Ricordi? | di Valerio Mieli | recensione di Enrico Carli

Regia: Valerio Mieli Genere: drammatico Cast: Luca Marinelli, Linda Caridi, Giovanni Anzaldo, Camilla Diana Paese: Italia, Francia Anno: 2018 Durata: 106 min.

Chi ha voglia di vedere l’ennesima storia sentimentale eterosessuale alzi la mano. Sono esclusi adolescenti e ogni altro target di riferimento, come per esempio “innamorate che portano al cinema gli innamorati” (i maschi vorrebbero vedere l’ultimo film d’azione, dice il vecchio adagio, ma la scelta del film è alterna e gli tocca la prossima). L’anziano capitato al cinema per caso che sceglie per esclusione o perché ha sbagliato sala, è pure lui esonerato dal voto. Chi rimane?  

Naturalmente un sacco di altra
gente che ha o non ha tra i suoi ricordi l’enormità di storie d’amore rappresentate
al cinema o in letteratura. Se ne ha viste o lette molte può fare raffronti; se
ne ha viste o lette poche c’è la speranza di trovarle coinvolgenti. Se poi hai
dodici anni c’è la felice eventualità di trovarle illuminanti.

Ma d’amore bisogna pur parlarne sempre, cercando di dire cose meno banali possibili o di far vibrare corde nuove, e forse per questo i film di Valerio Mieli – due, ad oggi – sono film d’amore a tesi. Il precedente, Dieci inverni, mostrava gli andirivieni di una coppia nel corso del tempo e della stagione della rigidità, e c’era dunque tra gli intervalli un sacco di spazio che lo spettatore doveva immaginare unendo i puntini, a partire dai dettagli disseminati nel corso della narrazione a scomparti temporali. C’era l’azione del caso che agisce o non agisce a seconda che gli si voglia o no dare importanza – e nell’ambito di una storia sentimentale bisogna essere almeno in due per attribuire valore a una casualità e far sì che questa diventi storia comune, pertanto si verifichi guadagnando lo status di aneddoto/predestinazione. In Ricordi? il fulcro è sempre il tempo in una storia d’amore, ma una diversa percezione del tempo: quello tutto interiore. La mendacità dei ricordi verso l’esperienza della vita di coppia. Ricordi che si accavallano nelle loro differenti versioni nel salotto con gli amici, ricordi che si confondono nell’intimità della coppia (“Scusa, mi sono sbagliato… non eri tu”).

Nel tempo delle narrazioni personali, o meglio nel tempo in cui si riflette sull’istinto di questa tendenza tutta umana – attribuire troppa importanza alle proprie narrazioni personali può essere salvifico e anche estremamente pericoloso – la “realtà” viene parcellizzata in versioni soggettive che si rinfacciano l’un l’altra l’assenza di obiettività. Ricordi? non ci coinvolge nella storia preminente dei due protagonisti senza nome, perché i particolari sono lì come rimandi alla vita dello spettatore: chiunque ha avuto genitori che litigavano aspramente (quelli di lui), o che litigavano poco e trattenevano molto (quelli di lei). Chiunque ha cercato un oggetto per casa e l’ha trovato per caso molto tempo dopo. Chiunque è stato triste (lui) o felice (lei). Nella successione dei ricordi dei due protagonisti cerchiamo i nostri, ripercorriamo la nostra vita famigliare e sentimentale alla ricerca di tutte le volte che i nostri ricordi non sono stati affidabili.

Il lui e lei dello schermo sono due umori, due caratteri abbozzati e agli antipodi, per questo motivo senza quasi spessore – Luca Marinelli non ha mai interpretato un personaggio così privo di sfaccettature, mentre la fisicità di Linda Caridi è talmente approntata alla solarità che le mancano solo le trecce. I loro ricordi non ci interessano perché loro, ma perché mettono in scena quel flusso in cui viviamo costantemente, quelle sinestesie che ci colgono all’improvviso, senza volerlo, mentre mangiamo una madeleine o sentiamo un profumo che ci precipita nel passato; ci interessano perché la nostra vita si apre ininterrottamente di scorci di prima, cose ritenute vere e risaputamene false, brame mai dome, voglie fulminee di altri scenari. Come folli che s’incontrano per strada ciascuno perso nel proprio vaneggiamento. Le convenzioni ci protendono verso il delirio oggettivo (ciò che chiamiamo realtà), e ciò che abbiamo di più segreto e ostinato in noi ci fa tenere ben ancorati al nostro delirio privato.

Valerio Mieli, anche
sceneggiatore, riesce a restituire questo caos percettivo in cui non ci sono modelli
che tengano, non c’è salvezza nemmeno nel sentimento – se l’amore è reciproco è
solo una circostanza fortuita, uno stallo nel tempo, due soggettività le cui corrisposte
visioni coincidono per un po’; quando ciò smette di accadere, le narrazioni
soggettive prendono strade differenti, biforcandosi dai destini incrociati. E
non solo, suggerisce il film, una narrazione può dominare l’altra e, dal condiviso
scrigno segreto del passato, qualcuno può riesumare un dono che porta all’altro
persuadendolo della sua immanenza. Quando si hanno troppi fallimenti nel cuore,
ogni pegno d’amore ci salva la vita anche a costo d’ingannarci di nuovo. Del resto
è uno dei pochi inganni di cui proprio non vogliamo (possiamo?) fare a meno.

Se lo schema degli amori è dentro ogni canzone e comprende quello infelice e non corrisposto, oggi forse ne sappiamo più di ieri e chiediamo di essere liberati dall’ossessione – il riferimento di Ricordi? al cult Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) è immediato e necessario, in quanto modello col quale confrontarsi se si vuole ragionare sul peso delle soggettività nella vicenda condivisa. Laddove nel film di Michel Gondry i due amanti si facevano cancellare i ricordi dell’amato/a per evitare le sofferenze della separazione, qui, pur appellandosi ai ricordi che sono di per sé inaffidabili (l’interrogativo del titolo è ambiguo e può essere inteso come un feroce dubbio sulla natura di ciò che identifichiamo come ricordi), Mieli non rimane nell’astrazione e si appella a un senso comune, qualcosa di posseduto in due, vale a dire il momento in cui la storia del passato e del presente coincidono formando un nuovo spazio abitabile nel tempo della relazione.  

Laddove la prolissa cerebralità surreale di Gondry (e di Charlie Kaufman, che Eternal Sunshine lo scrisse) indagava la persistenza e l’ossessione del ricordo amoroso, e le relazioni tra i personaggi del cinema di Terrence Malick contengono il flusso ininterrotto delle coscienze, Mieli prende spunto e con affine immersione nell’inconscio scandaglia il rimosso, i dispiaceri che formano, le bugie che restano e la luce che ammanta i nostri momenti migliori, fino a porre l’evidente e scomoda questione sulle emozioni che trasformano il passato a loro piacimento, togliendoci da sotto i piedi il tappeto illusorio di una verità oggettiva e restituendoci qualcosa che ci trascende, una sinfonia cosmica al di sopra della nostra mera volontà di possesso. Viste le intenzioni e gli alti riferimenti, Ricordi? poteva essere un fiasco totale, e invece è un film che osa e lo fa bene, il cui unico neo è in parte il tentativo di empatizzare con più spettatori possibili, mettendo in scena la più classica delle storie d’amore il cui conflitto è già in essere nel momento rutilante dell’attrazione.  




Il viaggio dell’oro nero in tre tappe. La via del petrolio di Bernardo Bertolucci | di Francisco Soriano

Progresso e contraddizioni dell’industrialismo moderno in un documentario voluto da Enrico Mattei.


Pochi hanno la
percezione di quanto siano importanti gli archivi dell’industria nostrana che
hanno accumulato, nel corso degli anni del “miracolo italiano”, un
incommensurabile patrimonio di documentazione, studi e analisi di quella
rivoluzione economica, sociale e antropologica di cui il nostro Paese fu
protagonista.

La storia
italiana del secondo Novecento subì il fascino di un capitalismo che avrebbe
consegnato a tutti “benessere”, televisioni, autovetture, vacanze, oltre al
welfare aziendale, alla mutazione dei processi di produzione, alle
contraddizioni che quel mondo produsse inesorabilmente, alla mutazione
antropologica di un popolo in gran parte rurale e impoverito da anni di
sovranismo belligerante. Un popolo tuttavia, alimentato da invincibile
vitalismo con la voglia di andare avanti. Erano anni di forsennato sviluppo economico
e di contraddizioni che marciavano parallelamente: basterà leggere le denunce
profondissime di narratori come Pasolini, Morante, Moravia, dello spietato
realismo cinematografico e dell’arte figurativa di quegli anni, senza
dimenticare la numerosissima schiera di intellettuali di statura internazionale
che occupavano ogni campo della cultura con le loro avanguardie e i nuovi
afflati libertari.

Anche il mondo industriale si ergeva in una sua dimensione culturale assolutamente originale, come si evince dall’archivio storico dell’ENI. Una idea di produzione che originava dall’intelligenza di Enrico Mattei e che finanziava un vero e proprio progetto di testimonianza della propria identità culturale e storica nel panorama dell’industria internazionale, con attività e produzioni di inestimabile contributo valoriale: infatti, l’archivio inaugurato nel 2006 possiede più di “cinque chilometri” di documentazione cartacea, quattrocentomila immagini fotografiche e cinquemila audiovisivi. Ma qual era l’idea principale di questo pezzo di mondo che credeva ciecamente nel liberismo e nel progresso? Vi era la percezione quasi profetica di una proiezione in un futuro assolutamente migliore? In realtà, si voleva rappresentare la ricchezza della nostra creatività nella ricerca tecnologica, la sfida a quelle potenze industriali già consolidate nello scacchiere internazionale, la logica della collaborazione fra uomini che condividono i valori del sacrificio, del lavoro, del progresso, il rispetto delle culture altre in una visione che desiderava allontanarsi dallo sfruttamento fine a se stesso e soprattutto assumere una critica senza tentennamenti del dramma del colonialismo. Quanto fosse moderna e innovativa questa tendenza voluta da Mattei è superfluo affermarlo.

È tuttavia bene ricordare che le testimonianze di quel progetto di azienda e cultura non fossero importanti soltanto per geologi, ingegneri e tecnici specializzati bensì anche per la comunità di uomini che avrebbe appreso usi e costumi, religioni, lingue e sistemi di pensiero sedimentati nei millenni in altri luoghi del pianeta. Dunque, cultura aziendale e commerciale, variabile storico-culturale di un altrove che sui libri di storia veniva studiato come “via della seta”, dell’incenso, del tè, infine del petrolio e delle energie. In questo itinerario culturale, era il cinema a distinguersi per forza evocativa e veicolo di messaggi rilevantissimi ai fini della conoscenza dei confini, quelli non solo attraversati da viaggiatori, profeti e ambasciatori, ma disegnati da prepotenti uomini di potere e nazioni con inusitata sete di appropriazione. In questa logica, in questo filone che fu lo sfruttamento delle risorse altrui, non sembra fuori luogo pensare alle parole del colosso della geografia sociale, il libertario transalpino Élisée Reclus, che narrava la storia e la geografia dell’Umanità anche in relazione alle migrazioni epocali e alle drammatiche vicissitudini di interi popoli perennemente in viaggio, alla ricerca di un mondo migliore dove condividere esistenza e sentimenti.

Fu nel 1957 che l’ENI scelse come responsabile dell’ufficio cinema Pasquale Ojetti, ricordato come geniale comunicatore di un preciso obiettivo, quello di imprimere una diversa visione di un mondo non solo sconosciuto all’azienda ma a tanta “classe dirigente”, provinciale e ridotta in uno spazio limitato e asfittico. Il cinema è testimonianza di capacità tecniche, di lavoro sul campo, ma è soprattutto idea, concetto, logos, topos, filosofia d’impresa.

Il sodalizio con Ojetti fu straordinario: giornalista e critico cinematografico, spesso inserito nelle giurie della Biennale di Venezia, era già affermato per le sue competenze nello scenario del cinema internazionale. Per le riprese di quei luoghi d’impresa furono scelti registi carismatici e di rottura, come Joris Ivens, che girò L’Italia non è un Paese povero, e Gilbert Bovay, documentarista sublime con la sua Trilogia sull’Africa post-coloniale. Non da ultimo, il nostro Bernardo Bertolucci che in Persia dirigeva La Via del Petrolio. La Persia fu uno spazio d’incanto, una metafora con il suo irripetibile e inestinguibile bagaglio di filosofia e storia millenaria e, nello stesso tempo, terra e polvere dei mitici monti Zagros, che raccolgono nel loro seno la memoria degli adoratori del fuoco eterno che mai si estingue: gli zoroastriani del libro delle religioni per antonomasia, l’Avesta. Indimenticabili i contributi di Giacomo Vaccari, nel 1962, con un film sull’azienda Ritratto di una grande impresa e Oduroh di Gilbert Bovay, che stupisce grazie al racconto del percorso professionale di un giovane del Ghana che si specializza alla scuola superiore degli studi sugli idrocarburi di San Donato. Da ricordare, inoltre, Oro nero sul Mar Rosso dove nel campo-base convivono una moschea e una chiesa cattolica.

Fu Bernardo Bertolucci, però, con la sua Via del Petrolio, a infondere poesia e sogno al documentario d’impresa, a quello che poteva essere percepito come un mero esercizio tecnico di messa in scena di attività lavorative e fatiche quotidiane, di operai e tecnici che si prodigano in ricerche e successi sul campo. Per un uomo con le sue convinzioni non fu difficile l’opera di sovrapposizione della via del petrolio a quella della seta, in questo ponte reale fra civiltà divise in due blocchi non sempre contrapposti, tutt’altro che contrapposti.

Chi ha conosciuto la Persia ha percepito l’impero che fu con la sua filosofia e gli archetipi di un mondo permeato da angeli e martiri, riferimenti della religione sciita duodecimana, ben modellata sulla sensibilità di quei popoli dai confini labili ma dalla forte identità culturale. Confini permeati da invasioni barbariche, belliche e diaspore epocali che da sempre ne mettevano in discussione la stabilità e l’individuabilità. Il viaggio di Bertolucci è originale, geniale al tempo stesso, perché parla del “ritorno”, cioè del suo percorso a ritroso, da levante a ponente, proprio il viaggio che compie il petrolio fino al cuore del mondo di allora, l’Europa che produce e che si proietta in un’ inarrestabile corsa verso il futuro.

In certi scorci e inquadrature dell’occhio magico della cinepresa, il rapporto fra l’uomo e l’immanente forza della natura, che sembra ribellarsi come bestia indomita ai tentativi di possesso, ci riconduce alle magistrali, quanto drammatiche, immagini ereditate dal maestro Werner Herzog nei suoi meravigliosi docufilm.

Il documentario di Bertolucci è, a pieno titolo, anche un film di finzione laddove si allontana dalla realtà: non perché la detesti o ne prenda le distanze, ma perché il ruolo onirico e metaforico del cinema d’avanguardia rivendica la sua parte in causa e ottiene soddisfazione. Non a caso, lo stesso Bertolucci parla del documentario come di “immersione nel reale”, deducendo (grazie alla libertà di lavorare senza lacciuoli o regole riconducibili alla dimensione contrattuale) la possibilità di “fare come gli pare”. Infatti, come afferma il regista, «c’era una grande libertà, paragonata alla schiavitù delle grandi troupe, con i loro orari e le loro mille esigenze. Per la Via del Petrolio avevo pochi collaboratori e potevo girare quello che mi pareva: così ho scoperto quell’altro modo di fare il cinema che è il documentario». Fu lo stesso Bertolucci a raccontare, in una bella intervista a Paolo Mereghetti, la sua esperienza cinematografica nella Persia dello shah, aneddoti e visioni importanti anche per la comprensione di quel complicato periodo storico del Vicino Oriente.

Nel 1964, nacque il progetto di una trilogia sul petrolio, in una conversazione tra Franco Briatico, responsabile delle relazioni esterne dell’ENI e Attilio, padre di Bertolucci e direttore della rivista «Gatto Selvatico», un rotocalco di attualità che veniva finanziato proprio dall’Ente Nazionale Idrocarburi. Il docufilm non doveva essere “un semplice carosello” ma un percorso di contenuti e valori. La scelta allora ricadde su Bernardo anche perché il regista aveva già girato due film, Prima della rivoluzione e La Commare secca. Il lavoro doveva essere diviso in tre puntate di circa 50 minuti da proporre alla RAI. Il progetto era tracciare nella prima puntata le origini e la storia del petrolio in un contesto temporale e paesaggistico come quello della Persia. La seconda parte invece doveva narrare il viaggio del combustibile in una petroliera che dal Golfo Persico giungeva fino a Genova per poi raggiungere, nella terza parte del documentario, Ingolstad, in Norvegia, terra di raffinerie.

Durante la conversazione, Bertolucci pone in rilievo il ruolo che Mattei ebbe in quella congiuntura storica e il rapporto conflittuale che ne scaturì con le “Seven Sisters” sullo scacchiere internazionale. Mattei concepiva lo sfruttamento delle risorse con i Paesi produttori in un rapporto fifty-fifty, a differenza delle nazioni che fino a quel momento, invece, con un retaggio coloniale, accumulavano proventi e guadagni immensi senza tenere conto delle esigenze degli Stati produttori. La morte di Mattei fu probabilmente una conseguenza vendicativa di tale affronto.

L’Iran di Bertolucci era un Paese medioevale, arretrato, con una casa reale che arricchiva solo i quotidiani di cronaca rosa e una popolazione con un tasso di analfabetismo fra i più alti al mondo. Il fascino dell’Oriente e del suk di Teheran, le cupole turchesi o blu persiano di Isfahan e le alture dei mitici monti Alborz stregarono Bertolucci, come capita a ogni visitatore straniero. L’Iran di oggi invece è un Paese che ha subito delle mutazioni profonde ma ha lasciato intatte certe dinamiche di potere autoritarie e poco rispettose dei diritti umani.

Fu proprio su quelle montagne che il regista ebbe il primo approccio con il petrolio, lì dove a tremila metri sul livello del mare operai italiani e iraniani condividevano sacrifici e soddisfazioni sotto il traffico frenetico di elicotteri in volo, grazie all’impossibilità di transitare via terra per mancanza di infrastrutture.

Gli aneddoti del racconto del regista, inoltre, sono molto eloquenti. Uno di questi riguardava addirittura l’arresto, da parte della polizia iraniana, della troupe a cui faceva capo Bertolucci, perché in un paesino di nome Pahlavi il regista aveva filmato alcuni bambini poverissimi con i loro abiti miserevoli che giocavano per strada. Un mullah, che pareva proprio Khomeini da giovane, come sottolineato più volte da Bertolucci, li aveva denunciati. La polizia allertata dal religioso, aveva provveduto prontamente a condurli in commissariato, dove c’era un poliziotto che tentava inutilmente di leggere il permesso rilasciato dal Ministero degli Interni che consentiva loro di filmare dovunque.

Un altro racconto riguarda un fatto accaduto nella città di Busher, una cittadina sul golfo, centro di smistamento delle merci provenienti via mare da tutti i Paesi del mondo e, anni più tardi, scenario della tragica guerra con l’Iraq. Laggiù vi era un grande campo di stoccaggio dove il petrolio, in grossi serbatoi, veniva caricato sulle petroliere che attraccavano nel porto, a qualche chilometro di distanza. Fu proprio un dirigente dell’ENI a condurre Bertolucci in un paesino limitrofo serbandogli una sorpresa. Infatti, in quel villaggio risiedeva un capo tribù dalla enorme stazza fisica che non riusciva neanche a muoversi, tanto che bisognava trasportarlo a bordo di un pick-up negli spostamenti più lunghi. Gli unici movimenti che poteva compiere erano quelli con le mani e le braccia nel tentativo di cacciare via le mosche che invadevano il salone in cui si sdraiava su enormi tappeti e cuscini. Molto affabile e disponibile a discutere, sentenziò: «Quando c’è stata l’inaugurazione del campo sono venuti con un pick-up corredato di tappeti e cuscini con una piccola gru: mi hanno posizionato sul mezzo e siamo andati all’inaugurazione; laggiù ho assistito senza scendere, ho dato la mia benedizione, poi mi hanno riportato qui e con la gru mi hanno riportato a casa». Quel capo villaggio percepiva il settanta per cento dei guadagni degli operai che lavoravano per l’ENI e lasciava loro l’esiguità del trenta per cento, frutto della fatica quotidiana nel campo.

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Nel primo episodio, la macchina da presa di Bernardo Bertolucci compie una carrellata sui volti veraci di donne e uomini, bambini che giocano confusamente e rincorrono la troupe che attraversa senza sosta i loro sguardi. Il chador delle donne nasconde emozioni e sofferenze mentre nel bazar un putiferio di voci e barbariha corrono all’impazzata trascinando sulla schiena o su carrozzelle, come all’arrembaggio di una nave, enormi quantità di mercanzie e oggetti di ogni genere.

Dopo un breve primo piano su una porta a sesto acuto, probabilmente all’interno del bazar di Teheran e una fugace apparizione di bambini poverissimi accovacciati alle pareti delle abitazioni scalcinate, Bertolucci esordisce con la sua stessa voce: «Anno 1344, un calendario indietro di 626 anni rispetto al nostro […], forma istituzionale: monarchia, i bambini sono il futuro, nome del Paese: Iran. Teheran, Tabriz, Esfahan Busher, Shiraz, Abadan, Qom, Ahwaz […] per secoli la tomba di Dario, la tomba di Ciro […]». «Le mille e una notte, il petrolio, la Persia, sesto posto nella classifica mondiale per la produzione di petrolio».

La colonna sonora del film appare assordante e drammatica. I bambini ostacolandosi l’un l’altro continuano a rincorrere la telecamera. Il regista chiude il primo ciclo di rappresentazioni con la frase: «Questo film è dedicato ai bambini persiani» (forse proprio quelli che faranno la rivoluzione khomeinista), mentre uno sparo nel vuoto illumina il cielo: è un razzo che incendia i gas di scarico delle perforazioni petrolifere.

Le scene destano forte interesse: una famiglia nomade attraversa un territorio desolato. Le donne hanno grandi cesti sulle loro teste e i bambini aggrappati alle vesti riescono a malapena a rincorrerle mentre pastori e pecore si spostano lentamente. È a questo punto che comincia l’esplorazione della Persia e dei persiani, quando il regista afferma, mentre dalla bocca di un giacimento impazza il fuoco, «uomini e animali non si meravigliano allo spettacolo del fuoco, questa è la continuazione del dialogo col fuoco che i persiani hanno da sempre […] . Intorno al sesto secolo avanti Cristo, quando parlò Zarathustra, erano già numerosi i templi del fuoco, Zarathustra ne fece il dio supremo, creatore del mondo e della luce, oggi il petrolio non è più fonte di religione ma di economia, tutta la forza che l’Asia generò è partita».

Bertolucci ricorda come dal racconto di Eschilo si evince la grandezza della Persia, la storia, la sua fine e l’origine dell’olio nero. Non è la prima volta che si rimane sorpresi di alcuni Paesi che appaiono strutturalmente fermi al medioevo: all’industrializzazione forsennata e avanzata non corrisponde parallelamente l’evoluzione e la crescita delle questioni che riguardano i diritti e le conquiste sociali. Era quello che appariva alla troupe di Bertolucci in tutta la sua cruda verità. Il regista che amava il cinema con un narrato fortemente evocativo e poetico fece di questa trilogia, grazie a una libertà formale incondizionata, un documento ineguagliabile con le sue musiche di tradizione orientale e le caratteristiche sperimentali di un mondo in fieri che oggi ci sembra già lontanissimo.

Nella prima parte (le origini) di questa trilogia, la narrazione cerca il filo conduttore di una storia molto ricorrente del Vicino Oriente. Bertolucci è facilitato nella sua opera dal topos, da quello spazio incantato che la Persia rappresenta in modo indiscutibile, dal culto del fuoco alle meravigliose torri del silenzio, dove gli zoroastriani esponevano i corpi dei morti affinché venissero divorati dai corvi e altri rapaci.

La storia si scompone e si ricompone inesorabilmente, fra le righe di Eschilo ed Erodoto, nei racconti storici e mitici delle terre d’oriente, con le strade rigogliose di fiabe e tragedie. «Bisogna girare molto qui. Impressionare molta pellicola, perché nel bazar nasce la piccola sequenza della contraddizione. Ce lo dice guardando in macchina la bambina che tutti i giorni apre la processione, mentre l’operatore ritorna allo zoom di tutti i giorni», diceva il regista in una delle sue scorribande con la macchina da presa, quell’occhio nascosto e attento a rubare immagini, espressioni e storie.

Non si capiva bene se quel Paese ancora incontaminato potesse essere travolto irreversibilmente da una ulteriore fase della sua occidentalizzazione. È nella stessa narrazione che la risposta rimane sospesa, mentre tecnici italiani e persiani si dirigono come se fossero in marcia, infine mescolandosi verso la mensa. Il giacimento di petrolio su cui si concentra l’attenzione si trova a tremila metri di altezza e quegli spazi appaiono ancora più vorticosi e immensi a perdita d’occhio.

Ecco il racconto di un italiano in Persia, per lavoro, che narra nostalgico e triste l’incontro con suo figlio quando, di ritorno in Italia, addirittura non lo riconosce: «Sono arrivato a casa … mio figlio appena mi ha visto è scappato via. C’ho messo una settimana per farmi accettare». Un rapace vola imperioso urlando, si staglia in un silenzio che sembra impenetrabile. Operai cominciano le loro narrazioni nostalgiche e speranzose, alcuni leggono lettere, altri mostrano la propria “parete” con il solito mosaico di foto familiari: «il mio mondo» come ci tiene a sottolineare: «lei è mia moglie, Lory di tre anni, Mauro di sette e Deanna di undici». Gli viene chiesto di mostrare le mani: niente di più eloquente per spiegare e mostrare il sacrificio di questi lavoratori.

Ancora immagini di vita quotidiana e duro lavoro, cantieri, architetture da mille e una notte e attesa per la pausa invernale. Gli italiani sognano l’Italia e i bakhtiari invece la città di Esfahan, la Firenze della Persia, bella e avvolgente, fra mercanti, archeologi tedeschi e giovani donne inglesi affascinate dall’Oriente. Fuochi e volti di povera gente si alternano in un vortice di emozioni: «L’innocenza non cesserà mai di essere innocenza», si sente in sottofondo con tono profetico.

La ricerca di Bertolucci si protrae anche di fronte al quotidiano di una famiglia autoctona che si tutela per l’inverno, macellando le carni che subiranno un lungo processo per la conservazione. Arriva la notte e i razzi solcano i cieli vicini: bruciano i gas sprigionati dalle trivellazioni, non sono scie di stelle ma fuochi che si spengono senza sogni.

Dopo il periodo sulla terraferma, la troupe finalmente si imbarcò su una petroliera che dal canale di Suez faceva rientro nel mar Mediterraneo. La seconda parte del film è in realtà una fase interlocutoria.

Il terzo episodio era incentrato sul racconto del trasferimento del petrolio alle raffinerie, un percorso che l’oro nero compiva in un tubo da Genova fino a Wurttemberg, in Baviera. Fu così che Bertolucci chiese soccorso a un suo amico, il giornalista Mario Trejo, un poeta argentino che nel suo Paese veniva discriminato e perseguitato. Trasferitosi in Italia fu inserito da Bertolucci nella sua troupe. Il film si arricchì del contributo di Trejo in termini di fantasia. Il regista, tuttavia, raccontò una certa delusione una volta saliti a bordo: «Nella mia immaginazione pensai che avrei ricreato una atmosfera conradiana con tanti marinai (la petroliera era così tecnologica che aveva un personale di bordo composto solo da dodici persone), ma l’imbarcazione  era deserta. Insomma, trecento metri di nulla, ferro e containers. Certo, in quelle condizioni non si poteva sfruttare la bellezza paesaggistica, umana e artistica dell’Iran«.

In una delle scene maggiormente apprezzabili, due islamici sunniti pregano mentre si alternano le immagini di trivelle che sembrano riproporre quasi lo stesso movimento degli uomini, genuflettendosi e alternandosi meccanicamente a vicenda. Una litania del muezzin scandisce le scene che scorrono abbastanza lente. Siamo nel Sinai e, in un’abitazione con le pareti di fango, Bertolucci scopre un affresco, il murale di un bambino che vuole raccontare la visita che i fedeli compiono alla città santa della Mecca: «si scopre che il tempo dei cammelli è finito», forse la metafora di un futuro tecnologico e moderno che spazzerà via ogni antica tradizione.

Nella dinamica del film, a questo punto più lento e silenzioso, conquista la scena una petroliera che attraversa un lungo spazio bianco mentre il regista precisa che: «A Suez, i veri dominatori sono il sole e il silenzio. Perché Suez si è rassegnata al silenzio? Eppure è il capolinea del mondo». Prosegue il viaggio in un mare a “forza 7”, direzione Genova. Da qui la ripartenza per l’Oriente. Intanto, tubi sotterranei solcano la terra, attraversano l’Europa dal sud al nord per dirigersi verso le raffinerie, meta finale del lungo viaggio a ritroso. Migliaia di chilometri di tubi ripercorrono il film, le pianure, le colline e le alture. A Ingolstad finisce la corsa del petrolio.

Nel terzo episodio, l’attenzione si concentra sulle parole  del giornalista Trejo, che vuole rappresentare, con la sua narrazione, «l’epopea del tubo», mezzo e strumento del petrolio e della sua dimensione di progresso e tecnologia. La sensazione è che lo stesso Trejo abbia portato quasi a un “riequilibrio” della visione poetica del cinema di Bertolucci, più frammentario, istintivo e irrazionale, che si interroga di continuo e riflette.

Forough Farrokhzad in a video interview with Bernardo Bertolucci, the Italian Filmmaker and poet, in 1964.

Fu nella primavera del 1966, durante la partecipazione al Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro che Bernardo Bertolucci conosce la poetessa iraniana Forugh Farrokhzad. Bertolucci stava girando La via del petrolio proprio in Iran. Il regista intervistò la poetessa ampiamente impegnata sia contro i conservatori e religiosi iraniani, sia contro il governo dello shah che incarcerava intellettuali, dissidenti, comunisti e laici. Di questa intervista fu girato un video che il regime degli ayatollah, tanto per rimanere saldamente nella tradizione della censura e della negazione di qualsivoglia rivendicazione dei diritti umani e di libertà, non ha mai concesso di trasmettere. Ci rimangono però le loro parole, incise in un nastro che può essere ancora rintracciato. Sono solo tre le domande poste da Bertolucci, in lingua francese, alle quali Farrokhzad rispose in persiano. Il loro discutere si concentrò sul ruolo degli intellettuali con il popolo iraniano e la loro condizione di perseguitati sottoposti a una asfissiante censura. Si parlò anche del documentario La casa è nera che la poetessa girò in una casa di cura per lebbrosi, come metafora dell’alienazione e della sofferenza umana, del disagio e della paura del diverso. Fu proprio in quel frangente storico che il governo persiano si rese, ancora una volta,  protagonista di una capillare persecuzione nei confronti di attivisti e intellettuali accusati di aver progettato un attentato a Mohamad Reza shah. Forugh Farrokhzad, al fine di salvare i condannati a morte, preparò un annuncio/petizione e lo consegnò nelle mani di Bertolucci che era ancora in Iran, nel tentativo di rendere pubblica la situazione in cui versava il Paese in merito ai diritti di libertà, di opinione e di espressione.

Il film ha come tema originante il viaggio. Come tanti personaggi del passato, l’attraversamento di terre e di mari ha qualcosa di positivo, fortemente volitivo, addirittura valoriale. La ricerca si compie tuttavia nel rispetto dei luoghi e delle popolazioni che irridono la modernità e si distinguono ancora per il seminomadismo e la fragilità del tempo che passa lento e inesorabile. È una sorta di forma dicotomica e tipicamente orientale, quella relazione che si instaura nei territori e nel tempo che li scandisce. I contrasti e le contraddizioni sono l’humus del regista che li cerca, li scandaglia, li analizza e li mostra. Bertolucci magistralmente pone l’accento sui punti di rottura, sulle tensioni che sembrano scorrere sottopelle, fra operai, tecnici e popolazioni autoctone con lo straniero. È anche il brevissimo racconto-omaggio al comandante Camerini, al suo ultimo viaggio, in una bellissima sequenza mentre conta i passi necessari all’attraversamento dalla poppa alla prua su quell’ammasso piatto di ferro e acciaio.

Ma chi è il protagonista vero del film? Il petrolio, i lavoratori, la petroliera, il tubo? Fino all’arrivo di Trejo, il vero protagonista è Bertolucci stesso, a cui sembra passare il proprio testimone come fra corridori di una staffetta.

Il film contiene tutti i miti del viaggio: la storia, i percorsi, i popoli, le strade, i mercati, la ricchezza e la povertà, l’epica marinara, il taccuino d’appunti. La Via del Petrolio fu per Bertolucci il primo campo di studio e di verifica in cui la sua voce fuori campo si incastona, quasi prosaicamente e con tono aulico, nel tessuto umano e nel lavoro che sublima ogni uomo nel sacrificio ma anche nel risultato di una scoperta, di una trasformazione e di una felicità senza eguali




Roma| di Alfonso Cuarón | recensione di Enrico Carli

Genere: drammatico Regia: Alfonso Cuarón Durata: 135 min. Cast: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Nancy Garcia, Jorge Antonio, Veronica Garcia, Marco Graf Paese: Messico Anno: 2018

Roma, Leone d’oro al 75° Festival di Venezia, è un film di geometrie familiari.

Se negli Stati Uniti le case sono
generalmente munite di verande – punti d’osservazione che affacciano verso
l’esterno – nelle regioni più calde a sud degli States, del Centroamerica e del
Sudamerica, le abitazioni sono dotate di un cortile interno. Il patio è quel
luogo tra il dentro e il fuori dove la vita famigliare transita continuamente. Al
contrario della veranda, il patio è un fuori affacciato verso l’interno.

Nel suo film più intimo e
personale, Alfonso Cuarón comincia proprio da qui; un ristagno d’acqua sul pavimento
che sta per essere lavato riflette un aereo che passa. Siamo negli anni ’70
della sua infanzia, in un quartiere borghese di Città del Messico chiamato Colonia
Roma, e siamo invitati a entrare per circa un anno filmico (della durata di 135
minuti) nelle vicende degli abitanti della casa, ad affacciarci insieme alla domestica
Cleo in quell’interno di famiglia.

Come Cleo, siamo tenuti in un
certo senso a occuparci della casa e di chi ci vive, anche delle faccende più
sgradevoli come l’onnipresente cacca del cane all’ingresso del patio, e vedremo
come, nel corso della storia, quel territorio “minato” su cui la famiglia si
muove non rappresenti soltanto un’allegoria delle vicissitudini a venire, ma
turbi sottilmente l’ordine della casa fino al punto da rimproverare a Cleo, più
volte di quante non faccia donna Sofia, non tanto quella disattenzione, ma quel
deliberato rifiuto a coinvolgersi con la feccia (cosa che la porterà a non
desiderare il figlio).     

Tra il dentro e il fuori, gli
ambienti comunicano tra loro e informano lo spettatore anche in assenza degli
interpreti, lo informano degli spazi e del tempo, della bellezza immutabile
delle cose che riposano nella memoria, perché Roma è un film di geometrie familiari che perciò rimanda al vissuto
personale di molti di noi, in quella porosità del tempo evocato, ricco di
dettagli e sensazioni vaghe come la nostalgia, una tenda che ondeggia in una
stanza vuota, un assolato terrazzo coi panni stesi. Anche il bianco e nero è
uno di questi elementi, un linguaggio codificato della memoria, una rassegna
profilmica di oggetti e situazioni consegnate alla nostalgia del cinema. Suoni
(l’arrotino che grida per strada, la banda che scandisce il tempo) e sapori (il
limone come condimento, l’uovo alla coque) rimandano anch’essi a gesti ordinari
che furono, rituali mattutini, serate passate in famiglia davanti alla tv, così
come il sottofondo della radio o le manovre di un parcheggio, perché in quella
successione cadenzata e fumosa c’è il pathos dell’ultima attesa prima
dell’abbraccio paterno.

Privo di qualunque accompagnamento
musicale che non sia diegetico alla storia, scritto con pochi, stringati
dialogati, sono le pure immagini che raccontano in Roma, e lo fanno nel modo denso e fotografico con cui ce le
restituisce la memoria. Eppure Roma
non è affatto un film statico, i movimenti di macchina e i piani sequenza cari
a Cuarón ed altri cineasti messicani (Iñárritu, Ruizpalacios) sono un linguaggio
delle azioni soggettive, laddove il soggetto è un limite, un restringimento improvviso
di campo in una visione distesa come può esserlo il colpo d’occhio. Si pensi alla
sequenza della guerriglia storicamente conosciuta come il Massacro di Corpus Christi
(il governò sparò sugli studenti uccidendo 120 manifestanti) che intravediamo
dal negozio di prodotti per l’infanzia insieme a Cleo, prima che i corpi
paramilitari facciano irruzione portando la morte laddove si celebra l’inizio
della vita; ma anche quella, magistrale, della spiaggia, dove la soggettiva è
di natura emozionale e ci mostra in questo caso non ciò che Cleo vede ma ciò
che prova, il coraggio che supera la paura, e questo prima dell’esplosione di
gratitudine, affetto e sensi di colpa della piramide d’abbracci che campeggia
giustamente sulla locandina del film.

In maniera trasversale, siamo
dentro il cortile dell’immaginario di Cuarón, nella sua officina creativa; trasversalmente
non solo per l’accorato ritratto della domestica Cleo che elegge a punto di vista
(piuttosto che il piccolo se stesso, il minore dei quattro figli, che parla
sempre di cose bizzarre e inventate), ponendo al centro del film il suo sguardo
di donna di origine mixteca, di ragazza senza età, di madre senza figli; ma anche
perché parte di quell’immaginario che da spettatori già conosciamo è posta lì
in nuce, in uno schermo televisivo che contiene gli elementi futuri della
filmografia del piccolo regista in erba, quando il suo alter ego guarda Abbandonati nello spazio di John Sturges,
film di fantascienza del 1969 che subito ci riporta alla mente il suo Gravity (2013), svelandocene la genesi. Allo
stesso modo, la guerriglia in strada del massacro di El Halconazo, quando Cleo
esce dal negozio, rimanda al suo I figli
degli uomini
(2006).

Per questi e altri motivi, Roma non è affatto un film freddo,
congelato nel suo bianco e nero abbagliante, nella sua bellissima forma estetica,
nelle citazioni e nei virtuosismi registici. È, semmai, un film pudico, che restituisce
dalla giusta distanza il, scrive lo stesso Cuarón, “ritratto intimo delle donne
che mi hanno cresciuto, in riconoscimento al fatto che l’amore è un mistero che
trascende spazio, memoria e tempo”. Pudico, appunto, come può esserlo l’amore quando
si osserva nello specchio della memoria.  

Le verande stanno agli Stati
Uniti come i cortili al Centroamerica e, come cantava De Gregori, “gli aerei
stanno al cielo come le navi al mare”. Le forme si congiungono nelle similitudini
e nelle geometrie familiari, si torna sempre a quel cortile, in qualunque posto
si vada, per quanto ci si allontani e per quanti giri si facciano intorno al
pianeta, c’è un momento in cui si è lasciato un pupazzo abbandonato vicino alla
conduttura dell’acqua, forse perché si è stati chiamati a pranzo e nel
frattempo diventati adulti, e in quel momento ancora carico di occasioni, si
può tornare, e da lì guardarsi intorno senza alcuna fretta di crescere.  

Abbagliante.




Lazzaro felice | di Alice Rohrwacher | recensione di Enrico Carli

Regia: Alice Rohrwacher
Genere: drammatico  
Durata: 130 min.
Cast: Adriano Tardiolo, Luca Chikovani, Alba Rohrwacher, Nicoletta Braschi, Natalino Balasso, Sergi López
Paese: Italia, Francia, Svizzera, Germania
Anno: 2018

Molti i nomi che sono stati fatti per accostarsi a Lazzaro felice. Pasolini, Citti, Olmi, De Sica. È un film che sa di vecchia Italia, non solo per la tematica contadina della mezzadria e l’attenzione agli umili, ma per il respiro registico, la poetica e gli intenti politici.

La figura di Lazzaro, il resuscitato dei vangeli perché caro a Dio, è quella di un giovane contadino buono come il pane, sfruttato e preso in giro dagli stessi parenti per la mitezza e disponibilità. Così candido da essere ingenuo, Lazzaro è una figura commovente; che sposti la vecchia nonna a richiesta o che venga chiamato da chiunque per svolgere mansioni pesanti o noiose, è gentile e parla poco, più che altro per dire “non fa niente” se qualcosa che spetta a tutti finisce prima di arrivare a lui. Lazzaro è così discreto che non entra in scena: viene chiamato in scena. Per prima cosa udiamo chiamare il suo nome, poi osserviamo qualcuno compiere un’azione e solo dopo vediamo chi ne risponde. L’esordiente Adriano Tardiolo ha il volto pulito e imberbe del giovanotto, il fisico robusto di un vero uomo di fatica, i movimenti di un Chaplin rallentato. Difficilmente giovinezza e bontà sono vicini come in questo caso.

L’idea della comunità isolata e fuori dal tempo, che ricorda The Village di M. Night Shyamalan, Alice Rohrwacher la pesca da un reale fatto di cronaca e crea così la comunità di mezzadri dell’Inviolata, podere della “marchesa delle sigarette” Alfonsina De Luna (Nicoletta Braschi). La regista scombina le carte temporali e geografiche, fornendo dettagli appartenenti a tempi e luoghi che ricordano sia l’Italia centrale che il nord Italia. Uscendo dalla località dell’Inviolata (i luoghi reali sono in provincia di Terni), ci si ritrova direttamente nella grande città mai menzionata – Torino? – anche se in tv passa tele-Lombardia. Stesso discorso per le auto anni ottanta e il cellulare anni novanta, decenni e luoghi sono scombinati, fuorvianti, e da contadini a gente di strada il passo è breve e il tempo relativo.

In questo racconto anarchico, in cui è sovvertita anche la morte, tra gli echi di tanto cinema neorealista ritroviamo anche il vento caro ad Almodovar, che scuote gli animi all’improvviso col suo respiro ansimante, che rivela e copre di silenzio l’inquietudine. Con le più che condivisibili parole della regista, Lazzaro felice è “la storia di una piccola santità senza miracoli, senza poteri o superpoteri, senza effetti speciali: la santità dello stare al mondo e di non pensare male di nessuno, ma semplicemente credere negli altri esseri umani. Racconta la possibilità della bontà, che gli uomini da sempre ignorano, ma che si ripresenta e li interroga come qualcosa che poteva essere e non abbiamo voluto”.

La croce della felicità assegnata a Lazzaro fin dal titolo è, non solo per analogia, quella del Sisifo felice di Camus: non importa che lo si veda per l’eternità portare il peso che gli è stato assegnato, la china perenne degli eventi non deve ingannare l’osservatore sensibile. Dice Camus che “Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo” (da non intendersi inevitabilmente come volontà di arrivare, ma come percorso faticoso, in salita e dolorosamente ripetitivo). Come il Sisifo dello scrittore e filosofo francese, il Lazzaro di Alice Rohrwacher è fissato in una purezza d’intenti che odora di santità ma che è quanto di più umano si possa ambire, proprio come la felicità da chiunque agognata. Parafrasando Camus, bisogna immaginare Lazzaro felice.

Premiato a Cannes per la miglior sceneggiatura ex aequo con “Three Faces” di Jafar Panahi, scritta dalla regista Alice Rohrwacher, qui al suo terzo lungometraggio (dopo Corpo Celeste e Le meraviglie), girato in 70 mm perché tutto s’imprima meglio, l’autrice dimostra di avere un talento originale, tematiche ricorrenti e dunque urgenti. Un film tanto più riuscito se ripensato, con le sue virate improvvise come i colpi di vento che lo attraversano, e dove il finale non perfetto (se si considera la lenta andatura della stramba narrazione sembra un po’ meno strambo e più appiccicato a mo’ di parabola) non nuoce alla meraviglia di un racconto delicato e commovente, fuori dal tempo e dalle mode, che si consegna a un limbo di “inviolato” ed eterno stupore.

Alcune sequenze sono ormai entrate in un immaginario familiare cinematografico collettivo, dove al pasto consumato in silenzio o in allegria, che pure non manca mai, è subentrato il ritratto di una famiglia allargata resa unita dalle avversità più “meccaniche”, come per esempio quella di spingere insieme un furgoncino in panne (Little Miss Sunshine). In Lazzaro felice si va così verso il finale, spingendo, ricordando, ridendo e cercandosi finché è possibile. Molto bravo, oltre al perfettamente in parte Adriano Tardiolo, anche il giovane Luca Chikovani nel ruolo del marchesino Tancredi.

 




An Introspective Investigation | “La sottile linea rossa” di Terrence Malick | a cura di Mattia Settembrini

Da quando il cinema è nato ad oggi, tante sono state le evoluzioni in ambito tecnico, ma una cosa invece è rimasta del tutto invariata da allora: la luce. Dagli albori della settima arte si sono cercati modi sempre più naturali per restituire la luce nelle sue molteplici sfaccettature (si pensi alla fotografia di Gregg Toland in Citizen Kane [1] di Orson Welles, ispirati dall’uso che “il movimento espressionista tedesco faceva della luce, Welles e Toland creano l’illuminazione della pellicola partendo dalla necessità di trasmettere determinati significati e ricostruire specifiche atmosfere” [2]. Sulla scia degli innovatori, il regista texano Terrence Malick (classe 1943) ricostruisce atmosfere peculiari della sua originale idea di cinema, così personale che porta il pluripremiato production designer Jack Fisk a dire di lui: “Lavorare con Terry credo sia come lavorare con Beethoven, è incredibile. Sta cambiando il linguaggio cinematografico e evolvendo il modo di fare film. Noto che tutti i registi con i quali lavoro sono influenzati o prendono inspirazione dal lavoro di Terry” [3]. A quanto pare, parlando di Terrence Malick siamo di fronte a un autore che è stato capace di imprimere un immaginario inedito al linguaggio cinematografico statunitense.

Le tendenze stilistiche ricorrenti nella poetica di questo autore possono essere riassunte così: multiple e introspettive voice-over; movimenti fluidi della macchina da presa; una particolare attenzione verso la natura; l’assenza della composizione campo e contro-campo; una narrazione non lineare [4]. In pratica una decostruzione dello stile degli studios che era già in atto col rinnovamento del cinema statunitense (New Hollywood) dalla fine degli anni sessanta – La rabbia giovane (Badlands [5]), primo film di Malick da regista, è del 1973, a cui segue I giorni del cielo (Days of Heaven [6]), del 1978 – in cui l’autore romperà la convenzione dell’utilizzo del voice-over, che lo voleva limitato alla pura funzione narrativa. Ma è solo vent’anni dopo che il filosofo Terrence Malick realizzerà, con La sottile linea rossa (The thin red line [7]) del 1999, l’opera cardine della sua ricerca.

Trasponendo l’omonimo libro di James Jones, Malick mette in scena la battaglia di Guadalcanal, svoltasi durante la Seconda Guerra Mondiale tra giapponesi e americani, incentrandosi sulle vicende della “compagnia C”, un battaglione di uomini col compito di espugnare l’isola, punto strategico nel sud-ovest dell’oceano pacifico. Ma il regista non si limita alla pura descrizione dei fatti come nel libro, e per mezzo del voice-over ci restituisce l’interiorità dei personaggi, mostrandoli nella loro “sofferenza, nella nudità dell’anima, di fronte alla morte e alle proprie debolezze” [8].

Il soldato semplice Witt (Jim Caviezel) è un disertore, un uomo che non crede nella guerra e si aggira fra i compagni come un messia di pace, mentre il sergente Welsh (Sean Penn), forse suo unico amico, è radicato nelle sue convinzioni militari da una disillusione totale nei confronti dell’umanità. Il capitano Staros (Elias Koteas) assume il ruolo di capofamiglia coscienzioso che si opporrà al colonnello Tall (Nick Nolte) quando costui darà l’ordine di espugnare la collina mandando i suoi uomini a morte certa. Quest’ultimo è un uomo insoddisfatto della sua carriera militare che riversa sui sottoposti la propria frustrazione. Usando le parole di Michael Chion, “il modo di girare e di montare di Malick enfatizza costantemente il fatto che ogni persona è sola nella propria pelle, nelle proprie speranze, nelle proprie paure e posizioni” [9].

Alle azioni di guerra ben pianificate, Malick contrappone una sinfonia di emozioni umane lasciando completamente liberi gli attori di inscenare la crisi dei propri personaggi attraverso una gestualità puramente istintiva (toccarsi le mani, piangere, abbracciarsi, sorridere, guardarsi). Ma questa sinfonia si estende anche al rapporto dell’uomo con la natura in cui è immerso; il gufo, il coccodrillo, i pipistrelli, i serpenti, i cani e tutte le alter creature selvagge nel film sono indifferenti alla razza o nazionalità dei combattenti presenti sull’isola [1o].

La natura, per Malick, è veicolo di vita e di verità. Il pensatore e militante libertario statunitense Murray Bookchin, tra i fondatori dell’ecologia sociale, scrive: “[…] La nozione di natura che domina definisce letteralmente tutte le discipline sociali, inclusi socialismo e psicanalisi. È l’apologia per eccellenza del dominio dell’uomo sull’uomo. […] Il mito di una natura dominante nasce con la sofferenza e la brutalizzazione di un’umanità che si ritiene dominata” [11]. L’uomo, che nella contingenza bellica è obbligato alla violenza per questioni politiche, soffre la sua condizione d’isolamento dalle leggi della natura, in quanto è costretto sì a uccidere per una questione di mera sopravvivenza, ma che compete le sue proprie leggi e non quelle superiori della creazione. Se nel primo film di Terrence Malick Kit e Holly fuggono attraverso le badlands e nel secondo Bill e Abby si nascondono nelle sconfinate piantagioni di grano del Texas in quelli che saranno i loro “giorni del cielo”, ne La sottile linea rossa lo sfondo naturale è sia un territorio di fuga che di espiazione, ma è anche un’isola incontaminata che il conquistatore non riesce a vedere. 

La sottile linea rossa è un film antiguerra che medita sulla relazione tra l’uomo e la natura [12]incentrato più sui moti dell’animo umano che sulla sola azione della guerra (un mito che rigetta l’analisi storica [13]), che in un certo senso si contrappone al campione d’incassi dello stesso anno, Salvate il soldato Ryan (Saving private Ryan [14]) di Steven Spielberg, che si accaparrerà tutti i riconoscimenti agli Oscar e dove il racconto è quello più canonico dell’azione eroica. Il critico Martin Flanagan scrive: “Quando La sottile linea rossa raggiunse il grande schermo all’inizio del 1999, era ben chiaro che Malick faceva parte di un triunvirato di grandi registi che ritornavano in sala dopo una lunga assenza, gli altri due registi erano George Lucas e Stanley Kubrick. I progetti che i tre registi portavano sul grande schermo (La sottile linea rossa, Star Wars episode I: La minaccia fantasma [15] e Eyes wide shut [16]) incontrarono una critica fredda spesso centrata sull’accusa di un approccio troppo autocratico al processo creativo” [17]. Ma ne La sottile linea rossa Terrence Malick travalica il genere, creando un intenso poema visivo e concettuale, dove il piano metafisico dell’essere umano si fonde con la sua brutalità per restituirci poeticamente l’esperienza della bellezza, laddove “tutte le cose risplendono”. 

 

*ringrazio Enrico Carli per la consulenza e i preziosi consigli.

 

Bibliografia & Filmografia

[1] Citizen Kane (1941) Directed by Orson Welles. United States: RKO

[2] Driusso, Federico (2015) La direzione della fotografia nel cinema: il lavoro di Dante spinotti [degree thesis]. Italy, Università degli studi di Trieste.

[3] Fisk Jack (2017) Designing for the Screen: An Interview with Jack Fisk. The Criterion Collection [Online], 4 march. Available from: https://www.criterion.com/current/posts/3923-designing-for-the-screen-an-interview-with-jack-fisk [Accessed 23 december 2017]

[4] O’Brien, Adam (2013) NonindifFerent Mountains: Ecocriticism, The Thin Red Line and the Conditions of Film Fiction. Film Criticism [vol.38, n°2]

[5] Badlands (1973) Directed by Terrence Malick. United States: Warner Bros

[6] Days of Heaven (1978) Directed by Terrence Malick. United States: Paramount Pictures

[7] The Thin Red Line (1999) Directed by Terrence Malick. United States: 20th Century Fox

[8] Rangoni Macchiavelli, Niccolò (2009) The Thin Red Line. Gli spietati [Online]. Available from: < https://www.spietati.it/la-sottile-linea-rossa/> [Accessed 2 January 2018].

[9] Chion, Michael (2004) The Thin Red Line. London: British Film Institute.

[10] Streamas, John (2007) The Greatest Generation Step Over The Thin Red Line. In: Patterson, Hannah ed. the cinema of TERRENCE MALICK poetic visions of america. United States of America: Columbia University Press, pp. 141-151.

[11] Bookchin, Murray (2012) Ecologismo Libertario. Italy: Bepress Edizioni.

[12] M.Lord, Chaterine (2012) At the Margins of the World: The Nature of Limits in Terrence Malick’s The Thin Red Line. A journal of literature, theory and culture [Online], pp. 62-75. Available from: < https://philpapers.org/rec/LORATM> [Accessed 5 November 2017].

[13] Streamas, John (2007) The Greatest Generation Step Over The Thin Red Line. In: Patterson, Hannah ed. the cinema of TERRENCE MALICK poetic visions of america. United States of America: Columbia University Press, pp. 141-151.

[14] Saving Private Ryan (1999) Directed by Steven Spielberg. United States: Paramount Pictures

[15] Star Wars Episode I: The Phantom Menace (1999) Directed by George Lucas. United States: 20th Century Fox

[16] Eyes Wide Shut (1999) Directed by Stanley Kubrick. United States: Stanley Kubrick

[17] Flanagan, Martin (2007) ‘Everything a Lie’: The Critical and Commercial Reception of Terrence Malick’s The Thin Red Line. In: Patterson, Hannah ed. the cinema of TERRENCE MALICK poetic visions of america. United States of America: Columbia University Press, pp. 125-140.