Una lettura, edizione per edizione, dei testi della Facebook Poetry, alla vigilia dell’ultima gara. L’ultima edizione, “This is the end”, è online il 19 giugno dalle 17, condotta da Gilda Policastro e Luca Rizzatello

Per diciassette anni, una volta l’estate, il festival anconetano La Punta della Lingua ha lanciato nel suo thread di Facebook un verso, e talvolta due – un primo e un ultimo – o, in certe annate, cinque parole obbligatorie. Da quel momento partiva un cronometro: quaranta minuti, fino a dieci versi, e si pubblicava in diretta, sotto gli occhi di tutti, nella stessa bacheca dove l’attendevano decine di altri concorrenti. È la Facebook Poetry, “prima e unica sfida italiana di poesia esclusivamente in rete”, che si chiude nel 2026 con un titolo che è una dichiarazione: This is the end.

Il dispositivo è un bouts-rimés – il vecchio gioco salottiero dei versi obbligati con cui si sfidavano i poeti barocchi – trasferito sul social e messo sotto cronometro. E i quaranta minuti sono la cosa che lo distingue da un esercizio di scrittura per avvicinarlo, semmai, al freestyle: non bastano per limare, bastano appena per avere un’idea, incastrarla nei versi dati e pubblicare. Il risultato porta le impronte digitali della fretta – refusi, rime forzate, maiuscole partite per caso – e resta lì: i thread non si chiudono mai, ricevono commenti per anni, e capita di trovare sotto una gara del 2017 uno scambio di battute del 2024. Il presunto effimero del social si rovescia in archivio sedimentario.

Si potrebbe scriverne la storia. Ma la storia interessa meno di quello che i testi sanno fare, e di una regola che la lettura ravvicinata conferma a ogni annata: il vincolo non è un peso da aggirare, è il motore. Cambia natura nel tempo – posizionale (incipit e clausola) fino al 2018, lessicale (parole obbligate) nel biennio 2019-2020, poi di nuovo posizionale fino al congedo – e ogni mutazione cambia ciò che i poeti possono fare. C’è poi un secondo filo, che attraversa tutto: ogni edizione è una capsula del tempo. Cento persone che scrivono nello stesso quarto d’ora sullo stesso tema riversano nel thread, senza volerlo, l’ossessione collettiva di quel giorno — i Mondiali, la SIP, il Papeete, la pandemia, Gaza. Il vincolo funziona da sismografo.

Conviene allora rileggere la Facebook Poetry come si rilegge un’opera: edizione per edizione, testi alla mano. Con un’avvertenza documentaria: alcune annate risultano irrecuperabili, inghiottite dalla piattaforma con la sparizione dei profili che le ospitavano.

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2009. “I piedi non chiedevano sosta” / “dopo una lunga malattia e tanto tempo fa”

Il grado zero è rivelatore, e smentisce subito una narrazione comoda. La Facebook Poetry non nasce come spazio di sfogo amatoriale che poi si nobilita: nasce alta, metrica, quasi settecentesca, da un club ristretto di poeti che sanno fare i versi. Il primo testo in assoluto è collettivo, a tre firme (Becheri, Lisa, Moscadi), e sono due quartine rimate in piena regola:

I (miei) piedi non chiedevano sosta
– l’ho letto in una antica profezia –
la tua bocca puzzava d’aragosta
i predoni facevano razzia
di tutto ciò che ha.

 

La nave da crociera sulla costa
…io vidi un cardinale in agonia…
questo è ciò che ricordo è la risposta
dopo una lunga e nera malattia
e tanto tempo fa.

Si notino le rime piene (sosta/aragosta, profezia/razzia/malattia) e l’innesto del comico basso (“la tua bocca puzzava d’aragosta”) nella cornice oracolare (“antica profezia”): il gioco nasce già consapevole della propria doppia natura, solenne e buffonesca insieme. Il vincolo – un incipit di cammino, una clausola di convalescenza remota – impone a tutti un arco memoriale, elegiaco. E i migliori lo forzano subito in direzioni opposte.

Andrea Inglese, poeta dell’area di ricerca, lo prende alla lettera fino all’assurdo:

i piedi non chiedevano sosta
dovevo stare attento a dove li mettevo
si sommavano ad ogni passo
se mi fermavo quelli ripartivano
se ripartivo si moltiplicavano
muoversi a quel modo era un casino
imparare dai ragni era ormai tardi
vomitare l’acido manco a parlarne
tutto questo accadeva domani
dopo una lunga malattia e tanto tempo fa

(metro: millimetri sciolti
rima sibillina)

I piedi che “si sommano” e “si moltiplicano” sono il vincolo stesso che prolifera: l’immagine data sfugge di mano a chi la usa, e il finale (“accadeva domani / … tanto tempo fa”) manda in cortocircuito i tempi verbali che la clausola imponeva. È una poesia sul non poter controllare il materiale che ti è stato dato – cioè una poesia sul gioco, scritta dentro il gioco, alla prima edizione. In coda, Inglese aggiunge una finta indicazione metrica (“metro: millimetri sciolti / rima sibillina”): la parodia dell’apparato filologico, a certificare che la partita si gioca anche sul piano dell’autoironia colta.

E c’è già la politica. Gherardo Bortolotti scrive un testo gelido:

i piedi non chiedevano sosta e le nostre giornate si aprivano al cielo dei successi mancati.
secondo alcuni esisteva un mondo oltre le politiche di destra, oltre i respingimenti alle frontiere.
ma noi credevamo poco a quello che si diceva.
speravamo piuttosto in una specie di equivoco, in qualche cosa di non chiaro che, eventualmente, avremmo avuto il tempo di spiegare in seguito.
rispetto ad alcune questioni, tuttavia, avevamo posizioni di estrema fermezza.
riguardavano la natura erratica della gioia, i complotti che ci vedevano in disparte.
per il resto, guardavamo la televisione, in attesa del segno di un cambiamento dei tempi, di una prima e definitiva conferma dell’avvenuta catastrofe.
ci fu anche chi si rivolse al futuro e alle confuse vicende che lo avrebbero portato all’estinzione.
c’è stato chi si è risvegliato tra mobili comprati a rate, in mezzo a trame da pomeriggio, da silenzi suburbani.
ma questo, diceva bgmole, è successo dopo una lunga malattia e tanto tempo fa.

Siamo nel 2009 e ci sono già “i respingimenti alle frontiere”: il tema migratorio, che tornerà ciclicamente fino a Gaza, è presente dalla prima ora. Ma il dato stilistico conta quanto quello tematico: Bortolotti usa il “noi” generazionale, il presente storico abbassato, la televisione come orizzonte dimostrando che il vincolo regge anche chi rifiuta il verso. Nello stesso thread, Marco Simonelli spedisce per posta il proprio cuore “che scontato comprasti su ebay”: il commercio elettronico entra nella poesia italiana dalla porta di servizio di un gioco, con dieci anni d’anticipo sul lamento per la mercificazione di tutto.

2010. “Anche con la lanterna magica” / “è impossibile farsi illusioni”

Il vincolo della seconda edizione è il più disilluso delle origini: la “lanterna magica” – il pre-cinema, l’infanzia della visione – chiusa dalla sentenza “è impossibile farsi illusioni”. Tema obbligato: il disincanto. E qui accade per la prima volta una cosa che diventerà la firma della manifestazione: l’attualità irrompe nel vincolo. Gianni Montieri apre così:

Anche con la lanterna magica
undici omini di bianco vestiti
di sassone piglio, biondi peraltro
non trovavano bandolo né mira
-le urla dalla panchina,
i fischi
Il pubblico troppo pagante-
non davano stimolo alcuno
la palla danzava all’indietro
pur l’arbitro li sfotteva cantando:
è impossibile farsi illusioni.

Sono i Mondiali del 2010, è la Germania (“sassone piglio, biondi peraltro”), ed è la cronaca sportiva travestita da favola ottica: gli “undici omini” visti attraverso la lanterna magica sono i calciatori in tv, e il “pubblico troppo pagante” – inciso perfido – porta dentro il verso l’economia dello spettacolo. La datazione dell’edizione è iscritta nel testo: il sismografo funziona già.

Sul versante intimo, Roberto Cavuoto piega la lanterna verso il montaggio cinematografico di una storia finita: “non riesco a rimontare un film / mancano gli unici due attori / che non recitarono mai […] il film si è interrotto / la scena è finita / e ora non mi aspetto colpi di scena.” La trovata sta nel rovesciamento: i due amanti sono gli unici attori che non hanno mai recitato – cioè i soli sinceri – e proprio per questo il film non si può rimontare. Il lessico tecnico (rimontare, scena, colpi di scena) fa da gabbia razionale a un materiale sentimentale che altrimenti scivolerebbe nel patetico.

E Milena Pellegrini consegna l’immagine che, riletta oggi, suona profetica: “Tra risa, abbracci / istanti catodici / è impossibile farsi illusioni.” Istanti catodici: la vita sociale già percepita come emissione di tubo catodico, schermo, flusso – nel 2010, sul social appena diventato di massa. La poesia della lanterna magica scopre che la lanterna, ormai, è quella davanti a cui si sta scrivendo.

2011. “Non rimanere immobile” / “spine del mio tacere”

La terza edizione è la più ricca delle origini e, soprattutto, la prima in cui il gioco prende coscienza esplicita del proprio medium. Il vincolo è una tensione: un imperativo al movimento chiuso da un’immagine di mutismo doloroso. E i poeti, chiamati a non restare immobili, si guardano le mani: stanno digitando.

Livio Arminio scrive una poesia su Mark Zuckerberg dentro Facebook: “Mark, classe 1984, si alzò / e le montagne franarono sul mondo reale / commenti remoti nel virtuale”. L’uomo nato nell’anno orwelliano per eccellenza, i miliardi, le montagne che franano sul reale mentre il virtuale si riempie di “commenti remoti”: è il 2011, Facebook è ancora una promessa, e la gara che lo abita lo sta già processando. Gian Maria Annovi, con ben altro spessore formale, porta il discorso sulla superficie di contatto: “in questo toccarsi / d’abissi digitabili […] di tasti / che ci attacca di solitudine […] le dita, le lingue: spine del mio tacere”. Abissi digitabili è un sintagma da antologia: l’abisso pascaliano ridotto a superficie touch, digitabile appunto – e la clausola obbligata (“spine del mio tacere”) viene riletta come la condizione di chi scrive invece di parlare, le dita al posto della lingua. La solitudine connessa, undici anni prima che diventasse un genere saggistico.

Il terzo movimento del 2011 è quello comunitario, e tocca a Gianni Montieri il testo più “interno” mai prodotto dal gioco: “componi il numero di Gezzi […] domandagli: Oh, ma dov’è Baldi? / o chiedi a Socci se è per il bonifico”. Cita per nome e cognome i poeti reali della rete (Massimo Gezzi, Martino Baldi, lo stesso Socci direttore del festival), e quelli rispondono nel thread. Qui si vede a nudo che cos’è la Facebook Poetry sotto il dispositivo: una comunità che si parla, si cita e si sfotte in tempo reale – poesia conversazionale, un gruppo di amici che gioca in pubblico. È un dato critico, non aneddotico: la qualità dei testi migliori nasce anche da questa pressione amicale, dal sapere che a leggere, tra dieci minuti, ci sono i pari.

2012. “Un tempo dovevano essere diversi” / “nello stesso momento”

Il vincolo del 2012 è costruito su una frizione temporale: l’apertura impone il passato e la differenza (“un tempo dovevano essere diversi”), la chiusa impone la simultaneità (“nello stesso momento”). Ogni testo deve dunque percorrere la distanza tra un prima e un adesso che coincide. Ne esce l’edizione più elegiaca – e la più archeologica.

Il capolavoro dell’annata è di Azzurra D’Agostino:

Un tempo dovevano essere diversi
certi appuntamenti importanti
fissati dalle cabine puzzolenti
coi gettoni della SIP uno dietro l’altro
oppure francobolli, bic, carta, colla,
aspettare postini, corriere, telegrammi
badare telefoni in salotto
con la mano sotto il mento
per poi tirar su dirsi “ciao”
nello stesso momento.

È l’archeologia degli affetti pre-digitali, scritta dentro il medium che li ha aboliti. Si noti il catalogo materico (gettoni, francobolli, bic, carta, colla): la comunicazione di un tempo era fatta di oggetti, pesava, costava, si aspettava – e il poema enumera quegli oggetti come reperti. La chiusa obbligata fa il miracolo: il “nello stesso momento” che il vincolo impone diventa il “ciao” detto insieme al telefono, la simultaneità conquistata dopo l’attesa, contro la simultaneità gratuita e permanente del social su cui il testo viene pubblicato. Una poesia sulla SIP postata su Facebook: il vincolo non poteva produrre cortocircuito più esatto.

Gianni Montieri usa la stessa frizione per la geografia di classe: “Un tempo dovevano essere diversi / i paesi della periferia di Napoli […] che il sangue smettesse di uscire / o coagulasse nello stesso momento.” Il condizionale d’obbligo (“dovevano essere diversi”) qui non è nostalgia: è il tempo verbale della promessa mancata — la “giusta misura”, il “filo invisibile che separasse […] il piombo dalle teste” — e la simultaneità finale è quella atroce del sangue che coagula. Il vincolo elegiaco piegato a denuncia.

E Alfonso Maria Petrosino dimostra cosa può fare il mestiere dentro i quaranta minuti: il suo testo è in terzine incatenate, con tanto di rime dantesche (diversi/vedersi, acqua/sfascia… fino a “di là e di qua / nello stesso momento”). Scrivere terza rima a cronometro su Facebook è un gesto che contiene tutta l’estetica della manifestazione: la forma più canonica della tradizione italiana eseguita nel luogo meno canonico possibile, senza che nessuna delle due cose vada in parodia.

2013. “Rientro nella foto del documento” / “aiuta, tiene la mente lontana dalle cose”

Il vincolo del 2013 è una trappola concettuale perfetta: il “documento” – la fototessera, l’io certificato – e una clausola che, riletta oggi, suona come la definizione del doomscrolling scritta prima della parola: qualcosa che “aiuta, tiene la mente lontana dalle cose”. L’edizione diventa una meditazione collettiva sull’identità come finzione anagrafica, e produce tre testi maggiori.

Petrosino, di nuovo in terzine, va al cuore logico della questione:

Rientro nella foto del documento:
il timbro garantisce che io sono io,
identico a me stesso, e mi spavento

quando mi chiedo: “Io chi?” Un luccicchio
viene riflesso dalla carta: chi ero
e non è più. Si sovrappone al mio

loculo in un remoto cimitero
sopra lumini agonizzanti e rose
sfatte. Non sembra, ma questo pensiero

aiuta, tiene la mente lontana dalle cose.

“Il timbro garantisce che io sono io” è il paradosso dell’identità burocratica detto in un endecasillabo: la tautologia certificata dallo Stato, che si sfascia alla prima domanda (“Io chi?”). E la fototessera che si sovrappone al loculo – entrambi rettangoli con dentro un io immobile – prepara la clausola: pensare alla propria morte archiviata, paradossalmente, “aiuta”. L’anestesia come funzione del documento.

Marilena Renda costruisce invece un apologo kafkiano, dialogando con la propria faccia perduta: “avevo perso per sbaglio la mia faccia […] Mi hai perso apposta, così ha detto la faccia […] l’hai buttata per avere altre mani, altri pensieri, / chiedere assistenza ad altri uffici / asilo ad altre identità.” La faccia che parla e accusa, l’identità come pratica d’ufficio (“assistenza”, “asilo” — e si senta il peso politico della parola asilo), il corpo smontato pezzo per pezzo (“nel mucchio hai messo pure le unghie, le ginocchia”): è il vincolo del documento preso sul serio fino alle estreme conseguenze, l’io come dossier smarribile.

Ma il reperto storicamente più sbalorditivo dell’annata è di un autore quasi anonimo, Marco Dom:

Rientro nella foto del documento
ne ero uscito per un momento,
ma non del tutto, a metà, l’altra ben installata
oltre il monitor, la mia vera identità
il mio residuale, quello che comunica
senza farsi male.
Acrobatico, digitale tra i pixel
sono più a mio agio, qui non pungono
le rose: il filtro dell’account
aiuta, tiene la mente lontana dalle cose.

Nel 2013, in quaranta minuti, un partecipante occasionale scrive la teoria completa dell’identità-account: l’io “ben installato oltre il monitor” (si noti installato, verbo da software applicato alla persona), la “vera identità” che sta nei pixel, e la diagnosi finale – “il filtro dell’account / aiuta, tiene la mente lontana dalle cose” – che salda il vincolo alla condizione digitale con una precisione che la saggistica raggiungerà anni dopo. Accanto, Steve Zanna intitola il suo testo “Tahrir 2013” e vi porta la piazza egiziana, l’essere “confinato in un rettangolo muto”: il presente geopolitico e il presente mediale nella stessa edizione.

2014. “Pellicce così care si vedono solo addosso” / “esplode una voce dentro la tua testa”

Il vincolo del 2014 – la merce di lusso in apertura, la deflagrazione mentale in chiusura – produce l’annata più ferocemente sociale del corpus. Tutti devono andare dalla pelliccia all’esplosione: in mezzo ci passa l’Italia del consumo, del corpo mercificato, della crisi.

Marfisa Popolizia firma il testo più tagliente:

Pellicce così care si vedono solo addosso
alle smorfiose del sabato sera, le finte giovani
che slittano – milf le chiamano – sui tacchi secchi dell’io ipertrofico,
pellicce di volpe (glielo assicuro, signora, vanno ancora di moda)
secchiate d’urina calda per la SLA
volponi in occhiali da sole, mentre sul pelo dell’acqua
i cadaveri hanno ancora tempo per mordere il cobalto
EPOICHECOSARESTA?
Silenzio. Poi di nuovo.
Esplode una voce dentro la tua testa.

C’è dentro tutto il 2014: la parola “milf” che entra nel verso italiano con il suo carico di mercificazione, l’Ice Bucket Challenge (“secchiate d’urina calda per la SLA” – la beneficenza-spettacolo rovesciata in osceno), i “cadaveri sul pelo dell’acqua” (i naufragi nel Mediterraneo, di nuovo), e quella domanda compressa in maiuscolo senza spazi, “EPOICHECOSARESTA?”, che è già grafia da web, urlo digitato. Il passaggio dal sarcasmo mondano all’orrore avviene senza cambiare tono: è questo che fa paura.

Andrea Breda Minello porta il vincolo sulla guerra – e va sottolineato, perché smentisce l’idea che il tema bellico irrompa solo nelle edizioni recenti: “pellicce così care si vedono solo addosso / a eserciti maledetti […] Se amputano le mani che amano / Se l’eliminazione fisica diventa prassi chirurgica / In catene”. L’eliminazione fisica come prassi chirurgica: nel 2014, la guerra è già nel gioco, mediata dalla metafora; nelle edizioni finali arriverà con i nomi propri. La guerra è un fiume carsico della Facebook Poetry, non un’irruzione tardiva – cambia solo il regime di mediazione.

E Max Ponte chiude il cerchio con l’autoironia di sistema: “tutto un ronzare di poeti vacanti / che vaccano e svaccano e non vanno / in vacanza sfolleggiano su Facebook”. I poeti che “sfolleggiano su Facebook” – dentro Facebook Poetry: il gioco che sbeffeggia sé stesso e la propria fauna, con quella catena paronomastica (vacanti/vaccano/svaccano/vacanza) che è puro virtuosismo da quaranta minuti. Va registrato infine, con la discrezione che merita, che l’annata contiene anche il testo più nero dell’intero corpus, quello di Natàlia Castaldi, dove la clausola obbligata – la voce che esplode nella testa – viene letta nel suo senso più letterale e tragico: segno che il gioco, quando vuole, sa non giocare affatto.

2014, Corviale. “Stamattina ho scambiato i rumori” / “penso che la morte è un sole”

Lo stesso anno la Facebook Poetry esce dallo schermo: una sessione dal vivo all’anfiteatro del Corviale, il Serpentone romano, regia di Socci e montaggio di Cuccaroni, col pubblico della borgata che partecipa dalla cavea accanto ai poeti. Il vincolo è una sinestesia (“ho scambiato i rumori”) chiusa da un ossimoro luminoso (“la morte è un sole”), e l’esperimento dimostra che il dispositivo regge fuori dal suo habitat.

Il vertice è di Maddalena Bergamin:

Stamattina ho scambiato i rumori
della gente che varca i cancelli allo stadio
il rimbombo mostruoso dei cori saliva nella moca
fumante, le portiere sbattute- furiose- su viale Nereo
Rocco le ho viste schiantarsi in cucina, i sussulti
dei presenti li ho scambiati con un tifo lontano
domestico quanto straniero, se ero viva lo ero
sulla seggiola rossa e la squadra è fallita, la ragazza
è partita: fosse questa la morte che ci vuole io
penso che la morte è un sole

Il vincolo impone uno “scambio” di rumori e Bergamin lo prende alla lettera, costruendo una sinestesia strutturale: il fuori (lo stadio, i cori, viale Nereo Rocco – la geografia di una periferia calcistica del Nordest) invade il dentro domestico, sale “nella moca fumante”, si schianta “in cucina”. Lo stato d’animo non viene mai nominato: risuona negli oggetti – il vecchio correlativo oggettivo, eseguito a cronometro. E la doppia perdita buttata lì in cadenza identica, “la squadra è fallita, la ragazza è partita”, equipara fallimento sportivo e abbandono con una secchezza che prepara la chiusa solare senza patetismi.

Dal pubblico arriva Marco Barbuti, e il suo testo vale come documento di classe: “La sveglia di un giorno qualunque / La caffettiera per il solito caffè / La macchinetta per un lavoro da schifo […] La mamma invalida da convincere / Che un giorno in più è sempre un dono / Tutto col sorriso sulle labbra”. L’elenco delle cose del mattino, “un lavoro da schifo” detto senza letterarietà alcuna, la madre invalida: è la vita del Serpentone che entra nel gioco dei poeti e lo giudica, in un certo senso – perché accanto ai virtuosismi degli autori di mestiere, questa nuda lista regge benissimo, e la chiusa obbligata (“penso che la morte è un sole”) suona qui più guadagnata che altrove.

E Alessandro Burbank – che dieci anni dopo sarà tra i curatori dell’edizione-salvataggio – mostra il risveglio mediato: “Stamattina ho scambiato i rumori/ dei lavori in corso nel palazzo affianco/ e della radio che informava di un raid aereo/ e la play-list rimasta tutta notte accesa/ programmava in differita il mio risveglio”. Il raid aereo alla radio, la playlist che “programma in differita il risveglio”: la coscienza che si accende già dentro un flusso di media, la guerra come rumore di fondo tra i rumori domestici. Si noti la barra “/” a fine verso, tenuta dentro il blocco del testo: il segno tipografico della scrittura nel thread, che diventerà negli anni un vero materiale espressivo.

2016. “Che bestia che sei! Ti sei fermata davanti alla vetrina di orologi” / “le vere proporzioni umane della Musa”

Il vincolo del 2016 mette in scena un conflitto: la “bestia” ferma davanti alla vetrina degli orologi (il desiderio davanti al tempo-merce) e la “Musa” con le sue “vere proporzioni umane” (la forma, la misura). In mezzo, il capitalismo del desiderio mascherato da petrarchismo. Tre esiti, tre direzioni.

Gilda Policastro piega gli orologi verso i necrologi, con una rima che è già un programma:

Che bestia che sei! Ti sei fermata davanti a una vetrina di orologi/
Nel tempo che scorrevo i necrologi/
Cercando quell’ignoto del tu’babbo/
E il chi e il come ne eternò quel viaggio/
Cui certo Baume&Mercier darà conforto/
Nel tempo che passò con noi già morto/
Quanto rimase a dir fu presto detto: non ci resta che farci come talpe/
Bestie concime larve ossa di sotto/
Ridotti a versi e amen d’elemosina/
Le vere proporzioni (umane) della Musa

Orologi/necrologi: la rima trova da sola il nesso tra il tempo misurato e il tempo finito, e il marchio di lusso (“Baume&Mercier darà conforto”) suona come l’estrema unzione del consumo. Il padre morto cercato tra i necrologi, le “bestie concime larve ossa di sotto”, e la Musa ridotta “a versi e amen d’elemosina” – con quelle parentesi intorno a “(umane)” che dubitano dell’aggettivo obbligato: è uno dei testi in cui il lutto privato e la critica della merce si saldano senza soluzione.

Paolo Agrati lavora sulla “bestia” come bestiario del desiderio maschile: “il tempo non passa / per i tuoi occhi grigi di lupa, le tue gambe da cerbiatta / Per il tuo culo da giumenta, la tua bocca da iena. E mentre ti vanti / nello specchio, una bambina grassa e graziosa, regala ai passanti / Le vere proporzioni della musa.” Il catalogo zoologico – lupa, cerbiatta, giumenta, iena – è la lingua stessa della predazione galante, esibita fino al ridicolo; e il colpo di scena finale la smonta: le “vere proporzioni” non stanno nella donna-vetrina ma nella “bambina grassa e graziosa” che passa. Il vincolo chiedeva la Musa: Agrati la trova dove il mercato non guarda.

E Roberto Batisti porta l’edizione sul versante sperimentale, disarticolando la sintassi fino al balbettio grammaticale: “al, del. nelle spoglie de il. avviene un: l’ulna / è anch’essa ferma, batte forte l’ora […] nelle gif achemenidi / che ritraggono arrestarsi questa massa incalcolabile di metallo / c’è il l’avello, l’abbaglio, il tag di lampedusa”. Le preposizioni lasciate sole (“al, del”, “de il”) sono il tempo sminuzzato in particelle; le “gif achemenidi” incrociano l’antichità persiana e il loop digitale; e in mezzo al gioco compare, terribile, “il tag di lampedusa” – il naufragio ridotto a tag, l’orrore già indicizzato. Nello stesso thread un autore che si firma Larbie Ellittefros scrive di “squirt”, “buffering” e “schermo waterproof”: il lessico del porno e dell’hardware entra nel verso senza chiedere permesso. Il 2016 è l’anno in cui la lingua della rete smette di essere tema e diventa materiale.

2017. “È già un miracolo che uno scemo come il sottoscritto” / “poi fu nebbia d’un tratto ed un ritratto in seppia”

Il vincolo del 2017 impone l’autoritratto sgangherato (lo “scemo”, il “sottoscritto” – parola burocratica che ironizza su chi firma) e lo chiude con la fotografia che invecchia: il “ritratto in seppia”, la piccola morte dello scatto. L’edizione diventa una meditazione collettiva sull’io fotografico nell’era del selfie.

Sergio Garau firma il testo più meta-poetico mai prodotto dal gioco:

È già un miracolo che uno scemo come il sottoscritto
Arrivato apposta adesso adesso da Torino
Collo schermetto acceso nel parco anconetano del Cardeto
Colla musica del bar l’autan i grilli
Per un concorso in rete indetto dieci anni addietro
Da un poeta molto bravo e un po’ cretino
Riesca a scrivere un verso che abbia un senso
Quando ecco arriva Cuccaroni col portatile
E le pizze che si freddano basta rinuncio
Alla gara scatto una foto per instagram con filtro
Poi fu nebbia d’un tratto ed un ritratto in seppia

È la scena di produzione della Facebook Poetry messa in versi dentro la Facebook Poetry: il viaggio da Torino, lo “schermetto acceso” nel parco del Cardeto (la sede del festival), l’autan e i grilli, il direttore che arriva “col portatile”, le pizze che si freddano. E la resa finale è la chiave: il poeta rinuncia alla gara per scattare “una foto per instagram con filtro” – e il filtro Instagram è il “ritratto in seppia” della clausola. Il vincolo fotografico ottocentesco e il filtro vintage del 2017 coincidono: la seppia è diventata un’opzione del menù.

Nicolas Cunial scrive il testo più amaro: “è già un miracolo che uno scemo come il sottoscritto / non si senta solo. c’è poca compagnia tra gli scemi. / se ne vanno tutti via rapiti da una fotografia a colori. / pensando siano loro. credendosi dei geni. […] ma i colori / sono solo passeggeri. il tempo stampa dello scatto.” Gli “scemi” che restano contro quelli “rapiti da una fotografia a colori” credendosi geni: è la divisione del mondo tra chi sta nell’immagine e chi ne diffida, detta con una sintassi a frasi brevissime, ognuna chiusa dal punto come da uno scatto. “Il tempo stampa dello scatto” — verbo fotografico applicato al tempo stesso — prepara la seppia finale: tutti i colori virano, tutti gli scatti invecchiano.

E Renata Morresi rovescia l’autodenigrazione in catalogo barocco: “Basso, grasso, miope, zoppo, / Con chierica, unghie incarnite, verruche sulle nocche, / Carie, punti neri, doppie punte, gotta / Polipi nel sigma, eczema, flemma, / Herpes, ittero, lipomi, flegmasia, / Abbia un gatto così bello”. Il corpo dell’io smontato in referto medico — con quel crescendo di tecnicismi clinici che è insieme autoironia e memento mori — e poi la svolta: tutto quel disfacimento è riscattato dal possesso di “un gatto così bello”, “Dio del sonno”. È la struttura del sonetto comico-realistico (l’autodenigrazione, la pointe) eseguita in dieci versi su Facebook: la tradizione di Rustico e di Burchiello che riaffiora, intatta, nel thread.

2018. “Un’autoproclamata lingua di professore” / “sembrava un cane che volava sopra i tetti”

Il vincolo del 2018 mette in scena l’autorità linguistica (“autoproclamata”, aggettivo che già la delegittima) e la chiude con un’immagine surrealista in libertà (il cane che vola sopra i tetti): dalla cattedra alla fuga. L’edizione diventa una resa dei conti col potere intellettuale e accademico – i “baroni”, la scuola, il precariato di chi insegna – ed è anche l’edizione in cui il festival deposita la sua profezia tecnologica.

Il testo-documento è di Valerio Cuccaroni: “un’automatizzata lingua di connessione / tutte le voci da Saffo a Siri / possono essere fonte d’ispirazione / per la facebook poetry”. Si rilegga la data: 2018. La “lingua di professore” del vincolo viene riscritta come “lingua di connessione” automatizzata, e la voce sintetica dell’assistente vocale – Siri – viene messa in fila con Saffo, la prima voce lirica d’Occidente, come pari fonte d’ispirazione per la Facebook Poetry stessa. È la dichiarazione di poetica del gioco, fatta dal suo direttore: la macchina parlante non è il nemico della tradizione, è l’ultimo anello della catena delle voci. Cinque anni dopo, coerentemente, lo stesso Cuccaroni farà gareggiare un modello linguistico.

Il capolavoro nero dell’annata è il poemetto – lunghissimo, deliberatamente fuori formato – di Piero Negri: lo studente che strappa fisicamente la lingua al professore con una penna bic, e la lingua che vola via libera sopra i tetti, mentre Tullio De Mauro, dalla finestra, la guarda volare. La violenza simbolica contro l’autorità linguistica eseguita con lo strumento più scolastico che esista (la bic), e il più grande linguista democratico italiano chiamato a testimone dell’evasione: il vincolo del “cane che volava sopra i tetti” trasformato in apologo sulla lingua che non appartiene a chi la insegna. Che il testo sforasse ogni regola del gioco – e sia rimasto nel thread lo stesso – dice molto sulla natura reale della competizione: le regole contano finché il testo non le giustifica.

E Viola Amarelli fissa in due parole la condizione materiale di chi, quella lingua, la maneggia per lavoro: “precario avariato / il quadro dell’orrore quotidiano”. Precario avariato: l’aggettivo della merce scaduta applicato al lavoratore della conoscenza – la paronomasia fa in un sintagma quello che un saggio sul precariato intellettuale fa in cento pagine. Nel thread compare anche, registrano le cronache interne, un partecipante di dieci anni: il gioco si è ormai aperto a chiunque, dal barone al bambino, e questa mescolanza – impensabile in qualunque altra istituzione letteraria italiana – è parte del suo significato.

2019. Cinque parole: cachemirino, secolare, notturni, vischio, squartare

Nel 2019 il dispositivo muta. Non più un primo e un ultimo verso, ma cinque parole obbligatorie da incastrare dove si vuole, “liberamente coniugabili” – come recita il regolamento, che Sergio Garau, fedele alla sua vena meta, trascrive dentro il proprio testo: “difficile / scrivere una poesia con le parole / cachemirino secolare notturni vischio / squartare (liberamente coniugabile)”. Il cambio è di paradigma: il vincolo posizionale era una gabbia narrativa (tutti raccontano lo stesso arco), il vincolo lessicale è un sacchetto di parole – la grammatica dell’Oulipo praticata in massa e a cronometro. E il set è scelto con malizia: lusso (“cachemirino”), tempo (“secolare”), musica colta (“notturni”, che chiama Chopin), festa e trappola (“vischio”), macelleria (“squartare”).

Il presente vi entra come un’inondazione: è l’estate del Papeete, e “cachemirino” è la parola-Salvini per eccellenza. Alessandro Moscatelli lo certifica col metodo più contemporaneo possibile — interrogando il motore di ricerca: “Se cerchi su google cachemirino / L’algoritmo di google restituisce questo articolo / ‘La nuova Lega in cachemirino che punta sulla paura'”. La poesia che documenta la propria ricerca su Google, l’algoritmo come oracolo: il vincolo lessicale rivela qui la sua natura profonda, che è quella di una query. E Simone Gridà Cucco spinge la satira fino alla scena da spaghetti western balneare: “Lo vedi quello dal Papeete, in cachemirino? / Pum, preso in pieno.” Mentre Adriano Padua liquida tutto con la battuta fulminante postata nel thread: “SI SA GIÀ CHE VINCE ALDA CACHE-MERINI” — il calembour che incrocia la parola-vincolo e la poetessa più pop del Novecento, e che vale come autoritratto del gioco intero.

Il testo maggiore dell’annata è di Matteo Pelliti:

Se potesse parlare il cachemirino

di Marchionne, l’ultimo padrone

(che gergo demodé, mio Dio)

a imporsi nella lotta secolare (di classe?)

quella in cui è scomparsa la differenza

tra lavori notturni e diurni,

ci racconterebbe la fiaba bella,

levigata, del Capitale moderno,

un bacio sotto al vischio della Grande Finanza. ll Mercato lo chiede: lasciatevi squartare.

Si osservi la catena di trasformazioni: la parola più frivola del set diventa l’emblema del capitale (il maglione di Marchionne); “secolare”, parola obbligata, si fa tra parentesi “lotta di classe” – con l’inciso autocosciente “che gergo demodé, mio Dio”, in cui il poeta sa che “padrone” suona antico e proprio per questo lo usa, a misurare la distanza tra capitalismo industriale e finanziario; e “squartare” finisce nell’imperativo finale del Mercato. Poesia politica costruita interamente coi pezzi imposti dal gioco: funziona perché ci ha pensato dentro.

Sul versante opposto – il tragico – Valeria Bianchi Mian compie l’operazione più audace dell’annata: riscrive “Sapore di sale” come cronaca di femminicidio. “‘Que-est que tu cache?’ lei gridava (a lui armato) […] sul l’amore secolare […] ‘Ed il vento passava’ il tempo oltre la pelliccia / ché la donna fu squartata dal sadico omicida / e noi convinti, tutti, che lei se ne fosse andata.” La canzone balneare per eccellenza — il vischio, la rena, i “riti collettivi” dell’estate italiana — rovesciata nel suo represso: la donna che credevamo “se ne fosse andata” era stata uccisa. Il vincolo “squartare”, che tanti hanno speso in gioco, qui pesa tutto. E il verso d’apertura, col bisticcio cache/cachemirino francese (“qu’est-ce que tu caches?”, cosa nascondi), tiene insieme la parola-trappola e il tema dell’occultamento. È l’edizione che dimostra come lo stesso sacchetto di parole possa produrre la barzelletta di Padua e questo.

2020. Cinque parole: catena, sempre, seminare, igiene, odio

Il vincolo lessicale viene confermato – segno che il 2019 non era un esperimento isolato – e coincide con la cosa più grande che potesse capitare a un gioco di parole sull’igiene: la pandemia. Le cinque parole (le elenca, in forma di anagramma dichiarato, Fabrizio Nuovibri: “Piene e ceree tesi sono anagrammi di / seminare, odio, sempre, igiene, catena”) sono un dizionario del lockdown e del suo rovescio: l’igiene come nuova morale, la catena come contagio e come catena social, l’odio come epidemia parallela. E sopra tutto aleggia un fantasma colto: più poeti, indipendentemente l’uno dall’altro e nello stesso quarto d’ora, citano e capovolgono Marinetti — “la guerra, sola igiene del mondo” — chi alla lettera (Francesca Sparvieri: “Io, come guerra / unica igiene del mondo”), chi rovesciandolo (Stefano Serri: “Amore, sola igiene del mondo, / Sentiero del sempre”). Il set di parole genera automaticamente le stesse associazioni nella mente collettiva: è la prova sperimentale che un lessico imposto è una memoria condivisa che si attiva.

Il vertice assoluto dell’annata – e forse dell’intera manifestazione – è di Lucia Lascialfari:

Sempre più spesso certe fotografie

molto spesso certe, mi cingono

la catena ai polsi.

Immagini lontane paiono anche estranee,

non hanno nemmeno

il sapore superbo dell’odio

quelle di bimbi e donne seminati in mare

come pietre o legni.

Hanno il tono di una pulizia, di un’ igiene

stolta e sbieca.

Qui il procedimento è l’opposto del gioco di parole. “Seminare” – parola agricola, di vita – diventa “bimbi e donne seminati in mare / come pietre o legni”: i migranti annegati, gettati come semi che non germoglieranno. E “igiene”, la parola sanitaria dell’anno, si smaschera per ciò che è quando la storia la adopera: la lingua con cui il razzismo si traveste da decoro (“una pulizia, un’igiene / stolta e sbieca”). La notazione più precisa è “non hanno nemmeno / il sapore superbo dell’odio”: l’orrore amministrato non è neppure appassionato – è burocratico. Lascialfari non ha aggirato le parole obbligate: le ha usate per il loro peso letterale contro l’uso che ne fa il discorso pubblico.

All’estremo opposto sta il virtuosismo combinatorio, che il vincolo lessicale scatena come nessun altro: Fantomars costruisce un tautogramma alfabetico (“Avevo Abbastanza Bene Brevettato / Codesta Catena Delle Doppie / Espressioni…”), Davide Passoni un chiasmo a specchio che si legge uguale in andata e ritorno (“Circolo vizioso”), e Lorenzo Maragoni:

Se un uomo/donna dice/spiega a un uomo/donna

Che deve lavarsi/disinfettarsi/mascherarsi/starnutirsi nel gomito/fazzoletto

Lui/lei lo farà

Ma contro di lui/lei sentirà/coverà del risentimento/rancore

E allora andrà da un/’ altro/a uomo/donna

A dirgli/le/spiegargli/le che deve lavarsi/disinfettarsi/mascherarsi/starnutirsi nel gomito/fazzoletto

E lui/lei lo farà

Ma contro di lui/lei sentirà/coverà del risentimento/rancore

E allora andrà da un altro uomo/donna e lui/lei/da/un/se/a/le/lo/e/gomito/andrà/farà/sentirà/’/rancore

Una catena di igiene semina sempre odio

E Renata Morresi consegna l’istantanea onirica dell’anno: il sogno di un concerto, una folla, uno che “sudava cantando ‘Il bene vince sempre! / Seminiamo mascherine!’ (l’igiene era scarsa, / a dire il vero)” – la nostalgia dell’assembramento, con la parentesi pignola che buca il sogno. Nel thread, infine, Max Di Mario attacca frontalmente “l’autoreferenzialità esasperata / che trasfigura il virtuosismo di penna in onanismo di carta”: la critica più dura mai mossa alla Facebook Poetry sta dentro la Facebook Poetry, regolarmente in gara. Anche questo è un dato: il gioco ha sempre ospitato il proprio processo.

2021. “Cominciò lə poetə tuttə smortə” / “Io sarò primə, e tu sarai secondə”

Il vincolo del 2021 contiene una mina: la scevà, la “ə” del linguaggio inclusivo, che in quell’anno è il campo di battaglia culturale italiano. L’incipit circola in doppia versione (“la poeta tutta smorta” / “lə poetə tuttə smortə”) e ogni partecipante, scegliendo come scriverlo, prende posizione. L’edizione diventa così l’unica in cui il vincolo è esso stesso l’oggetto del contendere – e il thread, una guerra civile in miniatura sul genere grammaticale, combattuta però coi mezzi del gioco.

Fabrizio Venerandi, come sempre, va al livello del codice:

cominciò lə poetə tuttə smortə
copincollando la schwa nella corta
memoria sua dell’elaboratore
per dire ti amo ancora àncorə
augure ti vaticinio l’uccellə
le viscere ti sbudello fino al c
entro dell’organo orrendo ke tieni
nel mezzo della vita-zona lombi
per dirti della tua fortuna: amorə:
andremo per fila per due come binari
zeri e uno processati in stack
come una serpe rossa un’anacondə.
Io sarò primə, e tu sarai secondə.

“Copincollando la schwa”: il dettaglio tecnico è esatto – la ə non sta sulla tastiera, si copia e si incolla, e Venerandi fa di questa circostanza materiale il cuore del testo. La scevà come carattere alieno alla macchina, che la “corta memoria dell’elaboratore” deve ospitare; e poi il genere ridotto a “zeri e uno processati in stack”, il binario informatico che ironizza sul binarismo grammaticale. Nessun pamphlet pro o contro: la questione viene spostata sul piano dove Venerandi lavora da sempre, quello della scrittura come codice.

Alessandra Mugnaini sceglie invece la militanza, ma travestita da poemetto arcaizzante: “Cominciò lə poetə tuttə smortə / senz’un soldo (colpa di Vera Gheno) / a vender al banchetto sostantivi dai generi binari, banali / antiquati agl’occhi de’ bambinə coloratə”. La battuta d’apertura — la poeta rovinata economicamente da Vera Gheno, la linguista simbolo della scevà – è perfida e affettuosa insieme: i “sostantivi dai generi binari” diventati merce invendibile, fondi di magazzino linguistici. E la chiusa rilegge il vincolo come passaggio di testimone generazionale: “Ti faccio strada io, ci metto io la vita: / io sarò primə, e tu sarai secondə” – l’ordine d’arrivo trasformato in sacrificio di chi apre la via.

Gilda Policastro fa la mossa opposta a Mugnaini: non scrive con la scevà, le scrive contro. Il suo testo è una litania che impila, una sull’altra, le posizioni del risentimento contemporaneo – “la carne rossa (diabete, infarto, obesità)”, il vaccino, “la strage fascista di Gruaro”, “il trivalente e l’autismo secondo Wakefield”, il no-vax “con la modella fidanzata”, e infine “il femminismo intersezionale: / anacronistico, oppressivo, il dominio del…” – e proprio mentre la lista sta per arrivare allo schwa, lo disinnesca con un verbo dall’inglese: “…yawn. Come dici? Schwa? / In verità ho detto yawn, perdonami”. Lo sbadiglio al posto della scevà: la mina del vincolo non viene fatta esplodere né disinnescata, viene annoiata. È la posizione più scomoda dell’edizione – la satira di chi è stanco di entrambe le tifoserie – e la clausola obbligata vi piomba dentro come una condanna ferina, dopo l’immagine della “pəllə come palla giù mi casca / e a schiattare tra un’esangue e l’altra tonda”: “Ma in fondə assaj fetentə è questə mondə: / Io sarò primə, e tu sarai secondə.” Si noti che Policastro, mentre irride lo schwa come tema, lo usa fittissimo proprio nei due versi finali: lo bersaglia e lo adopera nello stesso gesto, come a dire che ormai è dentro la lingua a prescindere dalle opinioni su di esso.

Giuseppe Nibali porta l’annata sul suo sfondo reale, che è ancora la pandemia: una scena di caccia ferina (“mettere muso sulla bestia […] il deltoide si contrae”), interrotta dal panico contemporaneo: “Spegni subito la luce / chiudi il libro, accendi Mentana / scopri a che punto del tempo è il tuo tempo. / Se aumenta il contagio, se cade il governo / Io sarò primə, e tu sarai secondə”. “Accendi Mentana”: il rito italiano della maratona televisiva, il contagio e la crisi di governo (è il 2021 di Draghi) come coordinate del presente, e la clausola obbligata che diventa la gara di tutti contro tutti — chi si vaccina prima, chi cade prima. Il vincolo amoroso-agonistico riletto come distopia da telegiornale. Nel thread, intanto, Benedetto Sacco pedala “come fanno i rider”: anche il lavoro povero della gig economy è entrato nel paesaggio del gioco.

2023. “La testa premuta sulla spalla, trenta volte” / “Adesso tutto appariva sconvolto, tutto pareva deciso dal panico”

L’edizione 2023 si intitola, per esteso, “Edizione salvataggio della Facebook Poetry dall’oblio (la Facebook Poetry è salva)”, a cura di Julian Zhara e Alessandro Burbank – due autori storici passati alla curatela, secondo la staffetta generazionale che governa gli ultimi anni. Il titolo dice tutto: già nel 2023 il progetto si percepisce moribondo e si mette in scena come rianimazione. E il vincolo è il più claustrofobico mai dato: un gesto fisico ossessivo (“la testa premuta sulla spalla, trenta volte” — tic, tortura, fisioterapia?) chiuso dalla diagnosi “tutto pareva deciso dal panico”. L’annata che ne esce è la più nera del corpus: violenza di Stato, morte, macchine.

Luca Rizzatello – che curerà l’edizione finale – scioglie il vincolo in quattro versi che valgono un referto:

La testa premuta sulla spalla, trenta volte, a guisa di osteopata, ma è strano, /
le insegne dei negozi rovesciate, l’asfalto sulla guancia, tra le scapole /
il manganello, forse, il taser, forse, o forse sono rose fuori fuoco, /
adesso tutto appariva sconvolto, tutto pareva deciso dal panico.

La testa premuta trenta volte “a guisa di osteopata”: il gesto del vincolo letto prima come cura – e poi il rovesciamento ottico, “le insegne dei negozi rovesciate, l’asfalto sulla guancia”: chi guarda è a terra, durante un fermo. I tre “forse” (“il manganello, forse, il taser, forse, o forse sono rose fuori fuoco”) sono la percezione di chi sta subendo violenza e non può mettere a fuoco – e quelle “rose fuori fuoco” sono forse il verso più agghiacciante dell’intera manifestazione, la bellezza che entra nel campo visivo del pestaggio. Nello stesso thread, Francesco Seu data la sua scena in caserma “21.07.2001”: il G8 di Genova, la Diaz, ventidue anni dopo, riemersi da un vincolo che parlava solo di una testa e di una spalla. La memoria della violenza di Stato è il vero rimosso che il panico del vincolo fa affiorare. E va detto, con la sobrietà necessaria, che l’annata ospita anche più testi sul suicidio, espliciti: il vincolo della ripetizione ossessiva e del panico ha portato diversi autori sull’orlo che quel lessico evoca, e il gioco li ha accolti senza censura.

Il secondo evento del 2023 è l’ingresso della macchina. Valerio Cuccaroni firma “Bing gang:” e pubblica un testo dichiaratamente generato da un modello linguistico: “le mani che cercano un appiglio, / mentre la mente cerca di capire, / cosa sta succedendo in questo momento. […] mentre il cuore algoritmava forte.” Il testo in sé è quello che è — la fluida medietà sintattica della macchina, che accanto ai testi umani del thread risalta come una voce senza grana — ma il gesto è storico: il direttore del festival fa gareggiare l’intelligenza artificiale, dichiarandolo, e il verso “il cuore algoritmava forte” (l’unico vero lampo, chissà di chi) resta come epigrafe dell’epoca. Antonio Francesco Perozzi, futuro curatore dell’edizione Brainrot, risponde a distanza con la scena complementare: Elon Musk che demolisce la propria creatura, il robot Optimus — “nichel che suonava al tocco del cranio / di Elon finalmente contro la sua creatura. / Optimus spalancato, interiora ocra sul pavimento.” La macchina che entra in gara e la macchina smembrata, nello stesso thread: il 2023 contiene già tutto il dibattito sull’AI, in forma di poesia.

E c’è il loop. Lorenzo Allegrini esegue il vincolo come conteggio che impazzisce: “La testa premuta sulla spalla, e trentatré / La testa premuta sulla spalla, trentaquattro / Trentacinque, trentasei, trentasette, trentotto / La testa premuta sulla spalla, e perse il conto. / Guardò oltre la siepe, c’erano il verde, i colli, era tutto come la siepe.” Il finale è un cortocircuito altissimo: l’infinito leopardiano riscritto come loop — oltre la siepe non c’è l’illimitato del pensiero, c’è altra siepe, lo stesso contenuto che si ripete. È la versione colta del feed che scorre e non finisce mai, e prepara perfettamente l’edizione successiva. Mentre Riccardo Socci disinnesca il vincolo in direzione opposta, verso la tenerezza grigia del quotidiano: due sul divano davanti a Il laureato, lui che non osa alzarsi per non disturbarla, “lo schifo di un divano che in negozio avevano creduto potesse significare qualcosa” — la poetica dell’oggetto comprato e deluso, la vita di coppia come arredamento sbagliato. Nel mezzo, Matteo Pelliti saluta Berlusconi appena morto (“troppo intuitivo è spedire Silvio agli inferi”): il sismografo, anche nell’edizione del panico, non smette di registrare.

2024. “Le parole non dormono nei dizionari” / “metto un piede nel vuoto e con l’altro cerco un gradino”

Il vincolo del 2024 è metalinguistico – dove vivono le parole, se non nei dizionari? – e chiude su un passo nel vuoto. L’edizione risponde con tre movimenti: la topografia sociale della lingua, la guerra coi nomi propri, e il testo più radicale dell’intera storia del gioco.

Sabina Borgatti dà alle parole un contratto di lavoro:

Le parole non dormono nei dizionari
sonnambule timbrano il cartellino
del turno in fabbrica o all’ospedale la notte
piloti senza radar subiscono il fuso orario
hostess dell’ultimo caffè scavalcano di corsa meridiani e paralleli
le parole costano fatica, per le parole ci vuole il fisico
trovare le parole è discesa in salita con le scarpe strette
a volte stallo – a volte impenno ultimo piano senza ascensore
prendo una scala di note su un falsopiano
metto un piede nel vuoto e con l’altro cerco un gradino.

Le parole come lavoratrici notturne, turniste, precarie – “timbrano il cartellino”, “ci vuole il fisico”: la fatica del dire trasformata in fatica salariata, con quegli ossimori da corpo stanco (“discesa in salita con le scarpe strette”) che dicono la scrittura come mestiere usurante. Andrea Fabiani, nello stesso filone ma con tono opposto, le dichiara anarchiche: “Le parole / fanno un po’ come cazzo gli pare. / Le parole comandano loro.” – e l’obbedienza finale al vincolo (“Se me lo dicono / metto un piede nel vuoto”) diventa la confessione che anche questa poesia sta eseguendo un ordine.

Poi c’è la guerra, e stavolta coi nomi. Francesco Brancati scrive il testo civile più alto delle ultime annate: una pagina di dizionario che vola nel vento su una “sabbia devastata”, e poi la correzione brutale – “se non fosse che un raid. / Questa, la visione: magari in un film, o in una poesia / sul dopo apocalisse. / Nel video della scuola di Nuseirat invece / soltanto i resti dell’edificio, / le mosche intorno al sangue sul cemento, / e un sandalo di un ragazzino”. Il movimento è esemplare: prima l’immagine letteraria (la pagina nel vento, il dopo-apocalisse da film), poi il suo smascheramento – “nel video”, perché la guerra di Gaza arriva come video – e il dettaglio insostenibile del sandalo. La clausola obbligata, in bocca al ragazzino ucciso (“puoi pensare avrà detto / metto un piede nel vuoto…”), si carica di un peso che nessun altro testo dell’annata le dà. E accanto, l’autocoscienza ironica: il testo firmato Persino Amleto (e rilanciato da Renata Morresi) annota tra parentesi, dopo aver nominato i fronti, “Non può dormire Mariupol né Gaza / (Momento politico, contrizione)” — la posa civile del poeta messa alla berlina nell’atto stesso di assumerla. La Facebook Poetry è impietosa anche con la propria indignazione.

Infine, il testo-limite. Fabrizio Venerandi, dovendo andare dall’incipit alla clausola, non scrive una poesia tra i due versi: fa mutare il primo nell’ultimo, lettera per lettera, riga dopo riga:

Le parole non dormono nei dizionari

Le parol m e tono non dormono nei diziona ri

Le par m et tono non dormo nei dizi on a ri

Le p m et to no dormo n ei dizi on a ri

Le p m et to un pied ormo e n ei dizi on a tri

Me p m et to un pied rm e nel vuot o n ei dizi on a ltr ino

M et to un pied e nel vuot o e con l’ altr ino

M et to un pied e nel vuot o e con l’ altro cerc dino

Meet to un piede nel vuot o e con l’ altro cerco grrr un

Metto un piede nel vuoto e con l’altro cerco un gradino

È poesia che diventa interfaccia: il verso non significa il passaggio dal dizionario al vuoto, lo esegue, come un processo che gira – un morphing tipografico, un caricamento difettoso, con tanto di rumore di macchina (“grrr”) nel penultimo passaggio. Venerandi tratta i due versi-vincolo come uno stato iniziale e uno stato finale di una stringa, e mostra la trasformazione. È il punto in cui la Facebook Poetry smette di scrivere sul digitale e scrive come il digitale – la parola ridotta a sequenza di caratteri, il verso a riga di codice in esecuzione. Quindici anni dopo le terzine di Petrosino, il gioco dimostra di contenere entrambi gli estremi: Dante e il glitch.

2025. “Tiritì tambalò, una vecchia gallina con l’elmo” / “come se sapessero quello che c’è dentro”

L’ultima edizione di gara porta il nome del suo tempo: “Edizione Brainrot”, a cura di Marzia D’Amico e Antonio Francesco Perozzi. E il vincolo, per la prima volta, non è un verso d’autore ma una filastrocca demente – “tiritì tambalò, una vecchia gallina con l’elmo” – cioè è già brainrot: il nonsense da contenuto virale assunto come materia prima. La clausola, però, è inquietante e perfetta: “come se sapessero quello che c’è dentro”. Chi sa? Cosa c’è dentro – la gallina, l’elmo, il feed, la testa?

Francesca Gironi scrive la poesia-feed:

Francesca Gironi
Tiritì tambalò, una vecchia gallina con l’elmo
ma senza né capo né coda
paga la rata porta pazienza abbi paura
genera scrolla commenta
una gallina con l’elmo si è accesa
porta pazienza respira paga la rata
togli la patina ripetiamo insieme
una gallina con l’elmo
lancia la bomba porta pazienza
abbi paura
come se sapessero quello che c’è dentro

“Genera scrolla commenta”: i tre verbi dell’utente contemporaneo messi in fila come un comando – e si badi che “genera” è ormai il verbo dell’AI, lo scroll e il commento quelli del social. Il testo è costruito come un feed: imperativi che si alternano senza gerarchia (“paga la rata” / “abbi paura” / “lancia la bomba” – la finanza personale, l’ansia, la guerra, tutti alla stessa altezza di notifica), formule che ritornano leggermente variate come contenuti riproposti dall’algoritmo. È la forma mentale dello scrolling fatta forma poetica.

Barbara Giuliani, fuori concorso, scrive dall’interno dello schermo: “mi youtuba, confondo il sesso con il sasso, / la guerraspiderman con lapacenerentola, […] ometto una virgola per sfinimento e / dall’altra parte dello schermo voi mi vedete. / Alla fine tutti sono qui in queste / diecimilaottocento22 visualizzazioni / come se sapessero quello che c’è dentro.” Le parole-macedonia (“guerraspiderman”, “lapacenerentola”) sono il linguaggio dei contenuti per bambini generati in serie – il brainrot propriamente detto – e la chiusa rovescia lo sguardo: chi parla è dentro il video, guardata da “diecimilaottocento22 visualizzazioni” (il numero scritto metà in lettere e metà in cifre, come lo sputa un contatore). La clausola obbligata diventa la domanda sulle visualizzazioni: vedono, ma sanno cosa c’è dentro?

E Valerio Cuccaroni firma la poesia più politica dell’annata: la filastrocca della gallina che precipita nella cronaca dell’estate 2025 – “bunker buster dal B2 / per annientare un bomba che non c’era Gaza […] e io me la farò / sotto quando lo avranno chiamato / in servizio come palla da cannone / maggiorenne mio figlio fra tre anni / abile e arruolato pronto per le armi / hanno sparato contro il sito di Fordow / come se sapessero quello che c’è dentro.” I bombardieri B2 su Fordow, Gaza, e in mezzo la paura privata e nuda: il figlio “maggiorenne fra tre anni”, arruolabile. La clausola del vincolo, qui, trova il suo senso definitivo: hanno sparato sul bunker “come se sapessero quello che c’è dentro” – la guerra come scommessa cieca su contenuti invisibili, che è anche, in controluce, la definizione del feed. Cuccaroni, in un commento d’annata, a pronunciare la diagnosi che vale da epigrafe: i brainrot stessi sono già morti, “il destino della poesia: essere una lingua morta. Fb rot-poetry = seduta spiritica.”

2026. This is the end

L’ultima edizione va online il 19 giugno 2026, a cura di Gilda Policastro e Luca Rizzatello – ancora la staffetta: due autori presenti nei thread fin dalle prime annate, chiamati a chiudere. Socci ha dichiarato che l’iniziativa “ha fatto il suo tempo”. Non c’è, in questa fine, nessuna sconfitta: c’è una lunga agonia autocosciente, durata almeno tre edizioni – il “salvataggio dall’oblio” del 2023, la “seduta spiritica” del 2025, il “this is the end” del 2026 – in cui il gioco ha fatto della propria morte il proprio ultimo tema. Una comunità che invecchia e che, invece di lasciarsi spegnere, decide di scrivere da sé il proprio epitaffio.

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Tirando le fila

Che cosa resta, testi alla mano, di diciassette anni di Facebook Poetry?

Resta, primo, la dimostrazione sperimentale e di massa di una verità che la poesia conosce da sempre e che ogni generazione deve riscoprire: la costrizione non soffoca l’invenzione, la provoca. In nessuno dei testi che valgono – e ne abbiamo letti molti – il vincolo è subìto; in tutti è il trampolino. Dare a cento persone lo stesso incipit, o le stesse cinque parole, non produce cento poesie uguali ma cento modi di forzare quel materiale: D’Agostino che fa dei gettoni della SIP un’archeologia degli affetti, Bergamin che fa invadere la cucina dal rombo dello stadio, Pelliti che mette il capitale dentro un maglione, Lascialfari che usa “seminare” per i corpi gettati in mare, Venerandi che fa del verso una stringa in esecuzione. Sono i momenti in cui la regola del gioco – arbitraria, persino stupida – costringe la mente a una deviazione che da sola non avrebbe preso. E la varietà degli esiti dentro lo stesso vincolo (Padua che scherza su Alda Cache-Merini e Bianchi Mian che riscrive Gino Paoli in femminicidio, nello stesso thread, con le stesse cinque parole) è la prova che il dispositivo non livella: rivela.

Resta, secondo, un sismografo del quindicennio italiano che nessun’altra fonte restituisce con questa grana: i Mondiali 2010, i 150 anni dell’Unità, Tahrir, i naufragi, le milf e l’Ice Bucket, il Papeete, il Covid con le sue autocertificazioni, la scevà, Genova che riaffiora, Berlusconi agli inferi, i rider, Gaza e Fordow. Non la cronaca raccontata, ma la cronaca precipitata dentro un vincolo arbitrario da centinaia di persone in quaranta minuti – il che la rende più attendibile, non meno: nessuno aveva il tempo di posare.

Resta, terzo, la scoperta che la coscienza del medium non è arrivata alla fine, quando criticare il digitale era diventato senso comune: è originaria. Zuckerberg e gli “abissi digitabili” nel 2011, l’identità “installata oltre il monitor” nel 2013, gli “istanti catodici” addirittura nel 2010, “il tag di lampedusa” nel 2016, Saffo e Siri nel 2018, Bing in gara nel 2023, il feed fatto forma nel 2025. La Facebook Poetry è stata, dall’inizio alla fine, la coscienza poetica di Facebook: nata quando il social nasceva come fatto di massa, morta quando moriva come luogo della conversazione viva, e per tutto il tragitto intenta a pensare poeticamente il posto in cui stava. Non poesia su Facebook: poesia di Facebook, fatta della sua sostanza – i thread che non si chiudono, i refusi della fretta, le barre oblique, i profili che spariscono. Che alcune annate siano oggi irrecuperabili perché gli account che le ospitavano sono svaniti non è un incidente d’archivio: è la cosa più coerente che potesse accadere a quest’opera, che muore anche, letteralmente, della morte del suo supporto.

E resta, infine, un modello di istituzione letteraria che l’Italia non aveva e non ha più: un luogo dove per diciassette anni i poeti di mestiere e i dilettanti assoluti, i baroni e i bambini di dieci anni, gli sperimentali e gli occasionali hanno accettato la stessa prova, lo stesso cronometro, lo stesso giudizio pubblico – e dove il testo di un anonimo poteva reggere accanto a quello di un autore antologizzato, perché il vincolo non guarda in faccia nessuno. Quando i thread saranno definitivamente inaccessibili, resterà la prova che, una volta l’anno, per quaranta minuti, un certo numero di persone ha preso sul serio la cosa meno seria del mondo: scrivere una poesia in fretta, in pubblico, dentro la macchina. E che da quella cosa poco seria è venuta fuori, più spesso di quanto fosse lecito aspettarsi, della vera poesia.