portiamo di seguito per i lettori di Argo una recensione di Fabio Zinelli al libro Figura (Oèdipus, Croma K, 2019) di Fabio Orecchini, apparsa sull’ultimo numero di Semicerchio (Rivista di poesia comparata, LX 2019/1 dal titolo “Migrazioni e identità, Pacini editore). Ringraziamo l’editore per la gentile concessione.

«Si segnalano guasti metrici» recita l’avvertenza a circa metà di Figura, libro che Fabio Orecchini (n. 1981) consacra alla rivisitazione del dramma di Euripide il cui ambiguo happy end ne ha sempre reso problematica l’assegnazione al genere tragico. Il novenario di avvertimento, oltre ad essere di sicuro effetto collocato com’è prima di una sezione di canti figurati con funzione di stasimo, cioè in uno dei punti dove è più scoperto il progetto formale del libro di unire funzione visiva e musicale, ha il sapore di una dichiarazione di intenti. Il ‘cartello’ rinviante a dei ‘lavori in corso’ di tipo metrico avverte che abbiamo a che fare con un tessuto di frammenti in cui sono altrettanto rilevanti le discontinuità che gli elementi di montaggio. Sul piano dell’intreccio, per esempio, la divisione in quattro parti non corrisponde in maniera lineare alla storia messa in scena da Euripide: il nocciolo della vicenda è tutto nella prima parte (tanatomorfosi), mentre dopo il citato momento ‘lirico’ riservato al punto di vista del coro («canti figurati | stasimo»), la storia vira verso un’ambigua controversia giuridica in cui si assiste a una sorta di autodifesa di Admeto (stralcio), ma che resta aperta per la mancata sentenza («essere pendente | vertenza»). Il personaggio è ingiudicabile (è stato all’altezza del sacrificio coniugale di Alcesti? Ha agito per interesse?) e il ritorno di Alcesti dal regno dei morti, come già in Euripide, scioglie solo apparentemente i nodi della vicenda. Del resto la storia si apre con la premonitoria musichetta piccolo-borghese della battuta iniziale: «… tre giorni al confino Alcestina / tre giorni e tutto torna come prima». La riduzione dell’ironia tragica a una conversazione triviale – che ricorda l’abbassamento di tono operato nell’Alcesti di Samuele di Savinio evocata nel risvolto di copertina – e, soprattutto, la pusillanimità di chi proferisce quel diminutivo (Alcestina) con tanto di menzogna rassicurante («tre giorni», «tutto torna come prima») copre la vera natura della destinazione, cioè il confino. Cosa sarà mai infatti il confino, sembra dire Admeto, se molti credono che i condannati andavano in una specie di colonia di vacanze pagata dallo stato fascista? L’astuzia linguistica di Admeto non fa che svelare che il confino appartiene al regno della violenza. Altri indizi emergono, a frammenti, in varie fasi del testo, in forma quasi di spezzoni di video o di notiziari «uno sparo, siamo deserti fertili di bombe», «caduti, prese la mira»; o, nella parte processuale: « l’agente ha dichiarato il falso », «nell’aula bunker». Abbiamo qui insomma il ‘tema politico’ del libro, nascosto però nelle pieghe della vicenda consacrata all’amore coniugale, mentre era in prima linea nel precedente lavoro Dismissione (Roma, Sossella, 2014). Lì si parlava dei morti per amianto della Fincantieri e insieme degli anni dell’abbandono dei grandi impianti industriali (riferimento che ha un’eco proprio nella ripresa del titolo del romanzo di Ermanno Rea sull’abbandono degli stabilimenti di Bagnoli). In dismissione poi il testo fuoriesce dal libro per diventare ‘testo/canzone’ nell’elaborazione rock/acustica della band romana dei Pane consegnata nell’accluso CD, un gesto sociale e ‘transmediale’ su cui interviene la postfazione di Gabriele Frasca. In Figura, la scrittura sembra spostarsi invece dalla parte dell’astrazione a partire dal titolo stesso che riduce Alcesti a ‘figura’/funzione: non il personaggio, ma la struttura del personaggio.
Ma la Storia c’è e si annida in maniera molto sottile nel libro a partire dalla natura stessa dei materiali utilizzati per la costruzione dei singoli testi. Questi si presentano infatti come una specie di glossa continua di brevi frammenti corsivi corrispondenti per larga parte ad altrettanti pezzi dell’Alcesti euripidea. Ora, la traduzione utilizzata è ‘datata’, e non solo per la sua patina aulica, ma come reperto storico. Va infatti notato che la traduzione in endecasillabi di Ettore Romagnoli, accademico d’Italia, realizzata nel 1928, è infatti l’opera, classicista (manipolatrice e intelligente), di un fervente fascista. Eccone un breve campionario, per dare un’idea delle piccole e ordinarie modifiche apportate da Orecchini (qui i corsivi sono nostri e indicano le trasformazioni): «Non è dover morire esser già morto.» che diventa «Non è dover morire esser già morti?»; «vivo / pur vivendo» (Admeto) diventa, allineandolo «Vivere pur vivendo mai più non sarà» (mentre al contrario, spezzando il verso: «Al male non v’è medicina» diventa «al male / non v’è medicina», «Già pieno d’ombra l’occhio mio s’aggrava.» diventa «Già pieno d’ombra / l’occhio mio s’aggrava.»), «Ancelle, servi, guardie» con diversa distribuzione dei ruoli «servi!? figli, guardie!» etc. Non si tratta però degli unici materiali inclusi, che possono essere molto vari. La caccia al frammento è aperta (da qui, di nuovo, i corsivi sono d’autore): cercatemi e fuoriuscite (Amelia Rosselli), la sostanza dei giorni (Jovannotti?), «perduto l’occhio è vedovo […]» («Dell’unic’occhio vedovò la fronte», dalla traduzione dell’Odissea del Pindemonte?), nel luogo detto del cranio (i Vangeli); e l’anagramma: «[…] non dire sera, serrate le ore / annerite», ricorda proprio il celebre titolo magrelliano (Ora serrata retinae). Allo stesso modo, anche gli inserti di linguaggio giuridico nella terza e quarta parte funzionano come materiale inclusivo di questo solido opus mixtum: visura (del testamento), referto, controfigura di reato (con significativo lapsus verbale), «l’annuncio dello stralcio / passato in giudicato non sussiste alcun sospetto / figuriamoci un reato», «sia messo a verbale» etc.
Conta trovare il senso della messa in opera di un tale linguaggio inclusivo. Il movimento di montaggio dei frammenti, come detto all’inizio, è imperfetto e lascia più buchi aperti di quanti ne chiuda. Il cemento è infatti leggero e di natura soprattutto formale e si riassume in un dare libero corso a quanto rende ‘estetico’ il piacere della poesia, insistendo su soluzioni di tipo non grammaticale ma ‘sensuale’. L’allitterazione è procedimento ripetuto e comune che si sviluppa di preferenza in catene verbali che si organizzano come serie metamorfiche, anagrammi veri o supposti quasi per sciogliere e neutralizzare le incluse frequenti figure di ossimoro: «la sua voce detenga detenuta | diurno il regno dell’ombra» (metafora della voce prigioniera), oppure, con clausola con allitterazione e doppia sdrucciola «[…] quel bianco tenebra tenendoti» (e la clausola è una posizione retoricamente e metricamente sensibile: «che devo, abbandono, abbandonare.»), o puro anagramma «la gola è un gelo». È un modo ben radicato nell’operare di Orecchini (per esempio già in Dismissione: «immacolato e incorruttibile amianto»). Sono effetti che si collocano nel vivo della ricerca ‘fono-visiva’ sulla parola, certo, ma che più che dalla parte del concetto, stanno fortemente dalla parte del testo. La liberazione della funzione estetica è forte e chiara e gli inserti aulici, che si portano dietro tutta l’ambiguità storica di cui si è detto, contribuiscono perfino a creare una dimensione melodrammatica che non è da considerare soltanto parodica: già per come suonano alcuni innesti minimi dalla traduzione di Romagnoli «il di’ spiava», «rièdere potresti», o l’operistico «Perduto l’amor» (Ballo in maschera?), e l’allusioni a gli incanti d’Orfeo, il più tecnico «questo spettro // vocale», o il «neuma dei morti anche il vento impietrito, addio addii», con patetica eco finale.
La dimensione estetica della lingua come proposta di riparazione e di manutenzione del linguaggio comune? In definitiva, proprio perché i «guasti metrici» lasciano i buchi in bella evidenza, lo scopo non è riparare i testi (che funzionano benissimo così come sono), ma di promuovere quella ‘riparazione del linguaggio’ che è indicata da più parti come una delle missioni della poesia contemporanea. Di fronte alle misere astuzie verbali di Admeto o di una lingua normata, burocratica e manipolata, stanno il fuoco transmediale e la ricerca di una bellezza ‘verbo-visiva’ della parola.

Fabio Zinelli

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Fabio Orecchini (Roma, 1981) è poeta, antropologo, artista verbo–visivo. Ha presentato i suoi lavori nei maggiori Festival italiani di poesia ed ha realizzato installazioni site-specific nei Musei d’arte contemporanea Ex G.I.L di Campobasso, MAXXI di Roma, Palazzetto dei Nobili de L’Aquila, e presso la Biblioteca Nazionale e l’Accademia d’Ungheria in Roma, la Mole Vanvitelliana di Ancona ed  in spazi indipendenti, teatri e gallerie d’arte in molte città italiane. Suoi testi e opere visive sono apparsi su numerose riviste, tra cui Alfabeta2, Versodove e L’Ulisse, ed è presente nel documentario GenerazioneY – Poesia italiana ultima prodotto da Rai5.
Tre i volumi pubblicati: Dismissione (libro + cd, Luca Sossella Editore, post-fazione di Gabriele Frasca / prima ed. Polimata, Ex-tratione, 2010), opera  testuale e verbosonora realizzata in collaborazione con il progetto musicale Pane; Per Os (Sigismundus editrice, nota di Tommaso Ottonieri, 2017) e Figura (Oèdipus, collana CromaK, 2019).
Nel periodo 2016-2019 si dedica all’installazione TerraeMotus (Premio “Elio Pagliarani” 2018) in bilico tra performance di scrittura continua, body-art e paesaggi verbo-sonori.
Collabora con la rivista Argo, per la quale ha curato il volume Calpestare l’oblio (Cattedrale / Argo, 2010) e la prima edizione italiana di After Lorca di Jack Spicer (Gwynplaine / Argo, traduzione di A.Franzoni, 2018, Premio “Benno-Geiger” per la traduzione poetica), e dirige la collana “Talee” per la casa editrice Argolibri.

Il suo sito personale è https://fabioorecchinipoesia.wixsite.com