La luna e i calanchi. Resistere, nel cuore della terra | di Rossella Renzi

E poiché non avevano potuto esprimersi con la violenza,
né col diritto, si espressero con l’arte.

Carlo Levi
 

Rientrata da poche ore dal mio viaggio ad Aliano, in Lucania, per partecipare al festival La luna e i calanchi, decido che voglio lasciare una traccia di questa esperienza nella terra dell’esilio: terra che ha lasciato in me un segno e ora l’inchiostro preme forte tra i polpastrelli.

Ad Aliano fu esiliato Carlo Levi nel 1935, il Prefetto scelse questo paese in quanto considerato sicuro, inaccessibile a causa della mancanza di vie di comunicazioni. Levi rimase straordinariamente colpito dalla realtà meridionale: da questa pena nacque il capolavoro che ha celebrato creature e luoghi straordinari della Lucania; qui nacque Cristo si è fermato a Eboli.

Quando si giunge ad Aliano, si è avvolti subito da una strana sensazione, di lontananza, di silenzio, di qualcosa di incontaminato e distante, nella storia e nella geografia.
È quasi impossibile raccontare con le parole il paesaggio lunare dei calanchi che circonda il paesino. Lo si può forse solo guardare e da esso si può essere guardati: senza rendersene conto si entra a far parte di quello scenario fatto di striature, sfumature, onde di terra argillosa, ulivi, nuvole e orizzonti bassi, sterminati. Uno scenario che toglie il respiro.

Aliano in questi giorni (22-26 agosto 2018) è brulicante di persone, ragazzi, bambini, donne, uomini di ogni età, cani… tutti intervenuti per una festa senza limiti anagrafici, di orario, di forme artistiche. Una festa di musica, danza, teatro, spettacolo: a volte sfrenata ma spesso composta e silenziosa, attenta, rispettosa della parola, dei suoni, dei gesti che tra le pietre delle case – molte disabitate – vengono offerti senza risparmio.
È questo La luna e i calanchi, il festival inventato da Franco Arminio – fondatore del movimento della paesologia- giunto alla sua quinta edizione, che ogni anno non smette di sorprendere con la sua magia e la capacità di lasciare un segno in chi arriva in questo luogo sperduto.

Aliano è un posto scomodo, lontano da ogni cosa, con pochissimi mezzi di trasporto che collegano il paese con altri centri. Occorre arrangiarsi, darsi da fare con amici, conoscenti, sconosciuti. Nel piccolo centro c’è un minuscolo ufficio informazioni e accanto all’ingresso una bacheca dove le persone scrivono il loro annuncio per trovare un passaggio, per tornare a casa: messaggi scritti a penna, tipo “vado verso Napoli, Bari, Milano”, e poi un numero di telefono. Ci si incontra, ci si accorda, si trascorre il tempo insieme, e poi il viaggio: si riparte, con un nuovo segno che si porta dentro.

Quello che colpisce, oltre alla bellezza del luogo e al suo paesaggio toccante, è la situazione che si respira: è il semplice fatto di trovarsi insieme ad ascoltare una voce, una musica, un dibattito… conversare con la persona seduta accanto, a cena alla Locanda con gli occhi, sui gradini della Piazzetta Pane e vino, in mezzo ai calanchi durante una passeggiata epica, che fa muovere centinaia di persone tra quei templi naturali; rilievi irregolari che cambiano forma con la pioggia, uno scenario mai uguale a se stesso.

Ci si trova lì per celebrare la bellezza: di Aliano, della natura, degli alberi, dell’arte, dell’essere umani insieme. Le persone intervenute sono la testimonianza di una volontà di esserci che giunge da ogni parte d’Italia. Un’Italia così sofferente in queste ore, in questi giorni, flagellata dalla volgarità e dalla bruttezza, dalla mancanza di humanitas – proprio quella che ci insegna Terenzio «la volontà di comprendere le ragioni dell’altro, di sentire la sua pena come pena di tutti: l’uomo non è più un nemico, un avversario da ingannare con mille ingegnose astuzie, ma un altro uomo da comprendere e aiutare ». E grazie ai momenti che ci fanno sentire ancora bene, grazie al fascino dei luoghi, delle voci, dei silenzi, emerge forte una volontà di resistere, di contrastare quella disumanità dilagante.

Esserci con La luna e i calanchi significa resistere, resistere dal cuore della terra che è la Lucania. Al termine di quella passeggiata epica, per salutare tutte le persone presenti e per celebrare i calanchi che ci hanno accolto, Franco Arminio dirige un coro straordinario che comprende tutte le voci di chi ha deciso di arrivare fin qui, per cantare insieme ancora una volta quell’inno alla libertà intitolato Bella ciao.

 




Il barbiere di Siviglia al Teatro delle Muse di Ancona

Venerdì 13 e domenica 15 ottobre ad Ancona è andato in scena Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Questa produzione nasce dalla collaborazione tra la Fondazione Teatro delle Muse e l’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda”, e vede sul palco giovani cantanti cresciuti nell’Accademia pesarese. Proprio a Zedda è dedicato questo allestimento, a pochi mesi dalla scomparsa del grande interprete rossiniano. È certo il caso di ricordare i grandi meriti di questo illustre direttore d’orchestra e filologo che, insieme a Gianfranco Mariotti, ha saputo riscoprire il Rossini più autentico. Fu Alberto Zedda, infatti, ad approntare l’edizione critica del Barbiere, con una paziente opera di ripulitura del testo rispetto alle versioni tradizionali che ha restituito una lezione più autentica e permesso una resa artistica più sobria e moderna.

Noi abbiamo assistito alla replica domenicale, che si è tenuta nel pomeriggio. Il teatro era pieno, la rappresentazione è stata molto divertente e ben fatta, priva di particolari punti deboli. Ma andiamo ad analizzare lo spettacolo più da vicino.

L’Orchestra Sinfonica “G. Rossini” ci è parsa nel complesso omogenea, ed ha offerto un’ottima prestazione dall’inizio alla fine, anche grazie all’ottimo lavoro del direttore José Miguel Pérez-Sierra, molto attento alle dinamiche e convincente. L’opera per l’occasione è stata ambientata negli anni Cinquanta del Novecento, con una scenografia e dei costumi, entrambi curati da Lucio Diana, molto allegri e colorati, capaci di proiettare lo spettatore in un’atmosfera calda e frizzante allo stesso tempo. Lo spazio scenico è sapientemente gestito, dà una sensazione di ampiezza ed ariosità che contribuisce all’atmosfera scanzonata del melodramma buffo. Anche le luci, di Michele Cimadomo, sono molto appropriate. Sulla scena, ampia e profonda, vediamo sulla sinistra le mura esterne di una casa, quella di Rosina, e uno spazio antistante l’edificio. Prevalgono colori tenui, a tinte pastello, bianco, rosa, arancione, qua e là un po’ di marrone.

William Hernandez, baritono che interpreta Fiorello, convince, con una voce potente ed espressiva. Il tenore Xabier Anduaga, nei panni del conte di Almaviva, è elegante ed ha una voce potente e dal bel timbro; ci piace molto all’inizio di Ecco, ridente in cielo, un po’ meno alla fine dell’aria, dove risulta un po’ incerto in alcuni passaggi, ma per il resto della rappresentazione convince e sa dare ottima prova di sé. Anduaga ha un’ottima pronuncia, ogni sua battuta si comprende in modo ben distinto. In particolare, è molto applaudita la serenata del primo atto.

Le scene corali sono ben allestite, bravo il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, diretto dal Maestro Carlo Morganti. Figaro entra sulla scena in sidecar – espediente non proprio originale, ma comunque appropriato in questo contesto. L’attore che lo interpreta è il baritono Gurgen Baveyan, dotato di grandi capacità mimiche ed attoriali, si muove disinvolto e diverte il pubblico in modo coinvolgente. Dal punto di vista canoro, invece, ci pare un po’ debole. Simpatico il balletto di Figaro e del conte sulle note di Che invenzione prelibata – anche in altre occasioni balletti del genere verranno riproposti, nel corso della rappresentazione. Baveyan, dopo qualche scena si scalda e migliora la propria prestazione canora. Anche le incertezze iniziali di Anduaga scompaiono dopo poco.

A metà del primo atto la scenografia cambia: la casa di Rosina si gira e compare l’interno dell’abitazione. Prima le luci sono soffuse, poi aumentano repentinamente d’intensità, e scoprono le coloratissime carte da parati in stile anni Cinquanta.

Il mezzosoprano Martiniana Antonie, nelle vesti di Rosina, ha un buon timbro, negli acuti eccede un po’, ma nel complesso offre un’ottima performance. Don Bartolo entra in scena in accappatoio, uscendo da dietro le tendine della vasca da bagno (una scelta non molto elegante, ma assai divertente); l’attore che lo interpreta è Pablo Ruiz, baritono molto adatto alla parte. Nella tirade alla fine della quattordicesima scena, Ruiz è però poco chiaro, è difficile capire cosa dica nei passaggi più veloci, dove pasticcia un po’. I suoi movimenti sono molto ben costruiti, l’interpretazione davvero spassosa. A un certo punto Don Bartolo si toglie, come colto da un raptus, maglione e camicia, e, rimasto in canottiera, si attacca a Rosina come un cane; lei si divincola, e, mentre l’altro continua il suo sproloquio di gelosia, trova un mattarello, con cui lo colpisce alla testa, facendolo svenire. Ruiz viene molto applaudito, giustamente, per l’ottima interpretazione che ha saputo offrire.

La regia di questo spettacolo, in passaggi come quello appena descritto, mostra tutta la sua dinamica freschezza. Dalla scena ai costumi, tutto è molto allegro e colorato. Anche le uniformi dei carabinieri ci piacciono. Bellissimo il finale del primo atto, una scena corale molto movimentata, ben organizzata e divertente. Nessun attore spicca sugli altri, ma sono tutti bravi e ben amalgamati tra loro, paiono molto affiatati. E il cervello, poverello: qui tutti cantano mentre corrono sul posto. La scena conclusiva del primo atto è molto gioiosa.

Il secondo atto ha la stessa scenografia del primo. Siamo nell’interno della casa di Rosina. Apprezziamo in particolare la scena della lezione di musica impartita dal conte di Almaviva, mascherato da Don Alonso, a Rosina.

Giorgia Paci, nelle vesti di Berta, si muove in modo molto aggraziato, ha acuti molto potenti, ma negli altri registri si sente poco. Don Bartolo chiama “la Forza”, ossia i Carabinieri, per sventare i piani del conte e di Figaro; poco dopo vediamo aggirarsi guardinghi tra il pubblico uomini in divise scure con delle torce. Anduaga nella scena ultima è potente e davvero imperioso; verso la fine dell’opera sembra avvertire un po’ di stanchezza e perde in agilità. Ad ogni modo l’interprete del conte di Almaviva è applauditissimo.

Abbiamo assistito ad una spassosissima rappresentazione, un allestimento dinamico e coinvolgente, che ha di certo messo a dura prova i giovani interpreti, che sono stati, però, certamente all’altezza del compito. 




La Carmen di Bizet al “Teatro delle Muse” di Ancona | Lorenzo Franceschini

Dopo aver disertato a lungo questi lidi, finalmente, la lirica torna ad occupare le colonne argonautiche! Abbiamo visto per voi la Carmen di Bizet al “Teatro delle Muse” di Ancona, domenica 24 settembre 2017.

La rappresentazione cui abbiamo assistito ha molto poco dell’atmosfera spagnoleggiante che, almeno a nostro avviso, dovrebbe pervadere il capolavoro di Bizet: la scenografia ed i costumi di questo allestimento sono poco connotati e potrebbero essere adattati a qualsiasi contesto, e nel complesso la regia e le scene di Francesco Saponaro ci sembrano molto ingessate. Queste scelte intendono forse suggerire l’universalità della violenza di coppia, riscontrabile in Spagna come altrove, ma, ad ogni modo, il risultato nel complesso ci è parso troppo statico e noioso, soprattutto per un’opera tanto vivace e coinvolgente come la Carmen.

La scenografia appare da subito semplice e scarna: un ponteggio in metallo divide in due piani la scena, e una scala, sempre metallica, sulla destra, permette agli attori di passare da un livello all’altro. Ad un certo punto del primo atto il fondale si apre, mostrando il retroscena del teatro, con tanto di cavi a vista ed estintori; ma l’espediente scenico si spinge oltre: anche la parete di fondo si apre, mostrando la via che si trova sul retro del teatro. Molto efficace il momento in cui le lavoratrici della manifattura di tabacchi entrano in scena arrivando dalla strada; il realismo di questo passaggio è acuito dai costumi di cantanti e figuranti, curati da Chiara Aversano: umili per le lavoratrici, anonimi e austeri per i militari. Tuttavia, l’apertura del retroscena fa sì che gli attori debbano disporsi troppo distanti gli uni dagli altri, per coprire in modo omogeneo tutto lo spazio in cui si svolge la rappresentazione. Ciò comporta una minore intensità delle azioni compiute dai cantanti, che sembrano svaporare nel vuoto dello spazio scenico.

Anche dal punto di vista musicale, il coro delle lavoratrici offre un bello spettacolo. Il direttore d’orchestra, Guillaume Tournaire, è molto coinvolto e coinvolgente e né lui né l’Orchestra Sinfonica “G. Rossini” sbagliano un colpo. Sempre impeccabili entrambi.

Ma entriamo nell’analisi più specifica della rappresentazione cui abbiamo avuto il piacere di assistere. L’ingresso del mezzosoprano Martina Belli, nelle vesti di Carmen, non incanta: si accendono delle luci nel retroscena, ma l’espediente è poco efficace. Lei non è affatto prorompente, come ci immagineremmo la provocante femme fatale. Tutto ciò che la differenzia dalle altre sigaraie è il colore di bandana e scarpe, ossia rosso per lei e grigio o blu per le altre; per il resto la protagonista rimane piuttosto anonima, e il mazzolino di mimose che reca in mano non fa che peggiorare le cose. Molto probabilmente questo è il risultato della scelta di mostrare Carmen come una ragazza identificabile con molte altre, come dicevamo sopra, ma a nostro avviso l’effetto sullo spettatore è quello di un minore coinvolgimento emotivo.

Ad ogni modo, Belli sa esprimere una buona vocalità, che ben si sposa con le note del Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” diretto da Carlo Morganti, sempre di alto livello. In alcuni rari casi la Belli canta note basse un po’ intubate. La cantante è molto bella ed elegante, ma si muove poco e la sua recitazione risulta piuttosto noiosa; il lato sensuale del personaggio è del tutto assopito, salvo trapelare ogni tanto in qualche alzata di coscia tra gli spacchi di abiti comunque troppo castigati. Tuttavia l’interprete viene molto applaudita: per le sue qualità vocali, immaginiamo. Belli è brava, ma ci sembra del tutto inadatta al ruolo di Carmen.

Sorprendente l’esibizione di Francesca Sassu, nei panni di Micaëla, soprano dal timbro bellissimo, potente e precisa, dotata di ottimi vibrati; è l’unica che si sente distintamente anche nei recitativi. Anche lei purtroppo risulta piuttosto statica, ma l’intensità della sua interpretazione ci ricorda che questo è un difetto da imputare alla regia piuttosto che a lei.

Il tenore Francesco Pio Galasso veste i panni di Josè; nel primo atto non s’impone come dovrebbe, è piuttosto debole, e non pare dotato di un bel vibrato, né di buona pronuncia. Nel duetto con  Francesca Sassu, nella sesta scena del primo atto, quasi non si sente. Nella scena settima, il coro di sigaraie si trova chiuso dietro il supporto metallico del ponteggio di scena. Questo fa sì che le lavoratrici appaiano troppo composte, in un passaggio in cui invece dovrebbero trapelare la concitazione e la confusione causate dalla zuffa nata tra Carmen e Manuela.

Nella rappresentazione sono presenti diversi recitativi, che risultano essere un punto debole della vocalità di Martina Belli, che si sente a malapena in questi passaggi. Dopo l’interrogatorio, nella nona scena del primo atto, Carmen viene legata per i polsi ai pali del ponteggio metallico, pertanto si trova a cantare l’aria Près des remparts de Séville, con cui ammalia definitivamente Josè, in una posizione di quasi assoluta immobilità. Si perde così tutto il fascino della sigaraia, i suoi movimenti maliardi con i quali conquista Josè conducendolo alla rovina; non si capisce come possa il militare cedere a lusinghe tanto poco sensuali, fino al punto di distruggere completamente la propria vita e la sua carriera. Davvero non possiamo immaginare una Carmen più statica di questa.

Il secondo atto, molto più movimentato del primo, si svolge alla taverna di Lillas Pastia: tavoli sottosopra, su di essi penzolano luci appese al soffitto, e una tenda rossa sulla sinistra. Dal lato opposto, in alto, due figuranti si scambiano effusioni su una sedia, in modo piuttosto esplicito; questo ci muove allo considerazione che non si tratta di un “Bizet moralisé”: non tutta l’opera, ma solo il personaggio di Carmen risulta castigato. Addirittura in questo atto la femme fatale veste un abito accollato nero e bianco che ricorda il lutto.

Progressivamente, durante la Canzone boema, gli attori rigirano i tavoli. La scenografia è qui ben bilanciata e più calda rispetto a quella del primo atto, migliori sono anche i costumi e le luci; molto bravi i cantanti. Entra il torero Escamillo, interpretato da Laurent Kubla, poco a suo agio nel registro grave, ma va meglio degli altri nei recitativi; inizia la sua aria, Votre toast, je peux vous le rendre, con poca convinzione, non riesce ad imporsi sulle altre voci.

Il quintetto della quattordicesima scena funziona molto bene. Non si può dire lo stesso della sedicesima scena, in cui Carmen balla e canta per Josè: qui lei dovrebbe essere all’apice della sua carica erotica, e lui dovrebbe “divorarla con gli occhi”, come recitano le didascalie del libretto, ma il tutto appare assolutamente freddo e noioso. La danza di Carmen non è una danza, lei si limita ad avanzare lentamente muovendo le mani in una sorta di caricatura riuscita male del flamenco. Invece Galasso dà qui il meglio di sé con Oui, tu m’entendras!: è potente, preciso e molto espressivo; bellissima la messa di voce prima di Carmen, je t’aime!. In questo atto il tenore è in uno stato di grazia, e ci emoziona anche quando dice addio alla sua bella.

Il secondo atto spicca anche per le scene corali ben costruite e coinvolgenti. Il coro è molto bravo, ed impeccabile l’orchestra. Anche qui il movimento è carente, ma abiti e scenografia compensano la staticità della regia. Carmen invece sembra quasi scomparire dalla scena.

Il terzo atto si apre con un’ottima performance orchestrale, ma quando il sipario s’alza scopre uno scenario piuttosto abborracciato: un pannello con due grandi buchi rappresenta il rifugio dei contrabbandieri. Ad ogni modo l’effetto d’insieme è salvato dal sapiente uso delle luci, gestite da Michele Cimadomo. Per quanto riguarda il personaggio di Carmen, anche in questo atto la sua recitazione è molto ingessata e il suo costume di scena non ci pare affatto adeguato: sopra un top finalmente generoso, la bella sigaraia indossa un mantello a fiori che, visto da lontano, sembra quasi una coperta di pile. Tuttavia qui Martina Belli canta davvero molto bene, riscuotendo, giustamente, il plauso del pubblico.

Nell’aria della ventunesima scena, Je dis, que rien ne m’épouvante, Francesca Sassu dà forse il meglio di sé, con vibrati bellissimi e una voce ricca di armonici; alla fine della preghiera esegue un’impeccabile messa di voce. Anche quando canta Là-bas est la chaumiére, le note sono precise e potenti, sembrano quasi scolpite nella roccia. L’interprete di Micaëla ci sembra la migliore cantante di questa esibizione. Kubla, dal canto suo, anche in questo atto mostra una buona presenza scenica. Galasso risulta potente e corretto, e si sa imporre a dovere.

La scenografia del quarto atto ci pare la più curata dell’intero allestimento, ben costruita, su quattro piani. Le luci in particolare sono molto opportune. Il Coro Piccoli Cantori, diretto da Giorgia Cingolani, canta e si muove con grande intensità. Pregevoli anche i costumi. Spicca Martina Belli nel duetto con Laurent Kubla; ma anche Francesco Pio Martino offre una buona prestazione. Solo una cosa non funziona, in questo atto: sul ponte che divide lo spazio scenico, collocato piuttosto in alto rispetto al palco, ci sono dei figuranti dei quali non si vedono le teste, perché coperte dal boccascena – non si capisce se l’effetto sia voluto o meno.

Tutto sommato la rappresentazione è risultata piacevole, soprattutto grazie alle belle voci degli interpreti – progressivamente migliorati nel corso del dramma –, alla buona prestazione di orchestra e cori ed alle luci, che hanno saputo bilanciare una regia e delle scene non sempre all’altezza.

 

Foto di Giorgio Pergolini




La poesia per voce e suoni di Marco Paolini | Recensione di Valerio Cuccaroni

Fra i progetti speciali di Marco Paolini c’è U. piccola Odissea tascabile. Scritta quindici anni fa, da allora Paolini l’ha letta e suonata di tanto in tanto, sia da solo che in compagnia. È concepita come un oratorio, genere musicale epico-narrativo a soggetto religioso, nell’occasione diviso dall’autore in movimenti, rapsodie, ballate e frottole. Le musiche per la prima esecuzione nel 2003 furono composte e improvvisate da Giorgio Gaslini e Uri Caine. Qualche anno dopo sono stati Mario Brunello e Tolo Marton ad accompagnare e guidare Paolini nel rileggerla. Da quest’anno il drammaturgo ha ripreso ad allenarsi per narrarla e suonarla anche da solo.

E proprio così, da solo, è andato in scena a giugno al Festival internazionale di poesia di Genova e dal 31 luglio al 2 agosto nelle Marche per la rassegna Teatri Antichi Uniti dell’AMAT (per informazioni sui biglietti cliccare qui). Noi lo abbiamo visto e intervistato lunedì al Teatro romano di Ascoli Piceno.

«A me che, nonostante l’apparenza, sono pudico – ci ha confesso Paolini – il trash e il pop presenti in quest’opera, che scrissi quindici anni fa, creavano problemi, così l’ho ripresa solo poche volte e ancora è una traccia.»

U. piccola Odissea tascabile segue la trama del racconto omerico, tappa per tappa: Troia, le terre dei Ciconi, Lotofagi e Ciclopi, l’isola di Eolo e così via sino alla fine, non omerica, ma dantesca e «oltre Dante». Il racconto è punteggiato da citazioni omeriche, canti modali che evocano il mondo del lavoro dei marinai veneti e attualizzazioni parodiche, per cui Penelope diventa Penelope Cruz, «altrimenti – si giustifica Paolini – come avrei fatto a farvi capire quello che si aspettava Ulisse?».

Nei punti più riusciti del “reading” sembra che dopo millenni riprenda all’improvviso la tradizione orale dell’Odissea, che l’autore richiama all’inizio dello spettacolo e reinventa, come un rapsodo contemporaneo che deve fare i conti con l’immaginario della sua epoca, fatto di migranti naufragi e inni al respingimento.

«Grazie al canto e all’oralità – sottolinea Paolini – vorrei creare la vertigine fra alto e basso. Senza nessuna aspirazione poetica cerco di realizzare un poema orale fastidioso». Non è Apollo, in effetti, il dio di questo oratorio, ma Hermes, il protettore dei narratori e dei mendicanti. La citazione d’obbligo, a questo punto, è di quell’Andrea Zanzotto a cui Paolini dedicò un celebre Ritratto diretto da Carlo Mazzacurati: «Secondo Zanzotto, la poesia è una lettera che se ne va mendicando per il mondo, ma non bisogna dimenticare che il tono del mendicante è insistente, può essere una minaccia». E la minaccia di U. è quella di diventare, a furia di essere ripetuta, una «poesia per voce e suoni».

Valerio Cuccaroni




Lo spettacolo di Sgarbi su Caravaggio | Lorenzo Franceschini

Visto sabato 12 novembre 2016, al Teatro “La Fenice” di Senigallia.

L’esibizione inizia con un solo di violino del M° Valentino Corvino, che ha composto le musiche dello spettacolo, poi compaiono sul palco delle foto in bianco e nero relative all’assassinio di Pier Paolo Pasolini; al violino subentra la registrazione del discorso funebre di Alberto Moravia, per la morte dell’amico: «Di poeti non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto dentro un secolo…». Successivamente vengono mostrate delle immagini di una mostra su Caravaggio, la prima che abbia portato al grande pubblico il grande pittore lombardo. Entra Sgarbi. Sebbene ci troviamo a guardare lo spettacolo da posti piuttosto vicini agli altoparlanti, la sua voce ci arriva disturbata, si sente poco, e, pensando che sarà uno spettacolo tutto incentrato sulla sua voce, temiamo non ci aspetti nulla di buono. Anche le immagini curate dal visul artist Tommaso Arosio, che compaiono su tre riquadri sul fondale, ci paiono piuttosto piccole e lontane, in alcuni casi anche sfocate. Tutto sembra presagire uno spettacolo deludente.

Poi Sgarbi parla di Pasolini, Moravia, degli scontri di Valle Giulia, della diversità di Pasolini. Il tono è più quello di una lezione universitaria che quello di uno spettacolo. Ma, non appena il discorso giunge, per un qualche motivo che non ci sovviene, a lambire il tema del matrimonio, lo Sgarbi da palcoscenico si risveglia, il pubblico ride (i mariti, di fianco a mogli contrariate, si scapicollano annuendo), e tutti iniziano a capirci qualcosa. Dopo una diffusa tirade sul matrimonio, il critico torna all’argomento principale dello spettacolo.

Secondo Sgarbi, Pasolini cercò di essere imitatore della vita e, in certo qual modo, dell’opera di Caravaggio. Il discorso si concentra poi sul pittore, contestualizzando la sua opera nella storia dell’arte e della letteratura; si parla delle riscritture dell’Orlando furioso, delle Prose della volgar lingua, delle Vite di Giorgio Vasari. Il discorso passa con agilità da Barnama da Modena a Umberto Bossi.

In seguito Sgarbi si concentra sul grande critico dell’arte Roberto Longhi, il primo ad aver allargato il diritto di cittadinanza nella grande storia dell’arte anche a pittori non toscani. Longhi, che giunse all’Università di Bologna nel 1934, mostrò per primo che molti pittori lombardi erano al livello dei toscani, superandoli, in certi casi. Grazie al suo fondamentale saggio Officina ferrarese, autori come Cosmè Tura e Francesco del Cossa, rimasti per lungo tempo, come scrisse lui, «sul nartece della storia dell’arte», vi entrarono finalmente a pieno titolo, inaugurando una visione centrifuga della storia dell’arte. Per Longhi, ci ricorda Sgarbi, il più grande artista italiano di ogni tempo fu, appunto, Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Si dà il caso che proprio in questi giorni sia esposta ad Ancona un’opera del maestro lombardo, nella mostra Il Caravaggio di Longhi. In questa occasione nella città dorica si può ammirare un’opera attribuita dallo stesso Longhi a Caravaggio. Tuttavia, secondo Sgarbi e altri critici, il dipinto non apparterrebbe al maestro lombardo, ma a un suo discepolo.

Su questo punto Sgarbi si diffonde in una lunga invettiva contro il capoluogo marchigiano: contro la sua vita culturale e notturna, le sue strutture ricettive, sul suo teatro, «il più brutto delle Marche». Il critico afferma che mettere a confronto Senigallia e Ancona sarebbe come paragonare New York a Kabul. Il pubblico senigalliese annuisce compiaciuto.

Poi Sgarbi torna sull’argomento principale della serata, e ricorda la mostra milanese del 1951 a Palazzo Reale, che ha mostrato al grande pubblico la reale statura del pittore lombardo; poi si dedica ancora a Pasolini, si sofferma sulla sua vita, sulle accuse di pornografia a suo carico, sulla sua permanenza a Bologna, dove avvenne il primo incontro con la pittura di Caravaggio, proprio durante le lezioni di Roberto Longhi. Da qui per Pasolini sarebbe iniziato, secondo Sgarbi, un processo di progressiva immedesimazione nel pittore lombardo, concretizzatosi nell’adozione di una poetica realistica e in una condotta di vita sovente ai limiti della società e della legalità. A partire da queste considerazioni, il critico mette in luce delle similitudini tra le opere pasoliniane e quelle caravaggesche, osservando, per esempio, la somiglianza fisica tra Ninetto Davoli, scelto dal poeta per interpretare diversi personaggi dei suoi film, e il ragazzo raffigurato nel Giovane con cesto di frutta, e tra Pino Pelosi (il ragazzo adescato da Pasolini, in séguito accusato del suo omicidio) e il Cupido di Amor omnia vicit.

Sgarbi, dall’osservazione di quadri di Vittore Carpaccio, Giovanni Bellini e Lorenzo Lotto raffiguranti la fuga in Egitto, prende l’abbrivio per una disamina sul ruolo della religione nella società occidentale contemporanea, sostenendo una difesa dei simboli della religione, come, per esempio, del crocifisso e del presepe nelle scuole, in grazia della necessità di preservare non tanto la religione in sé, ma la cultura espressa dalla religione. In séguito Sgarbi passa a parlare della Fuga in Egitto e della Maddalena di Caravaggio, poi si ha una pausa e un intermezzo di liuto. È evidente che le parti musicali sono registrate, anche quando vogliono sembrare suonate dal vivo. Tuttavia, fanno comunque presa sul pubblico. Dopo l’interruzione, Sgarbi parla della Conversione di San Matteo, in cui, afferma, «Caravaggio ha inventato il cinema». Qui Cristo ha la stessa mano stanca e indolente di Adamo nel Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti. Anche la natura morta, sostiene Sgarbi, sarebbe stata inventata da Caravaggio, nel 1603; essa, afferma il critico, è «metafora della vita umana che, come la frutta, viene corrotta dal tempo».

La Madonna dei pellegrini, dipinta nel 1605 per la chiesa di Sant’Agostino a Roma, come è noto, vuole rappresentare il miracolo della traslazione della casa di Maria a Loreto. Per farlo, Caravaggio raffigura una giovane donna sull’uscio di casa sua, con un bambino in braccio, e due persone di umili origini inginocchiate dinanzi a lei.

Sgarbi si sofferma poi sul lato più oscuro del grande pittore. Nel 1606 questi uccide un uomo, Ranuccio Tommasoni, un’ora dopo fa un quadro. Tutti i quadri successivi all’omicidio sono scuri, tetri, soffocati da un’angoscia insopportabile. Nel Davide con la testa di Golia, il critico legge tutta la disperazione dell’ultimo Caravaggio, qui Davide piange, e l’assassinio si mostra come l’atto più brutto che un uomo possa compiere. Qui il pittore si mostra nelle spoglie della vittima, di Golia, come a dire che pena e colpa in questo caso coincidono, e che il senso di colpa è la pena più grande che si possa subire. La riflessione di Sgarbi sul grande pittore si conclude con un riferimento a un racconto-leggenda di Jorge Luis Borges, Abele e Caino all’inferno:

«Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele.

Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono.

Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome.

Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto.
Abele rispose:

– Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima.
– Ora so che mi hai perdonato davvero, – disse Caino, – perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare.

Abele disse lentamente:

– È così. Finchè dura il rimorso dura la colpa».