Trascrizione del dialogo tra il direttore artistico di Corto Dorico, Luca Caprara, e Paolo Clini e Francesco De Melis riguardo alla riproduzione digitale dell’opera d’arte, e di come la sua trasformazione muta il nostro patrimonio

 

LUCA CAPRARA. Inizierei chiedendo a Francesco e Paolo di che cosa si parla, quando si parla di patrimonio culturale, tecnologie digitali e nuove tecnologie?

PAOLO CLINI. Grazie Luca per l’invito e per l’occasione di affrontare questo tema banalmente attuale. Oggi sembra che il digitale sia quasi la panacea di tutti i mali… Direi che per introdurre una riflessione partirei proprio dal titolo che è stato dato a questo incontro: Metamorfosi digitali, una riflessione attuale sul patrimonio. Per quanto mi riguarda, esso ruota intorno ad un tema molto affascinante, che è quello della riproducibilità dell’opera d’arte. E il titolo Metamorfosi è ovviamente centratissimo. Che cos’è la metamorfosi? La trasformazione di un qualcosa in qualcos’altro. Ecco vorrei riflettere su questo, su come le nuove tecnologie, unite sempre alla grande creatività che non deve mai mancare in questi approcci, oggi a differenza di tanto tempo fa, perché parleremo di un tema di cui si dibatte da secoli, forse millenni, consentano la riproduzione di un’opera d’arte… Direi addirittura che la nostra civiltà artistica è fondata sul tema della riproducibilità. Oggi c’è però una grande novità, perché queste tecnologie digitali permettono un nuovo approccio alla metamorfosi che ci restituisce un nuovo patrimonio; alla fine il tema di questa riflessione ruoterà intorno al rapporto tra originale e riproduzione. Certo, come dicevo è un dibattito antico. Citerò poi quelle che sono le fonti, Valéry, Benjamin… Ma il tema viene da lontano. Il discorso su ciò che è vero e ciò che è falso… sembra banale dire che la Gioconda che sta al Louvre è un’opera vera perché è l’originale. Magari alla fine di questa riflessione arriveremo a pensarla in maniera differente. Iniziamo con una provocazione: è più falsa o più vera la Gioconda decontestualizzata in una sala del Louvre, dove non posso nemmeno avvicinarmi, o una sua riproduzione, che ne sappia cogliere i caratteri veri ed essenziali, portandone la percezione ad una dimensione di condivisione, di continuità e quotidianità? Che forse è la vera essenza dell’arte.  Ho citato delle parole che naturalmente si rifanno ad una lettura della riproducibilità che parte da Benjamin per arrivare ad Adorno ed Arnheim. Ora, non sono un filosofo, potremmo passare ore ed ore trattando di filosofia su questi temi… Ma essendo una persona che si occupa della riproduzione di un’opera d’arte, mi interessa capire il significato di quello che sto facendo, perché andando a fondo al significato della riproduzione digitale dell’opera d’arte, e di come essa si trasforma, di come il nostro patrimonio si trasforma, io possa cambiare la mia percezione del mondo. Chiudo solo questo primo intervento con una frase, che ormai cito come un mantra, di Salvatore Settis: «Fra originale e copia c’è una strana tensione: la copia rende omaggio all’originale e con ciò ne riconosce la superiorità, ma insieme pretende di sostituirlo e dunque ne contesta l’unicità». Naturalmente in questo contesto, avendo citato Benjamin e Valéry, vedremo come il cinema risulti fondamentale.

FRANCESCO DE MELIS. Il discorso del cinema è centrale per i beni culturali di cui io mi occupo come antropologo, perché sono i beni culturali ad appartenere al patrimonio immateriale. Questo mi sembra importante specificarlo, perché il mezzo ideale, ai fini del rilevamento, della conservazione e della valorizzazione di questo genere di beni culturali e immateriali è proprio il cinema. In qualsiasi discorso sulle nuove tecnologie della metamorfosi digitale, nel caso del patrimonio immateriale, non possiamo non fare i conti col cinema. Deve partire dal cinema un discorso su queste tematiche, per riapprodare al cinema e oltre il cinema. Nel nostro campo, in ultima analisi, quello del patrimonio immateriale, deve essere il cinema più che il bene immateriale in sé, ad essere protagonista-oggetto della trasfigurazione digitale. Mi spiego: il bene immateriale noi lo definiamo volatile, un genere aleatorio, impalpabile, intangibile, che diventa patrimonio dell’umanità. La festa, la danza, la musica, il rito… Cioè quello che noi studiamo come antropologi, che catturiamo attraverso il cinema. Il concetto di patrimonio immateriale sembra addirittura una contraddizione in termini. Il rito è il contrario del sito, uno è volatile e l’altro statico. Esiodo, a proposito dell’oralità, dice che scorre nell’aria come un fiume. Per cui bisogna riuscire ad afferrarli questi beni fragilissimi, volatili… Afferrarli per preservarli. E l’oggetto mitico per la cattura di queste creature leggendarie, così fragili ed eteree, è rappresentato dalla macchina da presa. Per noi antropologi la macchina da presa è la macchina che cattura, che coglie, che fissa e che consente di documentare, conservare e valorizzare questi beni. Per questo io dico che la cinepresa è qualcosa di semplicemente perfetto per il prelievo del bene immateriale. Alla luce di tutto questo, per me l’incontro di oggi è davvero stimolante: perché la dematerializzazione del patrimonio fisico, ai fini della trasfigurazione digitale, segna l’ingresso del patrimonio culturale in una dimensione nuova. Il cinema, con i beni immateriali, ha operato finora il processo inverso. Cioè il cinema ha dato corpo all’etereo, ha offerto pellicola a ciò che è volatile: ha trasferito l’impalpabile su un supporto fisico. Noi come antropologi visivi ancora col video documentiamo ciò che fugge: conservare per valorizzare. Ecco, per me il punto dell’incontro di oggi è la valorizzazione dei beni attraverso queste nuove tecnologie, passando per l’immersività della percezione; una fruizione che sia immersiva. Queste nuove tecnologie, per far immergere il fruitore nel bene immateriale, debbono rendere immersivo il cinema che lo documenta: e quindi è la metamorfosi digitale ciò con cui deve fare i conti il cinema. Il film di un bene immateriale, di una festa, di un rito, potrebbe trasfigurarsi immersivamente, potrebbe metamorfizzarsi. Creare una sintesi, fluida, dinamica, da ammirarsi in proiezione, tra patrimonio culturale (statico) e bene immateriale (oralità e rito, volatili) attraverso il mezzo cinematografico. Ho portato dei documenti che sono relativi alla Corsa dei Ceri di Gubbio, anche come risarcimento a questa festa mancata a causa della pandemia, per raccontare la metamorfosi di cui parlo.

 

Mona Lisa: Beyond the Glass (Museo del Louvre)

 

LUCA CAPRARA. Visto che Francesco ha appena affrontato la problematica del lockdown, citando una manifestazione che non si è potuta svolgere, vorrei da voi una riflessione sulla pandemia. Ciò che sta accadendo ha portato ad un travisamento del processo lavorativo, cioè l’idea che questo tipo di approccio, legato al digitale, sia una scappatoia rispetto alla situazione che stiamo vivendo. È un percorso che deve esserci, svilupparsi in profondità: essenziale ai fini della ricerca e dei metodi di fruizione dell’opera d’arte, tangibile o aleatoria che sia.

PAOLO CLINI. Questo è un tema assolutamente centrale, uno dei temi su cui in questo ultimo anno siamo stati maggiormente chiamati a riflettere. Durante il primo lockdown ci sono stati giorni in cui tutti i musei del mondo erano chiusi, una cosa pazzesca, io l’ho definito un silenzio inaccettabile della nostra cultura. Non può la nostra cultura avere mai momenti in cui sia in silenzio, non è possibile, la civiltà non può stare in silenzio. Allora, però, che cosa è successo dopo questo momento? Tutti i musei del mondo, tutte le grandi istituzioni hanno iniziato a mettere in rete tutto quello che loro pensavano fosse digitale. Insomma, è successo un pandemonio, io l’ho chiamata tante volte una pattumiera digitale! Ora, non voglio entrare nei dettagli, ma se noi vediamo che cosa hanno fatto i musei in risposta a questa crisi ci rendiamo conto che questa questione del digitale è molto lontana dal comprenderne il significato. Noi oggi abbiamo capito che quando vediamo cosa fanno i grandi musei e cosa intendono per patrimonio digitale, noi dobbiamo tornare a riflettere sul significato del digitale, su che cos’è. Cosa significa usare il digitale per non far stare in silenzio la nostra cultura? Non significa come hai detto tu, Luca, andare a tappare dei buchi, come stiamo vedendo, ma significa cogliere da questa crisi enorme una straordinaria possibilità che era già nelle nostre corde, di cui noi già trattavamo da tanti anni, perché sono tanti anni che si parla delle straordinarie possibilità che ha il digitale di cambiare il nostro patrimonio. Arrivo a citare Benjamin e Valéry: la possibilità di realizzare quella che è la più totale democrazia della nostra civiltà. Naturalmente l’approccio che aveva Benjamin era molto politico, poi negli anni ’60, quando viene tradotta la prima versione in italiano, ha un grande successo, anche con le teorie di Adorno. Poi quella teoria che associa fortemente l’arte a una dimensione politica sembra venire meno, ma io credo che oggi sia molto attuale. Noi dobbiamo realizzare oggi il grande sogno di tutta una civiltà che è quello di far diventare il patrimonio artistico un bene comune. Questo significa realizzare, ne sono convinto, la più assoluta e totale democrazia, realizzare quella possibilità che ha ogni uomo, chiunque e dovunque, di accedere alla bellezza della nostra arte. Accedere alla bellezza significa entrare nel cuore della nostra civiltà, significa esserne protagonista, esserne parte, ha un significato profondissimo. Questo Covid deve accelerare un percorso di riflessione su questo, deve portarci a trovare soluzioni nuove e diverse, per far sì che quello che oggi vediamo come digitale non sia una semplice copia di un oggetto fisico, ma un qualcosa di nuovo. Io oggi mi trovo a discutere in tanti tavoli non più su un digital for heritage, come poteva essere fino a qualche tempo fa (la copia di un bel quadro aiuta a conoscerlo, vederlo, restaurarlo), ma parlo di un digitale che ha maturato un livello di ottimizzazione tecnica nella riproducibilità di un manufatto artistico tale da cambiarlo, trasformarlo, da permettere di usare linguaggi nuovi per ricrearlo. Qui ci sarebbe da parlare ore, ma se posso vorrei leggere poche righe, che però mi emozionano sempre, perché è uno che aveva capito tutto: Paul Valéry nel 1824 scrive un testo bellissimo e breve, La conquête de l’ubiquité, La conquista dell’ubiquità, l’ubiquità dell’arte. Sono cinque righe, le leggo perché questo diventa il più grande stimolo ad andare in questa direzione su cui stiamo riflettendo. C’entra molto col cinema tutto questo, come diceva Francesco, tutte queste riflessioni di Valéry e Benjamin che fondano la moderna teoria della riproducibilità dell’opera d’arte, fondata su un digitale che loro non conoscevano ma che sembrano assolutamente intuire, partono dal cinema e dalla fotografia. Loro erano rimasti stupiti dalla capacità del cinema e della fotografia di restituire la realtà, così come essa è o come può essere interpretata. Alla base della nostra riflessione si può dire che ci sia il cinema. Secondo me può costituire non solo il punto di partenza per una riflessione sulla riproducibilità dell’opera d’arte, ma anche un punto di arrivo nuovo per l’arte, un punto dove andare a ibridare linguaggi nuovi attraverso tecnologie come quella digitale che oggi permettono di farlo, ma cento anni fa no. Guardate:

«Le nostre belle arti furono sviluppate, i loro tipi e usi furono stabiliti, in tempi molto diversi dal presente, da uomini il cui potere di azione sulle cose era insignificante rispetto al nostro. Ma l’incredibile crescita delle nostre tecniche, l’adattabilità e la precisione che hanno raggiunto [e Valéry sta pensando al cinema e alla fotografia], le idee e le abitudini che stiamo creando, offrono la certezza che profondi cambiamenti sono imminenti nell’antico mestiere del Bello. In tutte le arti c’è una componente fisica che non può più essere considerata o trattata come una volta, che non può rimanere inalterata dalla nostra moderna conoscenza e potenza. Negli ultimi vent’anni né la materia né lo spazio né il tempo sono stati ciò che erano da tempo immemorabile. Dobbiamo aspettarci che grandi innovazioni trasformino l’intera tecnica delle arti, influenzando così l’invenzione artistica stessa e forse anche portando a un cambiamento sorprendente nella nostra stessa nozione di arte.»

Se oggi Valéry e Benjamin fossero vivi e potessero vedere che cosa è possibile fare con il digitale, troverebbero naturalmente una grande conferma a queste intuizioni. Vi faccio vedere l’ultima cosa, perché quando parliamo di riproducibilità dell’arte il tema è molto affascinante, perché naturalmente dietro c’è tanta tecnica, come c’era la téchne greca. Alla base di questo noi dobbiamo riscoprire una grande conoscenza tecnica, che questo mettere una pezza, come diceva Luca prima, ai problemi che ha generato il Covid dimostra proprio che non esiste. Questa è l’Annunciazione di Leonardo, faccio un po’ un riferimento a quello che dicevo prima della Gioconda. Una piccolissima nota un po’ provocatoria ma che può far capire quello che vorrei dirvi. Voi andate agli Uffizi e non vedete questa Annunciazione, state lontani cinque metri, c’è una calca davanti a questo quadro che non vede nulla, guarda ma non vede. Bisogna sgomitarsi un po’ perché chi sta dietro deve vedere, insomma state una quindicina di secondi, passate davanti a questo quadro e non lo vedete.

 

Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-1475

 

Dal sito www.haltadefinizione.com

 

Allora mi chiedo: avete colto l’aura di questo quadro, come dice Benjamin? Avete colto il carattere sacro e puntuale, di cui parla Benjamin? Ma l’avete davvero visto, vi siete immersi in questa visione? Io direi di no. E allora ringrazio gli amici di Haltadefinizione, che è una società con cui noi collaboriamo, che hanno realizzato questa cosa che ora vedrete, che è una digitalizzazione in gigapixel di questo quadro, che ci permette di fare una cosa molto affascinante, ci fa capire di che cosa stiamo parlando. Vedere quello che nemmeno il pittore vedeva, immergerci all’interno di questo dipinto, vedere i boccoli della madonna, o vedere il meraviglioso disegno di Leonardo. Sembra molto banale: in fondo io vado lì con una lente d’ingrandimento e vedo questa meraviglia. Ma questo è esattamente quello che vi dicevo. Poi vi farò vedere una dimensione diversa di 3D, in una dimensione più evoluta di realtà virtuale, ma per farvi capire che la risposta a questo dramma del Covid che stiamo vedendo non può essere mettere una pezza o mettere una foto su Instagram o Facebook dell’Annunciazione della Madonna. No, bisogna partire da un altro approccio, dalle possibilità straordinarie che oggi le tecniche ci danno, come diceva Valéry, di guardare questa bocca di Leonardo, di vederla come nessuno mai la vedrebbe, di pensare che dietro questa bocca di Leonardo meravigliosa, che nessuno vedrebbe mai, in quel dipinto si cela davvero un nuovo significato dell’arte e una nuova possibilità di far diventare l’arte un bellissimo bene comune.

LUCA CAPRARA. Grazie Paolo, poi torneremo a vedere altri contenuti che hai preparato. Chiederei a Francesco una riflessione su questo, poi facciamo davvero vedere tutto ciò che di davvero importante voi fate.

FRANCESCO DE MELIS. Sì effettivamente la metamorfosi digitale, il nesso digitale-pandemia ormai anche a me sembra una cosa abietta. È vero che noi durante il lockdown abbiamo proiettato sulla facciata del Palazzo dei Consoli il film della festa della Corsa dei Ceri, a Gubbio, come risarcimento di quello che non si è potuto celebrare. Però è anche vero che noi l’anno prima, quindi prima della pandemia, sotto Natale, a Milano nella Chiesa di San Sisto, in quello che oggi è lo studio-museo Francesco Messina, abbiamo proiettato un film nella forma di un affresco digitale. È un prelievo di realtà antropologica, sempre per rimanere nel campo dei beni materiali, cioè il film di una festa, proiettato nella volta di un tempio barocco, nell’ambito di una mostra che si chiamava Con straordinario trasporto, in cui tra l’altro le macchine delle feste erano esposte all’interno della chiesa, quindi c’era sia il bene materiale con cui si celebrava l’immateriale, cioè il rito, e poi anche il rito stesso, visto e proiettato sulla volta della chiesa. Questo è quello che ti può dare la tecnologia digitale. La metamorfosi digitale significa anche porre ad esempio una festa e decontestualizzarla, come si possono decontestualizzare le opere d’arte per poterle studiare più analiticamente in altro ambito. E però appunto una mostra che parla di quello, in cui sono esposte anche le macchine della festa, ti dà la possibilità di vedere sulla volta di quel tempio la festa. Tra l’altro filmata con la macchina a spalla, con la camera a mano e quindi con questa dinamica di rapporto tra i corpi che sono filmati e il corpo filmante. Questa cosa noi l’abbiamo fatta a Milano prima della pandemia e poi dopo un esperimento del genere è stato ripetuto ed è l’argomento degli esempi che adesso vedremo. Una forma, come dicevo, di risarcimento per la festa sospesa, riproiettata una volta realizzato il film dal titolo Prodigio in slow motion: un film tutto al ralenti per poter vedere di più di quello che si vede normalmente ad occhio nudo, perché è una festa velocissima, che io ho filmato a 180 fotogrammi al secondo appositamente per entrare dentro quello che non vedono neanche i partecipanti o gli spettatori. Le tecniche speciali del cinema, stiamo parlando dello slow-motion, del ralenti, non è chissà quale rivoluzione, è una vecchia tecnica, il ralenti sincrono tra suono e immagine era già stato sperimentato. È già qualche cosa che ti permette di vedere di più di quel che normalmente si vede. È così che l’ho girata la Corsa dei Ceri a Gubbio. E poi l’abbiamo proiettata sulla facciata del Palazzo dei Consoli proprio nei giorni in cui la festa non si è potuta celebrare e, riproiettandola, appunto noi l’abbiamo addirittura rifilmata. Quindi il cinema entra ed esce continuamente in questo gioco di specchi incredibile, per cui addirittura noi abbiamo poi realizzato un nuovo film sulla proiezione del film di quella festa che non si è potuta celebrare. Questo mi sembra interessante a proposito della domanda di Luca, pandemia o non pandemia in rapporto alla metamorfosi digitale. La metamorfosi digitale serve a fruire una mostra, per esempio, sul patrimonio immateriale, in una forma immersiva rituffando lo spettatore nel cuore, nel corpo della festa indipendentemente dal risarcimento, che poi comunque abbiamo esperito in questa forma. Quindi ora vediamo prima il Prodigio in slow motion, la prima parte, poi nel secondo esempio vediamo Lucigrafie, il film della proiezione sulla facciata del palazzo di Gubbio della Festa dei Ceri.

 

ESTRATTI VIDEO

Prodigio in slow motion

Lucigrafie

Grande progetto Pompei

 

LUCA CAPRARA. Torniamo dopo questi minuti di immagini meravigliose. Ci avviamo alla conclusione. Mi piacerebbe avere una riflessione da parte vostra rispetto a quello che abbiamo visto. Francesco, sul discorso delle immagini hai parlato tanto in sede di presentazione dei video, ti chiederei invece da musicista l’importanza del sonoro e della musica nelle tue opere. A Paolo invece ovviamente chiedo una riflessione su quello che abbiamo visto rispetto al lavoro che è stato fatto sugli scavi di Pompei e su quel video che abbiamo mostrato.

FRANCESCO DE MELIS. Ti ringrazio tanto di questa possibilità di parlare del suono nel cinema. Infatti, che il ruolo dei suoni sia decisivo nel cinema, è risaputo, dopo il muto. Nel cinema antropologico, sempre per riagganciarmi alle premesse, la sonorità è importantissima, anche della documentazione. Per rimanere nel tema degli eventi virtuali immersivi, con Paolo più volte siamo tornati su questo punctum dolens. Io penso che il suono debba avere un ruolo più centrale in questo genere di eventi perché a tutt’oggi mi sembra una componente tralasciata, anzi in certi casi proprio lasciata a sé stessa. Eppure, riflettendo proprio sul piano della percezione, il tuffo nei suoni potrebbe essere nell’ambito di queste attività un vero tuffo al cuore, potrebbe contribuire notevolmente a farci tuffare in una dimensione diversa, invece mi sembra che finora tecnologicamente tale è stata la concentrazione sull’immersività nel campo visivo che non si è riuscito a considerare la dimensione dei suoni proprio nella sua potenzialità che io definisco prismatica. Eppure, in tempi non sospetti il primo a parlare di terza dimensione a proposito della musica è stato Pier Paolo Pasolini e ne parlava per l’appunto in rapporto al cinema. La terza dimensione del cinema per Pier Paolo Pasolini era la musica, e quando il cinema era appunto ancora assolutamente bidimensionale. La terza dimensione data alle immagini scattava per Pasolini nel buio della sala, durante l’evento della proiezione (è il massimo dell’evento che cerchiamo al cinema la proiezione al buio di una sala). Dice Pasolini che la musica innesca un meccanismo di turbamento percettivo che sfonda lo schermo bidimensionale e dona alla fotografia una dimensione profonda, una dimensione ulteriore, restituendola alle profondità e agli orizzonti sconfinati della vita. Lui parlava di turbamento percettivo e ne parlava da semiologo analfamusico, perché Pasolini non era un musicista però era un poeta, quindi, sapeva cos’era il turbamento, infatti, turbava tutti con i suoi scritti e con il suo cinema. Il Prodigio in slow motion, che è stato il primo short film sulla Corsa dei Ceri, io l’ho filmato, l’ho girato e anche musicato da compositore. Ho usato l’organo, il carillon Sant’Ubaldo: questi e l’inno eseguito dal coro polivocale sfondano le immagini bidimensionali dello shock e del prodigio e ne rendono la percezione profonda. Ora non so che qualità di percezione possiamo aver avuto nella messa in onda di oggi di queste sequenze. Io ho sentito abbastanza da queste cuffiette. Ho sentito qualcosa, ma è chiaro che in quella partitura c’è uno studio, la formalizzazione della partitura implica uno studio in questo caso: la partitura dello short nasce dalla sonorità stessa del film. È la sonorità del film che documenta la sonorità stessa del rito perché non dobbiamo dimenticare che il cinema nel campo antropologico è un prelievo di realtà: un prelievo di realtà anche sonora, quindi questa materia sonora reale è la componente timbrica fondamentale di tutta la partitura.

Il film è un film dei corpi, si vedono i corpi: c’è il corpo filmante e il corpo filmato, ma la cosa più corposa, anche se non si vede, è la musica che appunto viene dal corpo. Quindi lì c’è un messaggio stratificato con le sonorità della festa, che sono sonorità slittate, reduplicate su molteplici piste digitali su cui si stagliano l’organo a canne, i ceraioli in coro che eseguono l’inno rituale sulla trasfigurazione digitale di un Miserere polivocale, medievale, e c’è la base su cui si staglia l’inno di Sant’Ubaldo: il carillon riecheggia la melodia del santo di Gubbio sui rintocchi lontani del campanone… Questo si percepisce molto bene nel messaggio a sottrarre dell’ultima sequenza del film tra le nuvole all’imbrunire, che però non abbiamo potuto vedere. Queste sono le mie riflessioni sui suoni. Be’, poi, tutto quello che faccio io in realtà, questa antropologia visiva, ha ormai sconfinato nella videoarte. Lavoro con le immagine e con i suoni. In nessuno dei miei lavori ci si può imbattere nello speaker di un testo aggiunto, il suono promana dal fotogramma, perché poi c’è tutto il lavoro del montaggio del suono perché molto è girato sul suono, e molto suono appunto dà la rotta al montaggio. Io ad esempio quando monto misso contemporaneamente, io non riesco a procedere nel montaggio se contemporaneamente non sto anche missando tutte le piste delle stratificazioni dei suoni, mi danno dei sincroni o sincroni espliciti o altri impliciti slittati che mi spianano la strada per montare. Io senza musica non riesco a montare, ho la fortuna di saper scrivere questa musica, quindi, sono un pochino in vantaggio rispetto ai registi analfamusici. Ho definito Pasolini analfamusico perché non conosceva tecnicamente la musica, ma chiaramente è stato uno dei più grandi semiologi della musica: le sue osservazioni sull’applicazione verticale o orizzontale della musica in gergo nel cinema, queste osservazioni sono diventate il trucco di falsa profondità. Questa me l’aveva regalato Morricone, con cui ho avuto un rapporto molto intenso, creativo e di amicizia. Lui è stato da un certo momento in poi il compositore di Pasolini. Morricone era stato chiamato da Pasolini come consulente per la musica preesistente per film che avrebbe voluto applicare, poi quando ha capito chi avesse di fronte gli disse: «Allora la scriva lei». Lui aveva tutta un’idea sua. Ennio mi raccontava di come era rimasto colpito: «Non è il mio mestiere fare il consulente musicale, io sono proprio un compositore», e Pasolini: «Allora se lei è un compositore me la scriva, la musica». E poi sono nate quelle meravigliose colonne sonore, insomma, che sono forse tra le cose meno conosciute di Morricone, ma tra le più alte dal punto di vista anche del rapporto tra musica applicata e musica assoluta. Ecco, mi fermo un attimo. Sentiamo anche Paolo.

 

Lucigrafie

 

PAOLO CLINI. Cercherò di essere molto sintetico, gli argomenti sono tanti, ognuno degli spunti che abbiamo individuato potrebbe essere oggetto di altri incontri; cercherò però di fare una sintesi su quel video perché secondo me rappresenta un po’ tutto quello che volevo dire e mi permette di fare un paio di conclusioni. Allora, quel video che avete visto è un video che ha qualche anno ed è un video fatto sulle più belle ville di Giulio Polibio a Pompei, fatto per sovrintendenza, ed è un condensato di altissima tecnologia. Quello che avete visto è esattamente quello che intendo per capacità tecnica oggi del digitale, come la téchne delle statue greche, di riprodurre dei perfetti facsimili. Quello è un perfetto facsimile che riproduce la macro e la micro scala di quel manufatto, dagli elementi architettonici agli elementi costruttivi, ai dipinti, agli affreschi al degrado in un’unica azione, ha precisioni che arrivano al micro; questo ci tengo a dirlo perché queste tecnologie digitali ci permettono di acquisire scientificamente il nostro patrimonio in una maniera che non era possibile qualche anno fa. Le tecniche ci sono sempre state ma la grande novità è la straordinaria capacità che ha il digitale di ricostruire perfettamente un manufatto come quello che avete visto; anche se io non mi occupo di cinema, infatti, abbiamo chiesto a Francesco di aiutarci a creare dei prodotti sicuramente più interessanti da un punto di vista dell’integrazione tra i suoni e la musica, ma quello che ho capito, e che avete un po’ visto, è che questi prodotti ci viene chiesto di raccontarli, perché ormai il digitale serve davvero a narrarli, a far diventare il nostro patrimonio un bene comune; questi prodotti hanno sempre più bisogno, e l’avete capito anche dai bellissimi filmati di Francesco, hanno sempre più bisogno di musica, di suoni, di regia, di sceneggiatura, del pubblico, del montaggio… Questo patrimonio che non è una fotografia, non è un video, non è una cosa girata con la telecamera: è completamente un’altra cosa. È quell’Annunciazione di prima che voi vedete in una forma che vi permette di vederla in un’altra maniera rispetto cui la potreste vedere se andate agli Uffizi o entrate nella Villa di Giulio Polibio. Ora il patrimonio, il digitale, ha bisogno del cinema per completare questo processo di trasformazione, che può essere esattamente quel processo che porta naturalmente ogni civiltà ad evolvere nella considerazione del proprio patrimonio, nella fruizione del proprio patrimonio, nel racconto del proprio patrimonio, ma anche evolvere prima che possiamo da questa crisi Covid. Voglio citare un articolo uscito credo ieri o l’altro ieri dell’amico Tommaso Montanari, che dice una cosa che farà arrabbiare tanti, ma che io condivido pienamente. Quando si parla dei musei parliamo del patrimonio che sta lì dentro: i musei sono stati per centinaia d’anni e sono ancora dei magazzini dove mettevamo delle opere attaccate a un muro che non c’entrava nulla con l’opera, così siamo costretti ad entrare in questi musei e guardare queste opere senza capire nulla di quello che vediamo e andare – si pensava, come dice Tommaso, che questi musei possano diventare un motore turistico, possano fare economia fare soldi, possano diventare un motore economico per la società. Tommaso dice una cosa molto bella: «Guardate, basta con questa idea. I musei sono come i cinema, devono essere per i residenti e non per i turisti: i musei devono diventare luoghi vivi che si rappresentano continuamente, non è possibile pensare che un museo viva solo se un turista ci viene da lontano, perché i turisti da lontano forse non ci verranno mai più o forse andranno al Louvre o continueranno ad andare agli Uffizi, e allora noi dobbiamo salvare anche la rete diffusa dei nostri piccoli medi musei, che sono straordinari. Bisogna cominciare a pensare a una cosa che il Covid ci sta insegnando e che noi stiamo cercando di fare; io in questo ultimo anno ho lavorato a tantissimi progetti di web museum, a tantissimi progetti di rilettura dei patrimoni digitali di tanti musei per portarli lontano. Non dobbiamo più pensare che questi musei siano delle chiese dove bisogna entrare per recitare la preghiera: questi musei devono andare via, il patrimonio deve circolare, i luoghi devono circolare, non è più pensabile che sia la persona che circola, è il nostro patrimonio che deve circolare. Ecco che qui le possibilità date dal digitale sono straordinarie. Abbiamo per esempio fatto ultimamente la ricostruzione virtuale dello studiolo del duca e con degli occhiali immersivi si può entrare: io posso impacchettare lo studiolo in una chiavetta, la posso mandare in una foresta dell’Amazzonia nel luogo più lontano del mondo, qualcuno lì indossa un occhiale, entra nello studiolo, lo visita, lo vede con una percezione di bellezza che non avrebbe mai avuto… Ora qui il cinema ci può aiutare molto: avete visto la differenza che c’è tra il prodotto di Francesco, che ha lavorato sulla musica, sui suoni e sull’ambiente, e il prodotto di tecnici molto bravi che lavorano sul racconto del digitale. Noi dobbiamo far unire questi due mondi e il cinema può diventare il veicolo di questa nuova forma di patrimonio. È chiaro che cinema e arte è un binomio vecchissimo (stasera ci sarà una fiction su Leonardo, Piero Angela fa vedere delle cose meravigliose), ma io mi sto riferendo a un tipo di racconto e di cinema nuovo legato all’arte, legato alla riproducibilità digitale dell’opera d’arte, legato alle possibilità straordinarie che quel digitale che avete visto, che ci racconta, che entra dentro il quadro, entra dentro l’opera e ci fa vedere quel che noi non vedremo: il cinema che ci può aiutare a portare questo patrimonio nel mondo e a completare, come diceva Benjamin, quell’opera di democratizzazione, quell’opera che può portare a far diventare il nostro patrimonio davvero un bene comune e anche questa è una potente risposta al silenzio della civiltà in cui ci ha messo questo maledetto Covid.

 

Questo dialogo è una parziale riscrittura dell’incontro in streaming, che trovate completo qui.

Per le bio di Paolo Clini e Francesco De Melis si rimanda alla pagina di Corto Dorico dedicata all’incontro.