L’introduzione di Chiara Portesine alle Poesie infantili e giovanili di Corrado Costa e una selezione di poesie scelte da Fabio Orecchini

 

Siamo lieti di annunciare l’uscita in libreria (18 Giugno) del primo volume delle Opere poetiche di Corrado Costa (1929-1991), le Poesie infantili e giovanili (Argolibri, a cura di Chiara Portesine, con un testo di Patrizia Vicinelli, 2020), che inaugura il progetto di pubblicazione, in collaborazione con il Fondo Panizzi di Reggio Emilia, dell’opera omnia del poeta-avvocato emiliano, raccolta per la prima volta nella collana “Costiana” per la nostra casa editrice.

Qui di seguito proponiamo per i nostri lettori l’introduzione al volume, della curatrice Chiara Portesine, una selezione di alcune poesie (scelte da Fabio Orecchini) e alcune immagini tratte dai diari e quaderni scolastici dell’autore.

Questo il link per acquistare il volume dal nostro sito.

Buona lettura!

 

 


 

Introduzione

di Chiara Portesine

 

Era nell’aura odore di fieno
(Frammento III, da Petőfi)

1.

La scelta di frugare tra gli scartafacci d’autore, intrufolandosi tra cartoline, taccuini, fogli di riuso e diari scolastici, è sempre un’operazione pericolosa, che richiede un’interrogazione complessiva sul significato e sulla validità metodologica dell’esercizio critico. Da che cosa nasce, dunque, l’esigenza di pubblicare questa selezione di scritti giovanili? Rimasti inediti e sconosciuti al pubblico, essi permettono anzitutto di indagare la presenza di alcuni nuclei tematici e leitmotive osservabili nella produzione matura di Corrado Costa, quella cioè che prenderà avvio con la pubblicazione di Pseudobaudelaire, nel 1964. Discorrendo fra le numerose carte e faldoni dell’archivio, è possibile infatti sorvegliare la genesi e la progressiva maturazione di temi e stili, spiando il bozzolo in cui immagini formulari (come la primavera o il mito di Narciso) iniziano a modellarsi, ad assumere una sagomatura sempre più definita e originale rispetto a un’iniziale adesione al canone istituzionale. Sarà proprio in questi anni, ad esempio, che apparirà uno degli elementi centrali della produzione costiana: il fiume. In una poesia dei primissimi anni (La barca, 1937-1947) è così possibile ravvisare in nuce la presenza di quella dialettica tra moto e stasi dell’acqua («per noi navigherà… seppure ferma») che l’autore ri-declinerà successivamente in chiave più consapevolmente eraclitea (fino a giungere, nell’omonimo libro d’arte – Il fiume, 1981 – al concetto di «fiumità»):

Ha detto / «C’era
un fiume continuamente
che continua a scorrere
intatto in mezzo al mare»​2

È come se alcune macro-idee del giovane poeta venissero progressivamente traslocate da una zona di scrittura ancora realistico-descrittiva a una dimensione più marcatamente filosofica, di militanza poetica e linguistica. Analogamente, la sagoma di Narciso (1955), dapprima modellata in termini aulici e diligentemente ancorati al topos mitologico, si svilupperà poi nei testi della maturità ad esempio, in Narciso gioca con una palla che rimbalza una sola volta (1983) – come figura moderna che incarna la problematicità della dialettica tra identità e mancato riconoscimento del sé. Il fiume-specchio restituirà progressivamente al soggetto lirico un’immagine sempre meno coincidente, spalancando il problema dell’unitarietà dell’io in relazione alla rifrazione frammentaria dei suoi simulacri o ‘prestanomi’:

[…] L’immagine che formano è un duplice
narciso senza precisa
identità
occhi : incolori
bocca : trasparente
capelli : fluenti
viso : fluido
viso : fluido
capelli : fluenti
bocca : trasparente
occhi : incolori ​3

 

2.

 

Altro punto di interesse nella scrittura del giovane Costa riguarda lo sviluppo di un dialogo critico nei confronti della tradizione e dei classici, un proprio personale adattamento del canone inteso come palestra di linguaggio e creazione di una soglia testuale di accesso al mondo e alla rappresentazione dell’esperienza. A partire da alcuni esercizi di stile in cui si misura interlinearmente con le fonti, stabilendo un rapporto agonistico di emulazione, il poeta allestisce un vero e proprio laboratorio di traduzione per costringere la parola della tradizione a parlare del presente. Del resto, come ripeteva Sanguineti, i migliori sperimentalisti e anarchici si sono educati sui classici, in una «dialettica di ordine e di avventura» che disinnesca dall’interno il dispositivo di dipendenza e sottomissione al dogma della trasmissione lineare e senza strappi del testimone intertestuale​4 .
In questo processo di rimasticazione dei classici, la poetica costiana tende progressivamente a impostarsi su un ossimoro formale e ideologico tra linguaggio poetico (dotato di tutte le sue spie linguistiche, ammiccamenti formali e stilemi immediatamente riconoscibili) e situazioni umili, legate alla geografia del territorio emiliano o alla sommessa quotidianità delle classi subalterne, in un’insistenza sulla ruvidezza etica del concreto che in seguito caratterizzerà anche alcuni versi di Pseudobaudelaire – all’inseguimento di uno sperimentalismo che porge sempre un orecchio al presente e al suo dato materialisticamente politico, al di là (e quasi a dispetto) di qualsiasi rivoluzione formale. Il verso «era nell’aura odore di fieno» (Frammento III, da Petőfi) è emblematico di questa operazione (progressivamente preponderante, a livello statistico) di un’immissione di materiali umili su un tessuto aulico. Il ‘poetese’ si divarica per accogliere immagini rustiche e quotidiane, lasciando aperta, in una prima fase di allineamento e calibratura poetica, la polarizzazione tra livelli stilistici opposti. In questo senso, è interessante notare come, sin da questi primi anni, l’autore faccia ricorso alla pratica del collage – giocata giustapponendo tessere citazionistiche della tradizione e aperture progressive verso un realismo etico – che contraddistinguerà anche una parte della produzione successiva; in particolare per la realizzazione dei libri d’artista – seppure con modalità ed esiti estremamente diversi: se qui infatti la pratica dell’assemblaggio è giocata entro una fattura del verso ancora tradizionale, in cui il prelievo viene armonizzato e sciolto in un tessuto intertestuale senza strappi, con il tempo Costa inseguirà effetti di straniamento, spiazzamento e cesura sulla pagina, concepita come campo energetico di azione e reazione tra cellule versali pulsanti. Nella scrittura di Costa sono le parti, i quanti a rivestire di significato il tutto; l’armonia si gioca interamente sul confronto di reagenti poetici disomogenei chiamati a testimoniare contestualmente della propria differenza, a misurare la propria identità minimale con le altre componenti del campo relazionale.

 

Ma combatto io come in antico ludo
Romano e Greco, con sicura mano

 

I classici della manualistica liceale (da Dante a Tasso) vengono dunque pedinati, forzati a interagire con situazioni desublimate. In Ombre di vivi (1946) ad esempio, la Divina Commedia viene rifunzionalizzata e storpiata parodicamente per accogliere una campionatura di compagne di classe rappresentate secondo la topica misogina; nel Canto II, le dannate vengono ‘struccate’ da tre anonimi e nerboruti custodi infernali (Tizio, Caio e Sempronio), incaricati di mondare le fanciulle, oltre che dai peccati, dalla vanità cosmetica e artificiale del rossetto, in una sorta di purificazione estetica e dermatologica, che al bagno rituale sostituisce l’acetone per rimuovere il make-up. Il giovane Costa, insomma, si misura con alcuni generi della tradizione (dai giambi agli inni), con una particolare attenzione per i moduli dell’epica cavalleresca che, a partire da citazioni e prelievi testuali dall’Orlando Furioso o dalla Gerusalemme Liberata, si innestano su una più complessiva ricerca dell’effetto comico-avventuroso, all’insegna di quella volontà di «recuperare il comico […] Il comico dopo il non-sense» che ben più tardi – in una lettera datata 25 settembre 1985 e pubblicata sul «verri» – sistematizzerà come grimaldello  strutturale della propria poetica​5​ .
Questa tensione verso l’evasione picaresca (con il racconto, autobiografico o in terza persona, di imprese cavalleresche rifunzionalizzate secondo il registro dell’ironia e calate nel perimetro d’azione di personaggi-pitocchi) rappresenta lo specchio e il rovescio complementare rispetto all’immagine dell’io solitario e ramingo con cui si identifica il soggetto lirico degli scritti giovanili, in una condizione di esilio (esistenziale piuttosto che politico o civile) dalla città e dalla patria. Il paladino che si abbandona alla quête eroica e il poeta – l’eroe ‘in minore’ che affronta il dolore dell’incomunicabilità e dell’ostracismo (volontario) dalla comunità borghese –, delineano, per Costa, i due volti di un soggetto poetico in continua maturazione, che gioca a vestire le maschere archetipiche della tradizione letteraria precedente (il protagonista tipizzato e formulare dei cicli epici e il soggetto introspettivo e prismatico della lirica moderna di stampo petrarchesco).

3.

Rispetto alla liquefazione o crisi disfunzionale dell’io lirico in epoca contemporanea, Corrado Costa non dismette mai l’idea di una voce pronominale che trasmetta il messaggio poetico; non subisce la malia delle sirene strutturaliste e avanguardiste che propagandavano la soppressione dell’autore. Per decrittare lo stile costiano – è bene ricordarlo – il momento dell’oralità risulta un dato imprescindibile e troppo spesso dimenticato​6; una latente ma onnipresente carica performativa lo caratterizzerà sempre, al punto che sarebbe consigliabile per il lettore immaginare i suoi versi come se venissero sbobinati da un nastro precedentemente registrato, mantenendo inalterata la pronunciabilità fonica di ogni parola. Paradigmatico sarà, a distanza di quasi trent’anni da questi esercizi giovanili, il caso di Retro, registrato a Parma e a Reggio nel 1981 e pubblicato, postumo, dalla rivista «Baobab» undici anni dopo – vera e propria dichiarazione di poetica nonché esempio ‘da manuale’ per introdurre alla dimensione recitativa dell’opera di Costa, che oggi è possibile ricostruire grazie alle registrazioni disponibili sparsamente in rete​7​ .

Per usare le parole di Giulia Niccolai, in una dichiarazione del 2001:

Nel ricordare la sua voce “recitante”, così abile nelle pause e negli effetti, quella sua voce avvolgente e convincente, se tento di definire e puntualizzare i pregi stilistici della sua oralità e della sua poetica, direi che, grazie a una sua personale e profonda coscienza linguistica innestata agli studi della teoria del linguaggio e al pensiero giuridico, egli avesse la capacità di trasmettere all’ascoltatore tutte le sfaccettature, le implicazioni e le concatenazioni insite nel testo. Questa è l’impressione che mi fece la prima volta che l’ascoltai e che mi sarebbe poi sempre stata riconfermata negli anni​8​ .

Lo stesso Costa, nell’abbozzare alcuni capitoli frammentari di un «romanzo non scritto», all’interno di una Storia di una storia non scritta​9​ commentava la sua operazione di perenne sottrazione della parola al regime linguistico della mera scrittura in questi termini: «ecco qui la storia del mio fallimento come scrittore e la storia del mio successo come conversatore». Una vocazione per la parola, pertanto, che risulta inscindibile da una tensione alla dimensione fisica e materiale della voce – in un’idea di letteratura come «conversazione» che implica il coinvolgimento dialogico e collettivo di un uditorio di ascoltatori-lettori, che cooperano attivamente alla costruzione del senso del testo. Questa esigenza acustica di immaginare la parola sonorizzata, proveniente da una scena teatrale, da un palco attoriale permanente – nell’ambito di un’opera-voce che, come chioserà Antonio Porta nella sua antologia dedicata alla Poesia degli anni Settanta, si comprende soltanto nell’ottica di «una poesia scritta anche per essere letta»​10​ , inizia a delinearsi già nelle poesie giovanili. Tuttavia, se nel giovane poeta resta ancora qualche retaggio tribunalizio, per cui il poeta s’immagina, sulla scorta dei classici latini e greci (nonché tardo ottocenteschi), vate e megafono dei destini generali, progressivamente Costa si allontanerà dall’idea di una poesia decantata da un palcoscenico rialzato per porsi sullo stesso piano della sua comunità ideale di lettori e sodali poetici, in una declinazione della performance che nega il ruolo borghese del poeta sul piedistallo e si riavvicina piuttosto a forme di oralità canterina. Come asserisce il poeta nel contributo programmatico intitolato Un quarto della parola, «la parola non s’incarna, come vorrebbero tutti questi falsi e veri sacerdoti tardo-gnostici, che ci circondano e ci assordano con i loro cori, calando dall’alto, prima vibrata sulle ali, poi colata nella bocca dell’uomo»​11. Rispetto ai primi esperimenti poetici, pertanto, l’idea di una cattedra dalla cui sommità rampognare i contemporanei, come un novello Persio o Giovenale, cederà il posto a una dimensione comunitaria del fare poesia (da una prima adesione al Gruppo 63 all’esperienza fondamentale del Mulino di Bazzano), in cui il dire poetico sarà inseparabile dall’ascoltare dei lettori – in una dimensione ‘pubblica’ di fabbricazione del verso che ricorda, da un lato, la cooperazione comunitaria delle botteghe medioevali, dall’altra le forme di associazionismo e mutualismo artistico delle avanguardie storiche (in particolare, del surrealismo – all’insegna del cui magistero, di fatto, si inscriverà il lavoro critico e creativo della rivista «Tam Tam»).

tal l’orizzonte dello bel pianeta
a chi per più veder sale su un colle

 

4.

Un approfondimento a parte meriterebbe il trattamento del tema dell’animalità​12​ e della natura, come vettori di resistenza rispetto alla minaccia incombente del conflitto bellico. Nel commento ai testi, in coda a questo volume, si tenterà di sottolineare l’emergenza di una empatia diffusa tra mondo umano e animale, un reciproco rispecchiamento suggerito da analogie, parallelismi, costruzioni a chiasmo. Quella «tematizzazione dell’animalità» che Gian Luca Picconi dichiarava essere un «elemento di assoluto rilievo nell’ideologia letteraria» di Costa, è in effetti già inventariabile nella primissima produzione del poeta. Come nel caso preso in esame dal critico (I due passanti), anche nelle raccolte inaugurali «l’uomo e l’animale sembrano identificarsi nel momento in cui il testo ci presenta l’irruzione del male»​13​. Nello specifico di queste composizioni giovanili, è possibile notare come il ‘trauma’ si storicizzi nel conflitto bellico, in cui l’ordinaria ciclicità della vita contadina viene sconvolta. Ad esempio, in Una nube inchiodata sul comignolo (1945 ca.), il cane solitario che cammina mestamente tra le case del paese con la coda tra le gambe e il «muso chino» viene affratellato al soldato che incede, analogamente, con la «testa china» e il dolore della guerra sulle spalle; del resto, la figura del cane che accompagna e ‘scorta’ empaticamente la sofferenza del compagno umano ricorrerà in altre raccolte (dalle Poesie partigiane a Delle solitudini I), come forma di verifica delle conseguenze drammatiche del conflitto su tutte le specie viventi. Specularmente a questa identificazione uomo-animale, si incontrano casi di osmosi quasi ‘panica’ tra natura e soggetto lirico – con un’umanizzazione di oggetti fisici (perlopiù case e finestre, che vengono a significare, per metonimia, il nucleo domestico della casa – ad esempio, in Primavera 1944) e attraverso una serie di parallelismi tra ciclo naturale e scansione della vita umana sullo sfondo della guerra. In La mietitura (1945 ca.), l’immagine dell’edera ‘decapitata’ dalla falce viene a intrecciarsi ai fotogrammi delle città rase al suolo dai bombardamenti a opera dei «corvi della morte», in una comunanza di destino tra vegetazione e umanità. Analogamente, nel Rastrellamento d’ottobre (1946 ca.), il rogo provocato dal nemico coinvolge tanto la flora (le leopardiane «ginestre» rese «aride» dal fuoco) quanto le abitazioni della cittadina che ospita le sparatorie tra gli schieramenti. Anche fuori dal perimetro delle Poesie partigiane, in cui i parallelismi tra regno vegetale e umano sono favoriti dalla tragedia incombente del conflitto bellico, la condizione esistenziale degli esseri viventi vive di continue analogie e ibridazioni reciproche; ad esempio, nel nono frammento di Res, l’io lirico paragona la propria condizione di emarginazione rispetto alla comunità a quella di un «fiore dal lungo stelo | solo nell’alto», che si erge isolato rispetto alla vegetazione limitrofa. Per simili affioramenti di ‘simpatia universale’ tra le diverse classi di elementi viventi non sarebbe improprio citare il nome di D’Annunzio. Alcune movenze preziose e classicheggianti della scrittura giovanile costiana potrebbero rivelare infatti, ad una disamina più approfondita, una ‘parentela di secondo grado’ con alcune sezioni dell’Alcyone. Ed è forse proprio l’attraversamento del poeta-vate – necessaria patente d’accesso alla modernità novecentesca, come suggerito dall’ormai classico saggio di Mengaldo sulla ‘funzione D’Annunzio’​14 – che possiamo individuare come linea di confine tra questa prima fase ‘esercitativa’ del poeta emiliano e quella, adulta ma sempre giocosa, che a partire dalle prime pubblicazioni fino all’ultima apparizione dell’«uomo invisibile»​15, renderà il suo contributo poetico, artistico e performativo, inconfondibile.

Costa, insomma tratta la tradizione come se fosse un bazar (o più post-modernamente un supermercato) da cui prelevare una serie di ingredienti stilistici, facendo esercitare una curiosità attenta e versatile sulle esperienze formali e tematiche più diversificate: del canone, sembra suggerire irriverentemente il poeta, non si butta via niente. In questa prima fase di appropriazione virtuosistica di modelli e tessere dal puzzle del passato, egli divora tutto, facendo indigestione del repertorio tradizionale, dei manuali scolastici, delle antologie di consumo, lasciando sedimentare sulla pagina una stratificazione bulimica di citazioni, rimasticazioni di idee poetiche, giustapposizione spregiudicata di fonti. Questo attraversamento sistematico e compulsivo dei classici costituirà l’intelaiatura segreta dei versi ‘maturi’ e più eccentricamente sperimentali. Potremmo suggerire, come viatico alla lettura di questo volume, che i versi giovanili rappresentano il retro dell’intera opera di Costa; mentre i classici della poesia saranno i suoi materiali da laboratorio, attraverso i quali raggiungerà la formula del proprio stile, anche laddove la deriva grammaticale e sintattica del suo verso maturo renderà meno evidente questo occulto passato da apprendista alla bottega della tradizione.

 


 

Da Petöfi (poemetto incompiuto)

 

Frammento III

 

Sulle soglie stavano le donne

fisse all’orizzonte di leggera luce.

Era nell’aura odore di fieno

e il cielo era un canto lontano

di grilli.

 

Poesie infantili e giovanili (1937-1947)


Se io fossi poeta

 

Se io fossi poeta e incoronata

dal lauro verde fosse la mia fronte

vorrei di frusta lasciassero le impronte

i versi miei

Io dall’altro Parnaso frustarli

coll’agil gioco delle rime mie

le schiene agli anemici poeti

dell’Antologie

sibilerebbe la mia frusta in basso:

“Sveglia poeti amici che cosa fate?

Si sarebber le vostre facoltà

addormentate?

In alto i cori, io vi chiamo in ciurma

nell’alto cielo terso, il mio Pegaso

non teme già il raffreddore di naso.

E voi coprite

le rachitiche membra nel pastrano.

Ma combatto io come in antico ludo

Romano e Greco, con sicura mano

a torso nudo.

Ah, se fossi poeta, Italia mia!

Farei dei versi miei tante saette

Ed un pochin fra le tue genti infette

di pulizia.

Ma lascerei tutte le mie vendette

ed i miei versi e le vorrei domare,

fanciulla che mi stai ad ascoltare

se io fossi poeta.

 

Ombre di vivi (1946)

Canto II

 

Noi venivamo e la foresta nera

di bisbigli era piena e mi sembrava

che gli augei v’attendessero la sera.

Lo duca mio che innanzi caminava

per lo stretto sentier una guatata

di tanto in tanto a me di dietro dava

e come fummo giunti a una spianata

a bocca aperta stetti e vi rimasi

com’uom che ricevette una pedata.

Volgon così nei sogni i vari casi

e a vedute rinnovasi vedute

si che la mente s’intontisce o quasi.

Quinci guardavo con le labbra mute

innanzi a me una donna che sedeva,

le membra di una fglia sol vestute

e la chioma sul dorso le correva

in tanti ricci e disse a noi rivolta

“Esseri umani che nel regno d’Eva

venendo andate con la mente volta

drittamente a quel punto che vi è meta

e s’allontana pur di volta in volta

tal l’orizzonte dello bel pianeta

a chi per più veder sale su un colle.

Cosa vi spinge? Un alto detto vieta

quivi venire ai vivi e non è molle”
E cominciò Catullo a favellare:

“Varia la vita in terra per l’uom volle

il destino che a te ci fa arrivare.

Tu lo consoci e lo conobbe Adamo

quando dapprima cominciò a peccare

col primo pomo che togliesti al ramo.

Frutti di quel peccato ugual destino

ci regge e da quel spinti qui veniamo.

Fa che vediamo i regni ante il mattino…”

E la bianca figura accondiscese

e quindi andammo verso un gran catino,

là posto infra due ripe discoscese

dove saliva un fumo denso e lento

e un suono che l’orecchio mio già intese.

Qui molte donne unite per lo vento

stavano come innanzi al tabaccaio

attendendo ciascuna il suo momento.

Dentro, nell’acqua di colore vaio

venivano tuggate col colpetto

di un Tizio forte e di un robusto Caio

mentre un Sempronio via togliea il rossetto

avendo ranno e striglia nella mano

ed anche facea più di quel che ho detto.

Ci salutò Sempronio da lontano

buttando nel catino una ragazza

“Vien giù, vien giù a rimirar lo piano

ed anche a te io pulirò la zazza.

Qui riguadagno li soldi mal spesi

ma guarda come lavo questa gazza”.

E come sogliono i facchini i pesi

dare al padrone, giunti ove fissato,

così me la gittò ed io la presi.

Ed io tant’era dentro me turbato

tenevo in braccio e non dicea parola

la donna uscita bianca di bucato.

“Se si finisse a questa cosa sola

– col dire cominciò – sarebbe ancora…

Ma ti conosco. Io son la Lola…

Giù dal paese dove il sole indora

i campi di finocchi in sui tramonti,

dove più bene sta chi non lavora

venni al paese tuo posto tra i monti

dell’Apennino e la padana valle

e questo il sai seppure non t’el conti…

Oh! Quando avevo le mie chiome gialle

e la mia pelle ungevo con gran copia

di belletti e pomate! Come gralle

quivi ci lavano ed in codesta inopia

guarda il mio viso è roso diventato

e i miei capelli non son forse stopia?”

E piangendo sparì per un burrato.

 

Poesie giovanili e traduzioni scolastiche (1946-1951)

Astrattismo poetico

 

TEMA: Mare, cielo, sole

SVOLGIMENTO:

Mare bel cielo, cielo bel sole

sole bel mare, mare bel cielo

cielo bel sole, sole bel mare

mare bel mare, cielo bel cielo

sole bel sole.

Aria pura

Le radici mio vomito, terra nuziale

aspro più aspro, dolore e vertigine

vertigine delle vertigini, altre pause

bacco, rovina, pausa, ho visto il fu.

SATIRE

Satira IV (Otto e mezza)

 

Il professore ha le orecchie gialle,

nere e gialle. Nasconde le lumache

dal naso dentro al cassetto e le unghie.

Dentro gli occhiali ha gli occhi e dentro

(lo so) c’è una matita rossa e verde.

Se sapesse che approfitto del raggio,

che salgo con la scala d’oro i sogni,

chiamerebbe il bidello e poi l’altro,

grossi e pesanti si richiamerebbero

per i corridoi e le vetriate,

e il signor Preside mi caccerebbe,

perché non so la regola e negli occhi

mi ci fanno a l’amore le farfalle.

La bimba bionda prova compassione

Ingrato! Ne ho dimenticato il cognome

per farne un emblema di arabeschi.

Il grembiule le segue un seno nero

e se sorride sento un raggio alla faccia.

Io le dirò: “Sono nato lontano,

il mio paese è sopra un cielo leggero

ma se tu mi allunghi appena la mano

io ci giuro quel sereno, quel cielo

e la sera prima di addormentarsi”

Non starei a raccontare (sottovoce)

cosa c’è nel cielo della finestra

e se mi passa un foglio, tra le righe

i segni fuggono come formiche.

Non so più come si faccia per leggerli.

Sono infelice. Al dorso del biglietto

segno un cartello e un piccolo angioletto

nel cartello ci devo anche scrivere

che sono tanto ma tanto contento

quando le rose vincono anche il sole

come esco con la scala d’oro al vento

ai voli, a l’erba che ancora non nasce.

Nello stagno che si allarga nei cerchi

hanno perduto una città preziosa

ci sono sassi bianchi e sassi verdi

caverne d’ombra e bollicine. Scivolano

sui dorsi dei pesci le molliche.

Il professore non vuole. Non vuole

che la ragazza bionda mi sorrida.

Gli hanno fatto due corna sulla testa

col gesso colorato. Uccide i poeti,

i poeti che parlano la vita,

dentro le formule e queste pareti.

La mano è nera come il calamaio.

Si è gonfiato al soffitto e sa di mussa

un 1 un 5 un 6 oppure un 7

mi guarda sempre dietro l’occhio stanco

Gli orologi abbandonano lontano

queste ore e ogni ora che toccano

il professore passa su una riga

su un verbo che non ha senso, la mano

Poi si alza e urla “Chiudete quel sole

e accendete tutte le lampadine”

Confonde con la voce atona al buio

stupide date e i letti dei poeti.

I letti dei poeti. Devo dire

che non è vero. “È una cosa diversa.

Troppo alta. Non parlate dei poeti

se non amate i poeti e il delirio.

Non chiudeteli dentro le pareti”.

Come farò a dire queste cose?

Qui non si può urlare e far baccano

far segni a quella bionda ragazza

prima che cambi e non creda sul serio.

 


 

​2 Non copiare dagli occhi (D. Vertov), in «Tam-Tam», n. 9, primavera 1975, pp. 15-19. Stralci di versi e tema«Tam-Tam», n. 9, primavera 1975, pp. 15-19. Stralci di versi e tematiche confluiranno ne Il fiume, 1981, un leporello in esemplare unico, composto di ritagli di testi a stampa e disegni a penna e acquerello.

​3​ Narciso gioca con una palla che rimbalza una volta sola, in Corrado Costa, The Complete Films, Los Angeles, Red Hill Press, 1983, p. 46.

​4 Edoardo Sanguineti, Avanguardia5 La citazione è tratta dalla lettera indirizzata a Paolo Albani e pubblicata da Gian Luca Picconi nell’intervento intitolato «Recuperare il “comico”»: una lettera di Corrado Costa, in «il verri», 60, 2016, pp. 5-7.

​5 La citazione è tratta dalla lettera indirizzata a Paolo Albani e pubblicata da Gian Luca Picconi nell’intervento intitolato «Recuperare il “comico”»: una lettera di Corrado Costa, in «il verri», 60, 2016, pp. 5-7.

​6 Si veda, a questo proposito, il contributo di Nicola Paniccia, Scrittura e oralità in Corrado Costa: «Il testo insieme», in «Altri termini. Quaderni internazionali di letteratura», 3, maggio-agosto 1991, pp. 45-47.

​7 In particolare, si veda la sezione del sito della Biblioteca Panizzi dedicata a Costa legge Costa (www.panizzi.comune.re.it) in cui è possibile ritrovare un inventario bibliografico di file audio, necessario viatico nell’approcciare la voce poetante di Costa (dalle registrazioni del Fiume a The complete films).

​8​ Il testo, trascritto a seguito di un incontro organizzato presso la Biblioteca Panizzi nel 2001, è disponibile al medesimo indirizzo internet, nell’ambito della stessa sezione intitolata Costa legge Costa.

​9​ ​ Pubblicata all’interno di Corrado Costa Invisibile pittura, Roma, Editrice Magma, 1973.

​10 Antonio Porta, Poesia degli Anni Settanta, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 83.

​11 Un quarto della parola, in «Il piccolo Hans», 25, 1980.

​12 Sul rapporto tra animalità e letteratura, si veda il saggio di Arrigo Stara, Animali che vivono nei racconti, in La tentazione di capire e altri saggi, Firenze, Le Monnier, 2006.

​13 Gian Luca Picconi, Tigrità contro tigre: sondaggi su Corrado Costa e gli animali, in «il verri», 52, 2013, pp. 63-85.

​14 Pier Vincenzo Mengaldo, La tradizione del Novecento: da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975.

​15 Negli archivi del CipM (Centro Internazionale Poesia di Marsiglia) è conservata una registrazione del 13/02/1991 di un incontro La bande des cinq, alla quale Costa mancò per il decesso avvenuto appena tre giorni prima. Nella registrazione video tuttavia, appare in grande formato la foto di Costa appesa a una parete della sala. All’inizio del suo intervento, Franco Beltrametti dice: «Addio Corrado, questa tua morte è stato ton dernier coup zen».

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