento con il Lear a noi spettatori sembra già tutto finito. La musica cuce anche i costumi, illumina le voci, rende visibile l’invisibile. Oggi vedo con le orecchie.

 

Daniela Shalom Vagata

 

Today I’m going to be describing a work in progress, On Keng Sen’s production of King Lear, which released at the Singapore Arts Festival and at the Edinburgh Festival. It’s the second English adaptation of Lear by the major Singaporean company TheatreWorks, who is also known for Diaspora (2006), Geisha (2006) as well as for their adaptations of Shakespeare’s other plays in Asia.

Workshops with artists from all over Asia took place at the Center for Performance Research in Brooklyn. This adaptation is different from others, starting with the title: Lear Dreaming.

Lear the man, not the king, because the deceitfulness of language, one of the main themes in Shakespeare’s tragedy and Ong Ken Sen’s adaptation, is a very human trait. Imagine a close relationship between the music and the characters. At a certain point, the players disappear to leave only voices and musical instruments: Lear’s characters are singers and musicians.And imagine selecting traditional music from a variety of Asian countries, pairing it with the respective musicians and singers, and then locking them all in a New York studio.

Imagine the pipa, the chinese lute, otherwise known as the biwa in Japan, played as an accompaniment to spoken mandarin. The blending of computer generated sounds and the stylized movements associated with Noh theatre; a synthesis of the Japanese duality of tradition and modernity; the guttural melodies of Kang Kwoon Soon, whose voice is a national treasure in Korea; the voices, percussion and flutes of the Giavanese Gamalan Orchestras.

All that is missing are lights and costumes.

What has been decided upon so far? The stage dimensions, the script outline, the musical sequence, the gongs used by the Gamelan, the tone of the synthesizers. The choreography has also just been finalized.

About the stage: it has been constructed as if it were a Noh stage, a rectangle divided into a square, with a main section and a decentralized section, where the actors perform, and two other lateral sections.  Traditionally, this is where the musicians and members of the choir are based. In this way, all of the actors – singers and musicians – are present. Voices linger like an echo, always audible.

“Who was I back then?” begins Lear. I am a mask of otherworldly actors, paper folds and animal hair goatee, my fan, my still gestures.

Where are we? Anywhere: Noh plays are set in the Kingdom of the Dead.

And where is Cordelia? She is not there. “She is always silent.”

Her name cannot be spoken. She is represented by silence and sounds indistinguishable from noise- acoustic fog- explains Toru Yamanaka, sound designer and one of the creators of Dumb Type. Cordelia is effectively absent from On Keng Sen’s version of King Lear: she only appears in the final scene as a corpse held in her father’s arms.

The tragedy hinges on the contrast between Cordelia, silence, Goneril, and wordplay. Electronic noise versus harmony. If the contrast between the silence of a loving daughter and the loquaciousness of a treacherous sister comes to the forefront, it is because Ong Seng Ken’s adaptation promises a reflection on music. I would imagine that during the conceptual stages, the director and actors contemplated the purpose of language.

And even if words are deceptive, at the same time they are captivating and humorous, playing with our senses and dividing themselves into meaning, concept and sound.

“Speaking is a tool for power… speaking is a poison”, sing the Gamalan cheerfully.

One last word on Toru Yamanaka’s beautiful work that attempts to remove the line between sound and noise. According to the artist, the chaos and lack of clearness are the dominant lines of this Lear, because they represent the afterworld and also because in life feelings are seldom clear. Electronic sound forms relations between the voices and the instruments of the actors, and also it represents the contemporary versus the Asian traditional music.

From this first appointment with the Lear Dreaming it seems that everything is already finished. The music sews the costumes, enlightens the voice, and makes visible the invisible. Today I see with my ears.

         

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