Col suo cinema di luci e ombre, Fellini svela incanti e suggestioni del sistema spettacolo e porta in scena il buio che si cela dietro l’abbaglio.

Le pagine dei grandi esploratori dell’Ottocento continentale ci hanno restituito testimonianza di un Oriente misterioso, sensuale, lussureggiante: un luogo colmo di fascino, fisicamente distante, ma i cui racconti si ripropongono di restituire gli aromi. Balzando fuori dai diari di viaggio, questo specifico tipo di iconografia è arrivato a permeare gran parte delle rappresentazioni del mondo orientale da parte di autori occidentali. Dalla letteratura al cinema, la tensione al passato orientale ha spesso portato con sé una chiara adesione a tale immaginario, sempre incontrando il favore del grande pubblico: ne sono esempio la fortuna, su terreno occidentale, della celeberrima raccolta Le mille e una notte o di colossal come il Lawrence d’Arabia di David Lean.

Con l’avvento della cultural turn a partire dagli anni ’70, queste modalità di rappresentazione dell’Oriente sono state messe in discussione. Tra le principali voci critiche nei confronti di questa tendenza c’è quella di Edward Said, che con il suo Orientalismo si espone in un’aspra critica delle modalità di raffigurazione dell’Oriente da parte dell’Occidente. La letteratura ottocentesca ha dato vita a una narrativa parziale, monoprospettica e pertanto non veritiera, per quanto propensa all’ipotiposi e alla volontà di suscitare la fascinazione del lettore.

Una rappresentazione tipicamente ottocentesca dell’Oriente è anche quella proposta dalla produzione del fotoromanzo Lo sceicco bianco nell’omonimo film di Federico Fellini: il sorriso suadente di Fernando Rivoli nel ruolo del protagonista, le lascive danzatrici del ventre e la pace di una spiaggia esotica. È questo il mondo in cui si ritrova a vagare la giovane Wanda, con lo stesso sguardo affascinato dei lettori dei diari di viaggio dell’Ottocento: un mondo, quello del cinema e dei fotoromanzi, estremamente distante da lei, e che dunque ben si presta all’idealizzazione.

La distanza che separa Wanda da questo mondo è colmata dall’infatuazione più cieca. Fresca di nozze, ma subito non più curante degli impegni presi con suo marito, la giovane si lascia catturare da questa dimensione accattivante, di cui, tuttavia, scoprirà gli inganni. Fernando Rivoli, il divo oggetto delle sue fantasie e che ha tentato di sedurla in realtà è sposato, la bionda suadente danzatrice del ventre è avvezza a sbraitare in romanaccio, e l’esotica spiaggia che fa da sfondo al fotoromanzo in realtà dista poco più di 20km da Roma. Il viaggio di Wanda nel mondo dell’illusione cinematografica è breve, ma intenso: scoperto l’inganno, la ragazza, a sue spese, vede il velo patinato squarciarsi sotto i suoi piedi.

 

Ne Lo sceicco bianco, in filigrana, si legge il Bildungsroman di una giovane ingenua, che si scontra con un sistema infinitamente più grande di lei. È il sistema del cinema dei divi, dei riflettori e degli smisurati cachet, capacissimo di creare una narrativa di sé, di imporla sullo sguardo collettivo e di autoaffermare la propria identità per mezzo della potenza dei propri strumenti. Al contrario, l’identità di Wanda, bambola appassionata, nel corso di questo scontro, vacilla: l’innocente visitatrice sembra trovarsi a suo agio nei sontuosi costumi di scena, sale senza esitare in barca con Rivoli e quasi viene meno al giuramento di fedeltà fatto qualche giorno prima. A inganno scoperto, la ragazza non può che lanciarsi nell’unica azione che le è possibile ai fini dell’autoaffermazione: scappare.

Nello Sceicco bianco, in filigrana, si legge il Bildungsroman di una giovane ingenua, che si scontra con un sistema infinitamente più grande di lei. È il sistema del cinema dei divi, dei riflettori e degli smisurati cachet, capacissimo di creare una narrativa di sé, di imporla sullo sguardo collettivo e di autoaffermare la propria identità per mezzo della potenza dei propri strumenti

Fellini, ne Lo sceicco bianco, sfrutta il contrasto tra la scaltrezza di un sistema che si auto-narra e l’ingenuità di chi si fida, senza riserve, di tale narrazione. L’incontro-scontro tra Wanda, epitome del comune, e il divo Rivoli rappresenta un pesante monito alla fiducia acritica nei confronti di un mondo collaudato, che ruota attorno al culto del divo, al centro di ogni riflettore.

La luce permette all’ombra di esistere e le luci più forti producono le ombre più oscure. Il cinema felliniano, proverbialmente cinema di luci e ombre, non poteva non tener conto di quelle che inevitabilmente si celano sotto i potenti riflettori del mondo dello spettacolo. Assieme a Lo sceicco bianco, infatti, diverse sono le pellicole in cui Fellini si espone ad una critica del sistema dello spettacolo. Luci del varietà, diretto a quattro mani assieme ad Alberto Lattuada, ne è un primo, chiaro esempio.

Col suo esordio nel mondo del cinema, il giovane Fellini riesce a gettare i primi semi di quella che sarà la poetica che accompagnerà tutto il resto della sua produzione. Seppur di chiara influenza neorealista – le avventure dei protagonisti hanno luogo nell’Italia dilaniata dalla miseria e dalla fame dell’immediato dopoguerra – in Luci del varietà si delinea un’operazione ricorrente nella produzione felliniana: un’attenta destrutturazione della realtà a favore della deformazione. Come ne Lo sceicco bianco, anche in questo caso la decostruzione di un sistema si dirama a partire da uno scarto tra due mondi: quello dei teatrini d’avanspettacolo che fanno da sfondo ai varietà portati in scena dalla compagnia e quello della strada, spazio incontaminato dalle logiche dello spettacolo, e pertanto svuotato di finzione.

L’esordio di Fellini non si limita ad un’amara, pietistica messinscena della miseria dell’epoca: l’enfasi posta sullo scarto tra i due mondi permette alla pellicola di lasciarsi andare ad un’analisi più profonda, che tende al fantastico, allo stravagante, all’onirico.

Nonostante il riverbero della scuola di De Sica e Visconti sia forte, pur seguendo le vicende di una sgangherata compagnia di artisti di strada, l’esordio di Fellini non si limita ad un’amara, pietistica messinscena della miseria dell’epoca: l’enfasi posta sullo scarto tra i due mondi permette alla pellicola di lasciarsi andare ad un’analisi più profonda, che tende al fantastico, allo stravagante, all’onirico. E il mondo dello spettacolo, teatro di illusioni e di possibilità, è forse quello che meglio si presta a un’inclinazione di questo tipo: la stessa compagnia di artisti di varietà che sale sul palco per portare allegria e spensieratezza – finzione – agli spettatori, sulla strada invece si trova spesso impegnata in vivaci litigi e singolari autoriflessioni.

Anche in questo caso, Fellini rende manifeste le ombre che si celano dietro le quinte: attraverso una de-tipizzazione di figure tradizionalmente riconducibili a un determinato immaginario collettivo, il regista si impegna in una sottile disamina di sentimenti tipicamente umani, che accompagnano i personaggi sul palcoscenico, così come per strada. Checco, invaghito della bella Liliana, canta delle canzonette in cui non sembra credere neanche egli stesso, Melina spera di riuscire a raccogliere abbastanza denaro per poter aprire una salumeria, il pubblico è più attratto dalle ballerine seminude che dallo spettacolo in sé.

Una simile critica è quella che traspare in La Strada, di cui Le luci del varietà è innegabile precursore: Gelsomina è venduta, dalla sua stessa madre, a un artista di strada in cambio di qualche migliaio di lire. Da un lato la musica, il circo, la libertà della strada; dall’altro la povertà, la disperazione, la morte.

È forse proprio nella profondità di questi contrasti che è da cercarsi il trait d’union che lega il primo Fellini alla produzione più matura del regista: lo smascheramento di una spettacolarità affabulatrice che sembra dover, a tutti i costi, nascondere il grottesco che inevitabilmente porta con sé. Lo sguardo critico di Fellini si estende alla totalità dei simulacri di questo mondo, che si tratti dell’imagerie carnevalesco-popolare de Le luci del varietà, del contesto sfrenatamente mondano che fa da sfondo a La dolce vita o del divismo de Lo sceicco bianco. Con uno slancio critico pari a quello di Said, il regista si lancia, a più riprese e su più livelli, in una critica a un’intera agiografia.

Lo sguardo critico di Fellini si estende alla totalità dei simulacri di questo mondo, che si tratti dell’imagerie carnevalesco-popolare de Le luci del varietà, del contesto sfrenatamente mondano che fa da sfondo a La dolce vita o del divismo de Lo sceicco bianco.

La raffigurazione dell’Oriente fissata nell’immaginario collettivo da gran parte della letteratura di viaggio a cavallo tra Ottocento e Novecento si è rivelata una rappresentazione illusoria, così come illusoria si è dimostrata la natura delle luci dell’universo dello spettacolo. Giovane, ma con lo sguardo già proiettato su temi e motivi che ricorreranno nella sua produzione più matura, il primo Fellini non ha paura di mostrare come gli stessi fotogrammi che hanno incantato Wanda e gli smaglianti sorrisi della compagnia di Luci del varietà siano in realtà una finzione ben lontana da ciò che ha davvero luogo, che ci si trovi sul set di una grande produzione oppure in un piccolo teatro di avanspettacolo.

All’Oriente non è stato possibile autoaffermarsi, se non per mezzo di racconti di altri; controparte di un Oriente a cui non è stata concessa possibilità di autonarrazione, vi è il mondo del cinema e dello spettacolo, consci della loro capacità di raccontarsi e imporsi sullo sguardo ingenuo dei non addetti ai lavori, e che forse, nota Fellini, sarebbe meno dannoso riconoscere per ciò che realmente sono: nient’altro che suggestione.