ARGO N. 3_Bruno Capaci: «Il tramonto del Carnevale»

Ma per noi si tratta soprattutto di un problema di letteratura.
Come sappiamo il filone carnevalesco o carnascialesco attraversa tutto il panorama letterario dal medioevo al barocco, passando per la novellistica, Boccaccio e Sacchetti, per la poesia parodica, Pulci, Tassoni, Burchiello e Croce.
Il mondo rovesciato è dunque un’altra letteratura la cui festività scaturisce da un riso viscerale e abbondante, quasi inesauribile come le facezie di un boccacciano frate Cipolla che inventa un mondo che non c’è, e con esso una divagazione infinita tra i luoghi dell’assurdo, per sostenere l’ancora più incredibile smercio delle sue reliquie.
Il Carnevale è dunque un mondo altro, una fuga verso la dimensione più arbitraria del linguaggio, e in qualche modo anche sperimentale, in cui la menzogna diventa realtà, ma reale appare anche l’utopia, l’adynaton, il caso impossibile.
E non sono forse impossibili gli scenari dai quali sembra dominata la fantasia di Calandrino quando i compagni l’accendono con racconti inverosimili, con affermazioni inusitate che sembrano nascere da un prossimo paese di Bengodi dove si può credere a tutto: a montagne di maccheroni colanti formaggio, come all’apparizione di gigantesche e voluminose salsicce.
Anche Calandrino è un re buffone, simbolicamente ma non tanto, lapidato da Bruno e Buffalmacco sulle rive del Mugnone, mentre sogna la sua invisibilità. Il Carnevale è un sogno della parola nutrita dell’abbondante cibo della festa, ingrassata di aggettivi ed esplosivi artifici di retorica popolare che diventano voce di un ventriloquo nel linguaggio della parodia, quasi un prolungato pernacchio. Quella parola grassa, non meno dei capponi di Renzo Tramaglino, che Burchiello teorizzava nelle dichiarazioni di poetica dei suoi sonetti caudati, entra a far parte di un filone letterario, quasi un’epica parodica, che prende forma nelle gesta insensate di Morgante e di Margutte, nelle poco gloriose pretese del conte di Culagna, nelle astuzie e nel gioco degli impossibilia proposti e risolti da Bertoldo, villano e re del paese di Carnevale. Proprio la prevalenza di un certo comico grasso, nutrito dei lazzi della commedia dell’arte, ma anche confortato dall’affinità con la scrittura di Cervantes e Rabelais era tanto sentita nella nostra letteratura da divenire per essa quasi un limite. E tale era colto da un Pirandello alla ricerca nelle pagine de L’Umorismo di un’altra tradizione, cioè quella ironica di derivazione anglosassone e settecentesca. Ma proprio il Settecento aveva in qualche modo segnato il tramonto dell’idea di Carnevale o, almeno, aveva inciso sulla sua trasformazione.
La riforma della commedia, il passaggio dal mondo della parodia alla tensione intellettuale della satira, il dilatarsi del tempo e dello spazio della festa a tal punto da negare l’idea stessa di trasgressione disperdono nel secolo XVIII la percezione della sua cultura ambivalente e dissacrante. La libertà universale della parodia che affiora nel contenuto irriverente di ogni testo comico, come sberleffo di una parola corporea, attinta dal mondo rovesciato, è percepita con diffidenza da una critique incline alla schermaglia intellettuale, all’analisi dettagliata e polemica della realtà. Per questa ragione l’assordante enciclopedismo della stessa opera rabelesiana genera diffidenza se non incomprensione in chi come Voltaire [1] si propone di ridurla in sedicesimi per liberarla dalla sua babelica zavorra. Se non del tutto morto il Carnevale viene perlomeno ristretto nell’impianto allegorico di una vera e propria commedia satirica, animata da marionette e maschere, quale la vediamo formalizzata nel conte philosophique o nel romanzo grottesco fantastico di Swift, anche se in quest’ultimo del Carnevale ritorna l’elemento utopico. Per essere più precisi è l’utopia l’aspetto della cultura carnevalesca che sopravvive nel mondo del Gulliver’s Travels o del Tale of a tub, solo che al mondo rovesciato è stato sostituito il relativismo degli universi possibili.
Mentre in Germania si discute se espellere Arlecchino dal teatro [2], in Italia la sua maschera viene assimilata a quella del servo intrigante, ma zelante per se stesso. Da una parte il Settecento è un’epoca di transizione verso quello che lo stesso Bachtin definisce come il «grottesco romantico» [3], dall’altra le immagini deformi del Carnevale hanno perso la loro tradizionale polimorfia per ridursi ad una rappresentazione da camera in cui il diavolo è davvero un’apparizione terrificante, ma interiorizzata, come è quella di Mefistofele nel Faust di Goethe. La maschera assume allora l’apparenza lugubre in cui si cela il nulla, il vuoto terribile dell’esistere, la noia, lo spleen. Ma questo non è che l’approdo dell’epoca romantica animata dalla percezione del sublime.
In altro senso, se ci poniamo più vicini alla poetica dell’utile dulci e quindi alla cultura illuministica, la trasformazione della maschera nel carattere diviene operativa quando al suo tratto proverbiale e tipizzante si sostituisce la definizione delle varie deformazioni psicologi-che corrette dalla malizia umoristica di cui la stessa Encyclopédie fornisce un’efficace analisi poetica attraverso l’articolo «comédie» di M. de Marmontel [4].
È dunque rigettata l’esperienza della commedia dell’arte come tipico prodotto della cultura dei lazzi e delle pantomime, assai lontana dalla sensibilità di ogni homme de goût, sebbene il suo «mélange bisarre ne pouvait manquer de reussir dans sa nouveuaté» [5]. Come è negli auspici dei francesi, il riconoscimento in Italia della superiorità di Molière e della sua commedia di carattere porta con sé il tramonto del Carnevale e delle sue maschere etniche, simulacro di un’accezione regionale in via di estinzione nel teatro delle idee. Nella commedia di Goldoni vigono le ragioni degli enciclopedisti, anche se ristrette a solidi valori mercantili in cui trionfa la visione del mondo dell’homo oeconomicus. Così a Pantalone avaro, lussurioso e rustico succede la figura del saggio mercante, al cui buon senso Goldoni affida la critica di tutte le deformazioni psicologiche che possano minare la medietasborghese. Dallo stesso procedimento prendono vita le maschere popolari che perdono parte della loro complessità a favore di una nuova individualità risultata dall’essere il contraltare grottesco del proprio padrone, ma anche dello stesso ordine sociale. Arlecchino, Brighella, Pulcinella sono ormai qualcosa di diverso dalla gioiosa beffa, dall’ispirazione tipica della commedia dell’arte in quanto la loro energia dissacrante è contenuta e limitata dalla strategia del testo, sicché il senso delle loro battute e dei loro travestimenti obbedisce ad una precisa intenzione satirica
Può sembrare, ascoltando l’Arlecchino della Casa dell’Antiquario, che la presenza di frate Cipolla non sia ancora tramontata, se è vero che egli propone ad un conte Anselmo, non meno credulone del popolino di Firenze, una treccia della romana Lucrezia, ma se andiamo ad un altro testo goldoniano, Una delle ultime sere di Carnovale, vediamo come la festa di piazza, erede dei riti rigeneranti degli antichi Saturnali, sia diventata un momento di svago decoroso e controllato, una pausa all’attività lavorativa, una limitata trasgressione. Proprio la dimensione privata della festa toglie al Carnevale lo sfondo utopico di una diversa rappresentazione del mondo, e lo priva della sua carica eversiva. Di questa festa rimangono tracce nell’idea del banchetto e nella libertà sessuale, ma è tutt’altra cosa. Una cesura è stata posta tra il privato e il pubblico, tra la festa nella casa e quella nelle strade. La maschera perde il suo linguaggio assurdo ed enciclopedico, la vitalità data dalla frizione continua tra alto e basso, per diventare un oggetto, un accessorio della festa, addirittura uno strumento dellaprivacy borghese e aristocratica, un modo di presentarsi in pubblico senza rispondere di se stessi, il segno quindi di un’assenza.
Nelle poetiche del classicismo, nell’epoca della prosa razionalista non sembrerebbe esserci posto per l’estetica del travestimento, per l’affermazione dei mondi possibili, per lo slancio liberatorio della carne, per le sue ascese pericolose, per le sue vertiginose cadute. Ma il secolo che si conclude con il successo praghese del Don Giovanni mozartiano riserva ancora qualche sorpresa. Già a prima vista il testo di Lorenzo Da Ponte si presenta complesso per quell’essere scritto sul registro di due personaggi quello buffonesco di Leporello e quello maggiormente tragico di Don Giovanni. La festosa e fastosa aria del catalogo affidata alla parola doppia e viscerale di Leporello afferma e proclama una visione del mondo confinante con l’assurdo e con gli impossibilia. Nel gioioso resoconto delle conquiste si afferma il linguaggio del re di Carnevale costituito da affermazioni non verificabili, da vistose deformazioni, da incredibili racconti. Il numero progressivo e sempre dispari delle donne amate è proclamato a gran voce da un Leporello banditore dell’assurdo, ma anche della smisurata libido del suo padrone.
E del Carnevale c’è tanto in quest’opera: l’idea del travestimento nei ruoli scambievoli di servo e padrone, la festa popolare nel banchetto di Masetto e Zerlina, l’appetito famelico di Don Giovanni e di Leporello, la stessa mascherata della morte messa in atto con l’apparizione della statua del Commendatore seguita dal corteggio finale di diavoli e demoni. Proprio nel melodramma, caratterizzato da una molteplicità di linguaggi, si può percepire ancora qualcosa dell’energia carnevalesca che però qui sostiene una rappresentazione drammatica, visto che un’opera iniziata nel registro comico di Leporello si conclude con la tragica discesa agli inferi di Don Giovanni, burlatore burlato dalla morte.
Dopo il Settecento, il Carnevale non è più la stessa cosa, almeno nella letteratura. Da una parte si va nella direzione del grottesco romantico, dall’altra rimane una traccia nella definizione utopico-satirica, tracciata in Europa da Swift e Voltaire e in Italia dai romanzi del più oscuro Zaccaria Seriman. Tuttavia se non vogliamo soffermarci troppo sui momenti carnevaleschi dei Promessi Sposi (si pensi alla caratterizzazione del linguaggio dell’Azzeccagarbugli, o alla figura di Don Abbondio), si può pensare ad una ripresa di certi toni del carnevalesco nel linguaggio delle avanguardie del Novecento, caratterizzato dallo sberleffo intellettuale e dalla ripresa, almeno in epoca futurista, dell’immagine del clown e del baudelairiano saltimbanco.
Così mentre si impone la linea umoristica Pirandello-Svevo-Gadda, qualcosa della parodia è ancora vivo nella retorica del nuovo, nell’attacco al passato in nome di una ancora più antica utopia letteraria.

Note

[1] Michail Bachtin ci racconta i tentativi settecenteschi di ripulire l’opera di Rabelais dagli elementi del carnevalesco proprio a partire dalla posizione assunta nel Temple du Goût, in cui Voltaire propone che la permanenza degli scritti rabelesiani nella biblioteca di Dio sia garantita a condizione di una loro sostanziale ripulita. Cfr. Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare: riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi, 1979, p.130.

[2] La difesa di Arlecchino si trova in un celebre saggio di Justus Moser, Harlekein oder die Verteidigung des GriotesK-Komischen, [Neckargemund, Mnemosyne, 2000] in cui si afferma che Arlecchino appartiene alla commedia dell’arte, quindi ad un mondo che non può essere abolito attraverso la soppressione di una delle sue parti.

[3] Del resto, il «grottesco romantico» trova le sue radici nell’immagine tetra e non fastosa del corpo che scaturiva dalla letteratura medioevale e manierista, quella da Dante a Tasso per intenderci. Le anime piagate e bruciate dei dannati, le smorfie grottesche dei demoni carnefici fino ad arrivare a quella grande maschera del carnevalesco tetro che è il Lucifero dell’Inferno dantesco, le trasformazioni di Armida nella selva, vero e proprio teatro macabro, della Gerusalemme Liberata, dialogano da vicino non solo con la letteratura di guerra di origine trobadorica, ma anche con i finali tragici di certe novelle del Boccaccio in cui fa la sua terribile apparizione l’immagine di un corpo esposto al martirio dell’amore e offerto sul banchetto, anch’esso appartenente al macabro, che segna il luttuoso trionfo di padri incestuosi e mariti gelosi.

[4] «De cette disposition à saisir le ridicule la comédie tire sa force et sa et ses moyens. Il eut été sans doute plus avantageux de changer en nous cette complaisance vicieuse en une pitié philosophique, mais on a trouvé plus facile et plus sur de fair servir la malice humaine à corriger les autres vices de l’humanité, à peu près comme on employe les points du diamant à polir le diamant même ». Cfr. articolo «comédie» in Encyclopédie, vol. III, Stuggart-Bad Canstatt, Fromman Verlag, 1966, p.665.

[5] Ivi, p. 668.