Episodi autobiografici, invenzioni grottesche e poesie telegrafiche, ciascuno collocato con esattezza chirurgica. Vendo tiroide causa doppio regalo (nottetempo, 2026) di Alessandro Gori: un’architettura che conserva al suo centro il vuoto, con tutto il resto che gli orbita attorno, alla ricerca di una forma che tenga

 

Prima di conoscere Alessandro Gori, di avere la fortuna di frequentarlo come amico in quel limbo sospeso tra la provincia aretina, la riviera romagnola e le città dove si esibisce per i suoi spettacoli, il mio approccio al testo era segnato da un’anarchia fruitiva. Ascoltando musica, passavo da un pezzo all’altro senza un ordine preciso, lasciandomi guidare da associazioni casuali, in un salto analogico che concedeva la filologia solo a un certo cinema, a una certa letteratura. Alessandro mi ha insegnato la disciplina di una diacronia necessaria: non la pretesa di un’esaustività quantitativa, ma l’imperativo ontologico di procedere dal primo al secondo, e dal secondo al terzo, senza strappi. Un rigore che prima riservavo al massimo ad alcuni concept album e che lui ha elevato a dispositivo di interpretazione del reale: se non segui la linea, perdi il punto di faglia in cui il mondo slitta di quel millimetrico che lo rende insopportabile. Non solo nella sua cifra fruitiva, ma nella sua cifra compositiva, nella sua poetica stessa.

Avrei potuto aprire questo articolo con un incipit su qualsiasi altra prospettiva, ma ho scelto questo perché, per me, ciò attorno a cui questo libro ruota è la forma. Nascosto dietro l’apparente caos tematico – la morte della madre, i fumetti bonelliani, il Festival di Sanremo, la pedofilia normalizzata, Gianluca Grignani – ogni testo, ogni frammento è costruito con la stessa ossessiva attenzione architettonica, come ultimo baluardo contro l’informe. Gori scrive come se ogni virgola fosse questione di vita o di morte. E forse, in un certo senso, lo è.

Esiste un momento nella vita di uno scrittore in cui le maschere cadono non per rivelare un volto nudo, ma per mostrare che il volto stesso era sempre stato una maschera più profonda. Alessandro Gori raggiunge quel momento a quarantasette anni, con questo suo ottavo libro – anzi, doppio libro, come lui stesso tiene a precisare nell’intervista fittizia con Natalia Ginzburg che apre il volume. L’età ha un suo peso anche simbolico: nell’epoca di Dante, quando l’aspettativa di vita biblica era settant’anni, il mezzo del cammin corrispondeva a trentacinque. Per Gori, nato nel 1978, il centro della vita si colloca più avanti, in un’epoca in cui l’orizzonte si è allungato ma la consapevolezza della discesa resta identica. Quella discesa Gori non la subisce: la documenta pezzo per pezzo, con la lucidità feroce dell’entomologo che cataloga le proprie metamorfosi mentre avvengono.

Ho imparato a riconoscere in lui quella passione maniacale per l’oggetto che resiste al tempo e alla dismissione: i fumetti bonelliani imbustati uno per uno, i giochi da tavolo fuori catalogo, le videocassette Atlantic catalogate con precisione filologica. Nel racconto Saggezza lakota, questa ossessione esplode in dichiarazione di principio travestita da polemica con la cultura nativa americana. Quando Nuvola Rossa suggerisce che «è sciocco nascondere per trovare» e invita a lasciare gli oggetti all’aria aperta, la risposta di Gori è violenta proprio perché ontologica:

Io possiedo molti videogiochi ms-dos originali, sia su floppy che su cd-rom, fumetti bonelliani imbustati uno ad uno, videocassette anche rare della Domovideo, Creazioni Home Video e Avo Film e, soprattutto, giochi da tavolo di ogni risma, spesso fuori catalogo. Mi sono fatto costruire dal mobilificio Nocciolini di Pieve al Toppo – frazione vicina – delle librerie su misura, da esposizione, con ante in cristallo.

Non è collezionismo: è architettura del senso, costruzione di un ordine contro il caos. Quando immagina di seguire il consiglio di Nuvola Rossa e portare i giochi in giardino, la conseguenza è immediata e definitiva: «Dopo una notte, pure senza che piova, quei giochi sono già impregnati d’umidità e di rugiada». E allora «raccolgo amorevolmente uno per uno quei giochi e, sempre amorevolmente e uno per uno, li butto nel secchio fra le lische, i profilattici e la merda». Senza ordine, senza custodia, senza forma, quegli oggetti cesserebbero di esistere. E con loro, l’autore stesso. La conclusione è lapidaria: «il generale Custer ha fatto bene». L’umorismo nero nasconde una verità terribile: meglio il genocidio che il caos, meglio l’annientamento che la perdita della forma.

Di forma è la logica che governa l’architettura del libro. Vendo tiroide causa doppio regalo si presenta come dittico: una sezione di prose divisa in due parti (I dolori del giovane redneck e Tempi moderni) e un Canzoniere del danno catastrofale in versi. La definizione più precisa, però, sarebbe suite: ogni pezzo dialoga con gli altri secondo una logica che non è quella della consequenzialità narrativa, ma della risonanza tematica, come in una composizione musicale dove i motivi tornano variati, trasformati, rovesciati. Gori costruisce questa rapsodia prog con la stessa meticolosità con cui, ci racconta, catalogava le sue collezioni adolescenziali: «Da buon filologo e precisino, ritagliavo l’immaginetta del film da TeleSette e la incollavo di lato». Quel gesto – ritagliare, incollare, archiviare – è lo stesso che governa la disposizione dei testi.

Consideriamo l’apertura. Dove vanno a finire i palloncini? introduce il piccolo Pierre, bambino orfano di madre violentata e uccisa in un autogrill. Ma il racconto è costruito su una falsa premessa scientifica, quella dei «32,74 gradi Stoccolma (inutile spiegartelo)» a cui il palloncino scoppia. I numeri, qui, non sono casuali: sono il dispositivo retorico che produce l’effetto, una falsa scientificità applicata al nulla. Il palloncino non raggiunge «il paradiso dei palloncini» ma ricade «magari nei pressi del buio parcheggio di un autogrill del gruppo Sarni, dove un camionista cattivo ha appena finito di strangolare tua mamma col filo di ferro». La violenza è esposta con una freddezza che esclude il patetico: «Quel camionista poi, uscendo dal suo autoarticolato, espleterà un bisogno corporale in un cespuglio lì vicino, e le sue feci finiranno proprio sui brandelli di quel palloncino rosso, lo stesso che la mamma ti comprò sorridendoti». Non c’è sadismo in questa scrittura, solo una determinazione a seguire la catena causale fino alla fine, senza mediazioni consolatorie.

Poche pagine dopo, in Quando morì Gianluca Grignani, il registro cambia radicalmente. Siamo nel memoir adolescenziale, negli anni Novanta del liceo classico Francesco Petrarca di Arezzo, sezione D, quella «in quota massoneria e Opus Dei, con la statua di Plutarco a cui inchinarsi». Qui il tono è quello del ricordo personale, della cronaca di una generazione che aspettava notizie di Grignani come si aspetta un oracolo: «Correva voce ovunque: nel corridoio col pavimento ricoperto di segatura, nella copisteria in cui non ti facevano le fotocopie delle pagine scritte bianco su nero perché gli andava via troppo inchiostro». Il cantautore milanese promette autodistruzione e invece torna «con capelli più corti e mesciati». L’anticlimax è perfetto: «Ma sia ben chiaro: non con la frangetta stile Mamma ho perso l’aereo e nemmeno con la divisina in parte tipo il piccolo Carlo Calenda nel ruolo di Enrico Bottini nella trasposizione Rai del libro Cuore».

Il collegamento tra Pierre e il liceale che attende notizie del cantautore non è narrativo ma strutturale. Entrambi abitano zone di attesa, sospesi tra ciò che si è perso e ciò che non arriverà mai. Il palloncino rosso che sale verso il cielo per poi scoppiare è speculare alla voce di Grignani che promette autodistruzione e invece torna con un semplice taglio di capelli. In entrambi i casi, l’attesa tradisce. Restano solo i detriti di quelle promesse: brandelli di lattice e capelli recisi, frammenti di narrazioni che non si sono compiute.

Questa è l’architettura del libro: una struttura concentrica dove i temi tornano come variazioni musicali, dove le storie si riflettono l’una nell’altra senza mai risolversi. La morte della madre, documentata nelle poesie del canzoniere, attraversa l’intero volume per accumulo progressivo, mai per sviluppo lineare. Nei racconti in prosa appare obliquamente, come ombra laterale. In Blanco vs. Rose 1-0, satira feroce del Festival di Sanremo 2023, la volontaria Claudia abbandona il marito malato terminale per dedicarsi alle composizioni floreali del palco dell’Ariston. Il dialogo con la collega Marcella è un capolavoro di cinismo borghese mascherato da sollecitudine professionale:

«Guarda, quando sono rientrata a casa stanotte dopo il Festival lo chiamavo e non mi rispondeva, così sono entrata in bagno e l’ho trovato in vasca… aveva il rasoio in mano… si era tagliato le vene e mi guardava e intanto sorrideva… e insieme piangeva…» «Mammamia… e tu che hai fatto?» «Cosa ho fatto? Sono scappata a tutta velocità portandomi via mia figlia, ecco cosa ho fatto!»

La morte del marito viene registrata con la stessa intonazione con cui si commenta la scelta di un prodotto:

«No, è morto». «Oh madonna…» «Ma comunque mi ha deluso tantissimo. Maurizio si è rivelato ancora una volta una persona immatura, infantile e completamente dipendente».

La morte ritorna, questa volta esplicita, nelle sedici poesie del canzoniere dedicate alla mamma, numerazione progressiva che mima i titoli seriali dei fumetti bonelliani ma registra stazioni di agonia al pari di una via crucis. La crudezza del registro (che arriva a trascrivere le parole della madre morente senza mediazioni) è l’unico modo per Gori di documentare l’indicibile senza cadere nella liturgia del lutto:

durante il tradizionale pranzo di natale
coi parenti
mia mamma mi ha detto
che un po’ le dispiace
che le resti
poco tempo
perché
vorrebbe ancora
per usare parole sue
il ‘tampax di carne’
tutto per sé
ovviamente scherza.

Il pudore estremo sta proprio nell’impudicizia: trascrivere letteralmente, senza correzioni, senza abbellimenti, quella battuta oscena che la madre fa per esorcizzare la propria morte imminente.
Ma questa frammentazione non è arbitraria. Risponde a una logica di saturazione progressiva che mima la progressione della malattia. Le prime poesie sulla madre sono ancora dominate dall’ironia difensiva:

dopo
che ha subito
un delicato intervento
all’intestino
con asportazione di un nodulo
e raschiamento
che bello
vedere
la propria adorata mamma
cagare.

Via via che la serie procede, l’ironia si assottiglia fino a sparire:

ero felice
finalmente mia madre aveva capito
chemio
radio
omeopatia
agopuntura
chiropratica
ayurveda
argento colloidale
tutto quello che potevamo tentare
l’avevamo tentato
vado a dormire
mi sveglia un sms
«magari con le caramelle valda…»

La disperazione si cristallizza in elenco, le cure diventano catalogo telefonico. È poetry of the witness portata al parossismo: testimonianza senza filtri, senza pietà per chi legge né per chi scrive.
L’ultima poesia della serie, mamma xvi, è di una semplicità devastante:

alle prime luci
dell’alba di stamani
mia mamma
è volata in cielo
i medici avevano detto
da subito
che la sua situazione
era complicata
e inoperabile
nessuna cura
le avevano prescritto solo
del riposo assoluto
e della salvia
accartocciatasi
invece lei
fregandosene
ha preso il deltaplano
ed è volata in cielo
ed eccola
vedo che già è rientrata
sudata fradicia
la cretina.

Il rovesciamento finale («è rientrata») è un gesto di negazione talmente disperato da risultare osceno. La madre non è morta: è solo andata a fare un giro in deltaplano. L’ironia qui non serve a sdrammatizzare ma a bloccare il lutto. A impedire che la morte si compia anche nel linguaggio.
La morte ritorna infine, rovesciata in utopia, nella Prima brioche dell’eternità, racconto che immagina un mondo dove «da quel giorno non si sarebbe morti più». È un testo che sembra offrire consolazione ma la nega proprio nell’istante in cui la promette. L’immortalità diventa lutto dell’effimero:

Mordere quella brioche era come sentire il tempo distendersi su un prato infinito, dove nessuno corre più e nessuno viene lasciato indietro. E mentre masticavo con lentezza, con dolcezza, mi accorsi che dentro quella perfezione c’era anche una piccola fitta. Un dolore sottile che sarebbe passato. Mi accorgevo che stavo dando il mio addio a un tempo che non sarebbe tornato più.

Il paradosso è perfetto: solo quando il tempo diventa infinito si comprende il valore della finitudine. La brioche – oggetto banale, quotidiano – diventa epifania proprio perché consumabile una sola volta, perché la sua dolcezza è inseparabile dalla sua sparizione.
In questo percorso di spoliazione progressiva, le tre interviste apocrife a Natalia Ginzburg agiscono come cornice letteraria reattiva, un controtempo che scandisce il disfacimento della forma. Non sono semplici interludi comici, ma un dispositivo metaletterario che mette in scena lo scontro tra la tradizione del “tono normale” borghese e l’irruzione del perturbante goriano. L’intervistatrice Ginzburg personifica il sospetto della critica istituzionale, etichettando l’operazione come «refugium peccatorum di chi ha poco talento». Gori non si difende, assorbe il colpo: «a me di far ridere non me ne frega niente, mi frega solo di rappresentare il mio mondo interiore iridato e opalescente». È una dichiarazione di poetica mascherata da battuta, ma è anche tremendamente seria.

L’ironia della scena sta nel fatto che la Ginzburg – autrice canonica del Novecento, maestra del tono dimesso e della scrittura anti-retorica – qui diventa caricatura di se stessa, fino a rivelare un fondo di crudeltà gratuita. Quando le chiede di imitare Corrado Tedeschi, lei risponde con precisione sadica: «Mi faccia Corrado Tedeschi ma non che dice una cosa alla Corrado Tedeschi e risulta riconoscibile per questo. Mi faccia Corrado Tedeschi che dice “scarpa” come lo direbbe Corrado Tedeschi». È un esercizio di riduzione dell’umano alla pura fonetica. Ma il rovesciamento definitivo arriva alla fine della terza intervista, quando la Ginzburg estrae «la Beretta calibro .22 Long Rifle serie 70 modello 71 a canna corta del Mostro di Firenze, quella mai ritrovata» e minaccia Gori. Il gioco meta-letterario collassa nel noir, il noir nel cabaret. La Ginzburg che impugna l’arma del Mostro di Firenze è insieme personaggio letterario, fantasma del canone novecentesco e proiezione paranoica dell’autore che si sente giudicato. Attraverso questa frizione, tuttavia, Gori legittima la propria poetica: la cornice non chiude il testo ma lo espone, rivelando che la “trasparenza” della sua lingua è, in realtà, la maschera di un’opacità radicale.

Il tema del linguaggio traditore attraversa l’intero volume come un basso continuo. In In cura, un giovane psicologo esulta per aver «preso in cura» il suo primo paziente, inconsapevole dell’ambiguità oscena della frase ripetuta ossessivamente al padre: «”L’ho preso in cura! L’ho preso in cura!” “Babbo babbino, l’ho preso in cura!” “Sì, me l’hanno messo in cura!” “Sono troppo felice di pigliarlo in cura!”». Il padre reagisce con disagio crescente, non perché fraintenda – ha capito benissimo – ma perché l’insistenza rende impossibile non sentire l’ambiguità. Il linguaggio tecnico («prendere in cura») collassa nel suo doppio osceno, e quel collasso è irrimediabile. L’orrore si annida nelle pieghe della sintassi, in quello scarto millimetrico tra dire e intendere.

Passiamo a Il pifferaio di Hamelin. Il racconto è una riscrittura della fiaba in chiave pedofila: in un mondo dove i «pedofili buoni» resistono ai loro impulsi e i «pedofili cattivi» cedono, i padri descrivono ai figli «tutto quello che gli avrebbe voluto fare ma che non gli avrebbe mai fatto» come prova d’amore. I bambini rispondono: «Nessuno, papà» e piangono «sentendosi amati come nessuno al mondo». La lettura immediata è: provocazione, cattivo gusto, volontà di scioccare. Ma se leggiamo più attentamente, ci accorgiamo che il testo funziona come parodia delle narrazioni contemporanee sull’abuso. I «pedofili buoni» che resistono ai loro impulsi vengono presentati come eroi, esattamente come nella retorica del politically correct. Gori prende questa retorica e la porta alle estreme conseguenze, fino a farla collassare nell’osceno. La distopia non sta nell’atto (che non viene commesso) ma nella sua continua verbalizzazione, nella promessa ripetuta che trasforma l’astinenza in pornografia.

Il canzoniere porta questa logica all’estremo, frammentando il linguaggio fino al limite della leggibilità. Le poesie oscillano tra l’assurdo puro («viviamo in un mondo / in cui / la parola paggetto / è la parola / più incredibilmente / piena di doppie / e / comunque / ne ha solo due») e lo strazio autobiografico. Ma anche nell’assurdo c’è rigore formale: l’osservazione sulla parola «paggetto» è tecnicamente corretta, e proprio questa correttezza applicata al nulla produce l’effetto comico. È un libro che finge di essere semplice – la lingua è trasparente, la sintassi elementare, i riferimenti popolari – ma è in realtà estremamente sofisticato nella costruzione.

Questo gioco di specchi tra le sezioni del libro crea un effetto di amplificazione reciproca. Aü, storia della nonna malata di Alzheimer raccontata in un italiano semicolto pieno di errori sintattici («gli volevo tanto bene alla mia nonnona gnagnarona»), anticipa la serie di poesie sulla madre dove lo stesso amore impotente si riduce a pura registrazione clinica. L’errore sintattico («gli volevo») e la battuta macabra del dottore appartengono allo stesso registro: quello della lingua che tradisce, che dice troppo o troppo poco, che non riesce mai a essere all’altezza del dolore che dovrebbe esprimere.

Mi colpisce il modo in cui Gori riesce a essere così chirurgico senza perdere un certo tipo di affetto per il materiale che tratta. Nel memoir sull’edicola di piazza Saione, racconta la sua iniziazione ai fumetti attraverso la figura di Carlo Ambrosini, creatore di Napoleone: «Di Napoleone mi piaceva soprattutto il fatto che non strizzasse l’occhio a nessuno e non gliene importasse più di tanto del consenso del pubblico, che è dove cadono anche i più grandi». Quando Ambrosini pubblica la lettera privatissima di Gori nell’angolo dei lettori, la reazione è di stupore tradito: «La domanda è una: ma come cazzo ti viene in mente?!?!» Eppure, anni dopo, quando Ambrosini muore, Gori registra il dolore con la stessa precisione con cui cataloga i suoi fumetti: «Quando lo invitai a un mio spettacolo milanese, solo saperlo in platea mi aveva condizionato sui monologhi da scegliere, perché per una volta avevo di fronte qualcuno a cui volevo piacere».

Scrivere un libro così a quarantasette anni significa aver accumulato abbastanza vita da guardare indietro senza illusioni. Nel memoir sull’edicola, Gori registra con precisione chirurgica il momento in cui la vita dei genitori si rovescia, il punto esatto in cui il figlio diventa guardiano di chi fu suo guardiano:

Sono passati quarant’anni da allora, i miei genitori ci sono ancora, abito ancora in casa con loro, vado a dormire nello stesso letto di quando facevo le elementari. Non stanno nemmeno male, mia mamma fa la sarta e cura il giardino, mio babbo segue la borsa e gestisce gli affitti. Se ai tempi fossero rientrati a casa con la forma che hanno oggi, avrei urlato di spavento e chiamato tutti gli ospedali possibili per salvarli.

I genitori sono ancora vivi – il libro lo ribadisce più volte, quasi con insistenza – ma la loro presenza è già segnata dall’assenza futura. Non sono morti: sono invecchiati. E l’invecchiamento, per Gori, è peggio della morte perché si prolunga, perché si può osservare, perché trasforma lentamente i corpi in qualcosa di irriconoscibile. Quella frase – «avrei urlato di spavento» – contiene tutto l’orrore della trasformazione fisica. I genitori di oggi non sono più i genitori di quarant’anni fa: sono simulacri, copie sbiadite, versioni deteriorate.

Gori non ama invecchiare. Lo si capisce dalla sua ossessione per gli oggetti degli anni Ottanta e Novanta, dalla precisione maniacale con cui cataloga le videocassette Atlantic («mi facevo comprare da mio babbo le custodie di lusso della Bosch alla Casa dello Sconto») e i giochi da tavolo fuori catalogo. Ma questa resistenza all’invecchiamento non è nostalgia: è rifiuto di accettare che il tempo cancelli senza lasciare traccia. Nel racconto Una Vespa rifatta bene, l’amico Cincinelli passa anni a tergiversare sul suo futuro – «O mi laureo in qualcosa o rifaccio la Vespa» – per poi «rifarla da capo a piedi» con risultato disastroso: «sbagliò i calcoli e gli venne peggio di prima». È una parabola sull’impossibilità del restauro, ma anche dichiarazione d’intenti. Meglio documentare il degrado – raccogliere i frammenti, catalogarli, archiviarli – che fingere di poterlo arrestare.

La sezione finale, 310, chiude il cerchio con un’immagine di apocalisse quieta. È la descrizione del Bagno Flamingo, «il primo esperimento di lido per malati terminali», dove i figli portano i genitori morenti «illudendosi di offrire ai loro cari un ultimo giorno lieto che scacci via i pensieri brutti». Gli ombrelloni sono «in stoffa spessa verde e arancione, come erano tipici negli anni ’80, coi lembi svolazzanti ai lati contornati dalla classica paglietta, come ormai non ne fanno più». Il ritorno all’infanzia – ai teli da mare, alle aranciate fresche, al ping pong col padre – è svuotato di ogni gioia: «Ci sono figli che cercano di sfidare a ping pong i loro genitori, come facevano da piccoli, ma il massimo che questi ultimi riescono a fare è farsi spostare dalla sdraio a una sedia di plastica e tenere una racchetta in mano per brevi attimi, piangendo che non vogliono morire».

Il dettaglio più straziante arriva subito dopo: «C’è chi porta i propri bimbi in fasce a salutare i nonni. Eppure ho come l’impressione che molti di questi uomini, se solo potessero e senza nessun rimorso, donerebbero ai propri anziani genitori tutti gli anni che quei neonati hanno da vivere». Il desiderio di invertire il tempo – di restituire ai genitori la vita che i figli non hanno ancora consumato – è il fantasma che attraversa l’intero libro. I neonati non sanno ancora cosa significhi vivere: perché non trasferire quegli anni ai genitori che sanno, che hanno imparato, che meritano un’estensione? Ma Gori sa che questo scambio è impossibile. Il tempo scorre in una sola direzione, i genitori invecchiano, i figli li guardano invecchiare e non possono fare nulla. Possono solo documentare.

E documentare significa, per Gori, trovare la forma giusta, l’ordine giusto, la sequenza giusta. Significa decidere che Dove vanno a finire i palloncini? deve aprire il libro e 310 deve chiuderlo, che le poesie sulla madre devono essere sedici e non quindici, che Il mare caldo di mezzogiorno deve precedere Blanco vs. Rose e non viceversa. Ogni scelta compositiva è anche una scelta etica: decidere cosa mostrare e cosa nascondere, cosa dire subito e cosa rimandare, quali storie far risuonare insieme e quali tenere separate.

Verso la fine del canzoniere, Gori cita Dante: «In medio al corso de la vita mia / in una selva fosca mi sorpresi / che s’era persa la diritta via». L’ironia della citazione – che introduce poesie come riccione («in spiaggia / ho detto / a un bambino / che giocava / con le formine / che il sarcoma di kaposi / è il cancro dei froci / ed è / scoppiato in lacrime») – non cancella la serietà dell’operazione. A metà della vita, quando la discesa diventa visibile, quando i genitori invecchiano e la madre muore e il corpo comincia a cedere, si può scegliere di costruire un inferno personale o di attraversare quello che c’è. Gori fa entrambe le cose. Il suo libro è insieme costruzione e attraversamento, geometria del dolore che non promette salvezza ma offre qualcosa di più raro: la possibilità di guardare l’abisso senza distogliere lo sguardo, senza cercare consolazioni, senza fingere che l’abisso sia meno profondo di quanto sia.

Gori non offre consolazione. Non offre catarsi. Offre solo precisione: la parola giusta al posto giusto, il dettaglio esatto che fa implodere il senso. È poco? Forse. Ma in un’epoca in cui la letteratura italiana tende al massimalismo (il “grande romanzo”), al memoir autoindulgente, o allo sperimentalismo fine a se stesso, questa ostinata pulizia ha qualcosa di eroico.

Il gesto finale del libro – l’ultima poesia del canzoniere, albicocca – condensa tutto questo in tre versi: «tutti i seminterrati del mondo / in una piccola albicocca / non sarebbe curioso?» È un’immagine di compressione impossibile, l’immagine perfetta del dispositivo Gori: l’infinitamente grande (tutti i seminterrati del mondo) contenuto nell’infinitamente piccolo (un’albicocca). Ma questa compressione è lontana dalla produzione di senso. Produce solo una domanda retorica senza risposta: «non sarebbe curioso?» È un gesto di suprema fiducia nella letteratura: la convinzione che anche l’orrore, se trovato nella forma giusta, possa diventare oggetto di contemplazione. Non consolatoria, non redentrice, ma degna di essere guardata.

Perché in fondo di questo si tratta: di trovare un ordine che tenga, un principio di classificazione che resista al caos. Di costruire custodie Bosch per contenere il dolore, di numerare le poesie sulla madre come si numerano gli albi di Dylan Dog, di disporre i racconti come si dispongono le carte da gioco in un solitario dove si sa già che non si vincerà. Gori lo sa che l’ordine è provvisorio e il caos vince sempre. Ma continua a catalogare, a ritagliare, a incollare. Perché quel gesto – ossessivo, maniacale, forse inutile – è l’unico modo che ha trovato per dire: io c’ero. Ho visto. Ho preso nota. E ho seguito la linea dal primo all’ultimo, senza saltare nemmeno una traccia, perché solo così si coglie il punto di faglia in cui il mondo slitta di quel millimetro che lo rende insopportabile.

 

 

* Immagine realizzata da Daniele Warm a partire dalla copertina del libro.