Francesca Woodman — La vita è altrove

La storia di una delle più importanti artiste visive del Novecento, Francesca Woodman, viene raccontata da Francisco Soriano

In una fredda giornata di gennaio del 1981, Francesca Woodman si lancia dall’alto di un palazzo di Manhattan e muore suicida a soli 22 anni.

Ineguagliabile per l’originalità dei suoi scatti fotografici, Francesca interpretava una particolare esperienza artistica e umana. Innovazione del linguaggio fotografico e riproposizione di nuova grammatica delle immagini erano i punti cardinali della sua ricerca, in un momento storico caratterizzato da mutamenti radicali in ogni settore della società.

Francesca Woodman appartiene all’olimpo dei grandi artisti che hanno sublimato la propria esistenza in un fragore breve, nel lasso di tempo della vita di una falena notturna: «Ho dei parametri e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè. Vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate».

Fugace quanto coinvolgente è il suo immaginario artistico, assolutamente visionario, messo in atto come una pittrice sulla sua tavolozza: il corpo, le dimensioni, la pelle, gli sguardi affascinanti e intensi, gli oggetti-totem delle sue messinscene, le raffigurazioni che assumono dimensioni mitiche, la sperimentazione totale negli spazi angusti e perduti. Eccola, accovacciata e nuda, rivolgersi a una calla inesorabilmente recisa: posta dietro l’angolo in ammirazione di se stessa o in attesa di un qualcosa? È il fiore della discordia o un incontro d’amore? Forse un dialogo con l’inutile, il vago, il transitorio? Chi è Francesca? Fra pareti sporchissime e angoli smussati dal tempo, la pavimentazione lacera e consunta, si vede un prisma di luce che si trasforma dalle sue stesse mani. Ma in quale spazio si trova? I luoghi del non-dove si alternano in natura e in abitati frequentati da forme antropomorfe. Negli stabilimenti abbandonati dagli uomini che percepiscono solo l’utile e ingannevole momento, Francesca transita come un fantasma che scompare immediato da una finestra divelta. Eppure in quelle luci angolari, riflesse, captate unicamente in quel preciso e irripetibile momento, Francesca sembra riflettere in pensieri e colloquiare con le ombre che la avvinghiano e mai la confondono. Nessun segreto né magia, in quegli scatti fatti di esposizioni lunghe o doppie sulla pellicola, a mescolare i colori che fissano le immagini fantasmagoriche e talvolta drammaticamente crude nel loro quotidiano alternarsi. Non è sempre sola in questa scelta di essere unica: nelle foto compaiono anche l’amica fotografa Sloan Rankin e Benjamin Moore.

L’ambiente familiare è una culla di conoscenze e sensibilità artistiche in cui Francesca trova l’humus per la sua ispirazione. I genitori sono innamorati dell’Italia, in particolare di Firenze. La piccola frequenterà per un anno la classe seconda di una scuola elementare fiorentina, prendendo già da allora lezioni al pianoforte. A tredici anni grazie a un regalo del padre scopre la fotografia, la sua dimensione, la sua vita, il suo crepuscolo, il suo spazio onirico per eccellenza. Fra il 1975 e il 1979 è iscritta alla Rhode Island School Design e riconosce in Man Ray, Duane Michals e Arthur Fellig Weegee solo alcuni dei suoi riferimenti intellettuali e artistici più importanti. Ritorna in Italia, questa volta a Roma, grazie a una borsa di studio per seguire i corsi del RISD e conosce l’inseparabile amica di sempre: Sloan Rankin. L’esperienza del RISD fu fondamentale: oltre ad assimilare gli insegnamenti dei docenti, Francesca, spirito libero e critico, non rimase insensibile alle tendenze artistiche degli anni settanta, rafforzando con lo studio la sua autostima artistica. Una singolare idea fotografica si evince dalle sublimi immagini in cui il suo essere, in osmosi con la natura e i simboli del quotidiano, divengono momenti di una esistenza sempre più insensata e fragile.

Lo splendore della capitale fu probabilmente per Woodman un laboratorio a cielo aperto, l’officina adatta ai suoi strumenti di lavoro. La città esprimeva la luce che attraversa, penetra, plasma: ne rimase conquistata. Dai mercatini delle pulci, dalla città sotterranea fatta di vita e sacrifici, dai negozi di vecchi articoli vintage spesso utilizzati nelle sue rappresentazioni artistiche, traeva parte della sua ispirazione creativa. Fu così che divenne padrona di spazi abbandonati, antichi caffè e, soprattutto, di un vecchio pastificio già utilizzato da artisti romani dell’avanguardia come Giuseppe Gallo, Gianni Dessì, Bruno Ceccobelli e Sabina Mirri. Francesca trascorreva ore interminabili nei pressi di Campo dei Fiori, vicino al suo appartamento romano, dove frequentava una libreria gestita da due suoi amici, giovani bibliofili: la Maldoror. Fu un momento altamente formativo per la voracità intellettuale di Francesca che consultava cataloghi, visitava mostre e leggeva senza sosta Antonin Artaud, Balthus, Georges Bataille, André Breton, Isidore Ducasse, Louis-Ferdinand Céline, Friedrich Nietzsche e Odilon Redon.

Si appassionò alle opere di Max Klinger ed entrò in contatto con artisti della statura di Edith Schloss, Enrico Luzzi e Suzanne Santoro, riconoscendosi  per un periodo nella transavanguardia italiana. È nel 1981 che pubblica la sua unica opera fotografica dal titolo emblematico: Some Disordered Interior Geometries. Questi meravigliosi essais erano le geometrie disordinate delle sue inquietudini? Onirismo ed erotismo erano riferimenti artistici immersi in un fascinoso mondo fantastico che Klinger aveva allestito nelle sue ricostruzioni di forte impatto visivo e Francesca ne aveva colto il senso emotivo ed estetico.

Non a caso, Francesca aveva utilizzato un vecchio quaderno che ritraeva teoremi geometrici (acquistato proprio alla libreria Maldoror), ritraendo e sovrapponendo la propria autobiografia per immagini con alcuni suoi testi scritti a mano sui diagrammi. Esperimento sorprendente e significante, colmo di spunti che sembrano liberarsi dal prisma oscuro della sua arte. Le fotografie di Francesca Woodman sono certamente immagini al femminile, visioni contemporanee, mai pervase da storicità e assolutamente atemporali. Non vi sono contraddizioni ma contrapposizioni nelle sue performances, perché tali vogliono essere: allestimenti e scenografie mozzafiato in cui lei stessa è protagonista assoluta con la sua eleganza carica di erotismo. Non c’è solo ansia e grigiore dietro l’apparente coltre del dolore che si vorrebbe leggere a tutti i costi in alcune immagini fotografiche. Si vestiva talvolta di corteccia e spariva, sorprendendoci puntualmente, fra luci dissolte geometricamente dal segmento fantasmagorico di un vetro divelto. Le bastarono nove anni, fra il 1972 e il 1981, per produrre un’opera di inestimabile valore ancora oggi sotto i riflettori di critici, intellettuali, fotografi, galleristi, psicanalisti, grande pubblico d’arte.

Francesca Woodman si ritraeva spesso posizionandosi dietro l’apparecchio fotografico, nel tentativo di realizzare un concetto tutto al femminile di testimonianza del proprio corpo. Nelle sue fotografie c’è una lettura critica di certi stereotipi femminili che l’artista intendeva superare. Nell’opera From Angels Series è palpabile l’influenza di Duane Michals: grazie ai lunghi tempi espositivi e al movimento dei corpi, Francesca giocava a rendere il visivo come un’essenza sfumata o addirittura evanescente all’occhio dello spettatore. La distorsione delle forme ci impegna nella lettura e nella definizione dei soggetti affascinanti nel dualismo delle apparenze e della nuda realtà. Francesca era individualità eletta, unica, attrice indiscussa nella sua arte.

Molte immagini la ritraevano in quella dimensione che è insieme eros e tensione, disperata vitalità e felicità tarpata. Francesca era spesso insieme a Sloan, fra le fotografie più toccanti, dove le due amiche sembravano intenzionate a trafugare identità a esseri sconosciuti con le loro pose in sospensione, quasi dissolte in movimenti circolari o ondulatori. Sloan fu davvero la controfigura fedele di Francesca in molte delle sue espressioni artistiche, sia nel periodo vissuto nella provincia americana a Providence, che nella luce accecante di Roma, infine nella ellissi finale di New York: Sloan, 1975; Angel Series, 1977-1978; Untitled, New York, 1979-1980.

Durante il periodo romano, Francesca e Sloan si divertivano nelle uscite fuori porta, spesso a Porta Portese e in Piazza Vittorio ad acquistare frutti, pesci e oggetti vintage da utilizzare nella scenografia delle fotografie. In uno dei suoi allestimenti scenografici, Woodman mise in scena una delle sue metafore falliche più discusse e note per forza evocativa e carica erotica. In questa foto, l’artista appare adagiata su un fianco con il dorso nudo in una semi torsione, su un pavimento a intarsi bianchi e neri: il suo corpo sprigiona un chiarore soffuso e la sua pelle biancheggia fuori fuoco. Nella piccola tinozza bianca il rettile marino appare esangue come a testimoniare la fine di un amplesso. La testa e il braccio si inquadrano nella cornice di un pavimento punteggiato come nella scena di un crimine. Non fu l’unica serie di fotografie in cui Woodman utilizzava anguille, soprattutto aguglie, dalla forma fortemente stilizzata e lucente come pochi animali acquatici: in sei fotografie, intitolate Fish Calendar-Six Days (1977-1978), Francesca non si sottrasse a una ironica e compiaciuta nudità che ben si conciliava con le tonalità degli oggetti organizzati nello spazio in posizioni asimmetriche.

La serie Fish Calendar-Six Days (donata da Francesca a Giuseppe Casetti), è il racconto dei primi sei giorni del mese di marzo del 1977. Tutte queste fotografie furono scattate nel suo appartamento romano, in via dei Coronari. Nella simbologia delle immagini del progetto fotografico, i tre limoni rappresentano numericamente il mese di marzo mentre le sei aguglie, acquistate al mercatino di Piazza Vittorio, indicano i giorni della settimana. Gli spazi abbastanza scarni si distinguono grazie agli oggetti predisposti in contrasto con un angolo della stanza: il tavolo bianchissimo disegna forme geometriche quadrilatere talvolta in apparente sospensione. I seni di Francesca sono statuari e perfetti, mostrati a imitatio e sublimazione del suo amore per la classicità. La circolarità e il colore dei capezzoli sono in perfetta osmosi con il dorso dell’aguglia. Il ventre in penombra è racchiuso in una cornice romboidale formata dal braccio sinistro e dal pesce lunghissimo, innalzato con grazia dalla testa come l’archetto di un violino e sostenuto fino al proprio mento. Con l’altro arto invece, in magnifica posa botticelliana, l’artista accompagna l’aguglia in tutta la sua lineare flessibilità fino a scivolare al di sotto del proprio sesso. La fotografia ha ancora oggi un impatto sensuale: la rappresentazione è inscenata in un disordine ambientale apparente, dove gli oggetti delineano sullo sfondo una natura morta in bianco e nero. Elementi che sono appena illuminati da un fascio di luce laterale che definisce, parzialmente, anche il corpo dell’artista nella sua assoluta bellezza.

Woodman era in grado di dominare la luce ed esprimeva magistralmente la sua poetica per immagini conciliandola con una visione del proprio corpo senza idealizzazioni, narcisismi, né fini celebrativi. I suoi scatti ci impongono di comprendere come i tempi di esposizione ponevano al centro dello sguardo la scoperta di ogni parte del proprio corpo, preferibilmente nudo e, per questo, sempre a disposizione, come lei stessa amava confessare all’amica Sloan. Nei suoi lavori, il montaggio, le spirali del tempo, l’inquadratura, il pathos, i messaggi di una grammatica fotografica non sempre esplicitata, assegnano un ruolo fondamentale alla visione dello spettatore che diventa, a pieno titolo, soggetto attivo dell’atto artistico.

Fu il padre George a parlare dell’amore di Francesca per il dadaismo e il movimento surrealista fin dalla sua adolescenza. Dunque, è abbastanza normale leggere nelle sue opere l’influenza di questi movimenti che avevano già ampiamente condizionato registi come Bunuel e Louis Feuillade, Germain Dulac e Jean Cocteau. Già dagli anni trenta del secolo scorso, l’autoritratto aveva trovato i suoi massimi interpreti in Claude Cahun, Duane Michals e Ana Mendieta. Nel periodo a Roma, Francesca trovò una perfetta dimensione artistica e umana frequentando gli artisti della Nuova Scuola Romana dell’ex pastificio Cerere, il tutto testimoniato dalle lettere destinate a Giuseppe Gallo ed Edith Schloss, quest’ultima incontrata al Palazzo Cenci durante le lezioni d’arte contemporanea italiana. Francesca usava lasciare sulle porte dei propri amici lunghe lettere, cartoline e messaggi illustrati da lei redatti. Con Sabrina Mirri inscenò la Serie del Guanto, nel 1977, con una ambientazione nel Bar Fassi di Roma. L’ispirazione artistica di Francesca fu sempre attraversata da riferimenti del passato, ma ciò non interferì con la sua creatività e originalità. L’artista voleva assolutamente affrancare la fotografia da una sorta di complesso di inferiorità verso le altre arti. La fotografia poteva rivendicare a pieno titolo autonomia e fusione, amalgama e libera interpretazione, esplorazione e riferimenti al passato. La rilettura degli stili della tradizione pittorica classica, le consentirono di comprendere la dinamica del movimento dei corpi negli spazi e la prospettiva come elemento spaziale fondamentale nei suoi tableaux vivants.  

L’originalità consisteva proprio nel suo eclettismo e, se si vuole, in un convinto sincretismo artistico, laddove riusciva a utilizzare alcune componenti prettamente pittoriche proponendole in nuovi codici espressivi, in un’arte come la fotografia che poteva contenere figure, simboli, scritti e diverse soluzioni tecniche che altrove sarebbero state difficili da amalgamare e rappresentare. Francesca mutava le forme, si concedeva a metamorfosi surreali: inoltre, il suo corpo e l’apparecchio fotografico divenivano un tutt’uno. Irrinunciabili per Francesca, i riferimenti alla mitologia greca e latina che divenivano presupposti per lo sviluppo dei suoi progetti, uno dei quali arricchito probabilmente da riferimenti della cristianità come si riscontra con evidenza nell’opera Angel’s Series. In queste immagini l’elemento visivo più dirompente è la luminosità degli ambienti. L’attenzione verso aspetti spirituali è ben evidenziata dai tempi lunghi utilizzati al fine di celebrare alcune visioni in sospensione, cadute, percorsi aerei nel vuoto. In alcuni suoi lavori, Woodman si ritrae con le braccia vestite di corteccia in piena trasformazione camaleontica, confondendosi con la linearità protesa verso l’alto, in una sequenza di tronchi sullo sfondo. Nello stesso contesto il suo vestito riproduce le fronde degli alberi e, i capelli, il fogliame.

Francesca Woodman raccolse circa 800 scatti e sei quaderni d’artista confezionati con vecchi album e quaderni scolastici usati, trascrivendovi poesie e testi di diversi temi con una grafia minima, anche in francese e in italiano. Le sue stampe furono quasi sempre di piccole dimensioni (20×25), ad eccezione della serie Temple Project: una ricostruzione del tempio ateniese delle Cariatidi a grandezza naturale con la tecnica del blueprint (cianotipia). Molte fotografie di Francesca, forse fra le più interessanti, furono donate a Giuseppe Casetti allora proprietario della Maldoror come lui stesso racconta: «Francesca abitava in via dei Coronari e la sua scuola era in Piazza Cenci, per cui ogni mattina doveva passare davanti alla libreria. Maldoror non era soltanto un negozio di libri, ma anche un luogo di contemplazione e conversazione.» Il suo lavoro più importante, Some disordered interior geometries fu elaborato proprio su un vecchio quaderno acquistato nella libreria di Casetti, dove Francesca trascorreva ore intere a cercare, leggere, capire, visionare, girovagare. Francesca in realtà, donò appunti, note, cartoline, disegni ed essais di ogni genere, lasciando i suoi lavori sotto la porta della libreria come usava fare anche con tutti i suoi amici. Molti erano messaggi, semplici lettere, fotografie e anche inviti: «Una volta Francesca ci invitò ad Antella per mangiare le pere raccolte nei pressi della sua residenza toscana, facendoci recapitare una fotografia che ritraeva una pera in una sorta di contenitore trasparente con su scritto “pears like this one”». Tutto era comunicazione senza parole e, dunque, senza fraintendimenti. Una lavoratrice generosa e altruista come pochi. Aveva sempre il suo apparecchio fotografico da sfruttare in ogni momento delle sue giornate, sempre concentrata in una totale immersione creativa. In occasione della sua prima mostra italiana alla Maldoror, Woodman e Casetti lavorarono molto alacremente. A Casetti fece pervenire una lista di cose da fare come: «Ricordati di acquistare delle unghie», oppure: «Applica una seconda copertura al dipinto in bianco»». Alla fine, Francesca non si presentò all’opening.

Indice fotografie

• Foto numero 1: Untitled, NY, 1979-1980.
• Foto numero 2: Self-portrait, Easter, Rome, 1978.
• Foto numero 3: Polka-Dots-Providence-Rhode-Island-1976.
• Foto numero 4-5: “Some Disordered Interior Geometries” (1981). 
• Foto numero 6-7-8-9: For Angels Series, 1977.
• Foto numero 10-11-12: Fish Calendar-Six Days (1977-1978).
• Foto numero 13: Blueprint for a Temple, New York, 1980.
• Foto numero 14: Caryatid (Study for Temple Project), New York, 1980.
• Foto numero 15-16: Serie del Guanto, Roma, 1977.
• Foto numero 17: Francesca Woodman: Untitled, Boulder, Colorado, 1976.
• Foto numero 18: Francesca Woodman: Untitled, 1980.
• Foto numero 19: Senza titolo Boulder, Colorado, 1972-1975.
• Foto numero 20: Francesca Woodman e Giuseppe Gallo, Roma, Pastificio Cerere, 1978.

Indicazioni bibliografiche:

• Isabella Pedicini, Francesca Woodman. The roman years between flash and film (Ed. Contrasto, Roma 2012)
• Francesca Woodman a cura di M. Pierini (Silvana Editore Milano 2008)
• Francesca Woodman. Providence, Roma, New York (Castelvecchi, Roma 2000)