Gianfranco Contini: gli “scartafacci” dei poeti del Duecento ⥀ La critica delle varianti

Gianfranco Contini in Poeti del Duecento compie un processo di critica, denominata critica degli “scartafacci”: considera infatti fondamentale il processo di composizione del testo e ne indaga le varianti d’autore

 

Fu recensendo, nel 1937, sul «Meridiano di Roma», I frammenti autografi dell’Orlando Furioso, a cura del suo maestro Santorre Debenedetti, che Gianfranco Contini diede il primo saggio di quella variantistica che, come sottolineò lui stesso, «Benedetto Croce definirà spregiativamente “critica degli scartafacci”»1.
Convergendo con la critica crociana, in quella recensione, intitolata Come lavorava l’Ariosto, Contini affermava che la descrizione critica della poesia di Ariosto è confermata dalla direzione del suo lavoro correttorio, emerso dalle indagini di Debenedetti, ma già in quell’occasione sostituì alla nozione statica di «opera» quella dinamica di «processo», passando dalla contemplazione del «fatto» alla ricostruzione del «fare» artistico.

All’origine della querelle sta l’edizione critica del Fermo e Lucia, allora chiamati Gli Sposi Promessi, curata da Giuseppe Lesca nel 1916, a partire dall’autografo di Alessandro Manzoni. Fin dal suo apparire questa edizione scatenò le proteste del filologo Ernesto Giacomo Parodi per «ostilità teorica e generica contro gli abbozzi dei capolavori» perché le indagini che ne conseguono, secondo lui, comprometterebbero «l’ammirazione istintiva e ingenua per l’opera d’arte»2. Rallegrandosi che questo altolà di Parodi non avesse impedito a una nuova critica di svilupparsi, sul «Risorgimento liberale» De Robertis ricordava che fu proprio Contini a giustificare l’uso della variantistica per l’esame critico di capolavori come l’Orlando Furioso, nella recensione ai Frammenti autografi a cura di Debenedetti, e a ricondurre la fioritura della nuova critica delle correzioni alla scuola di Stéphane Mallarmé e Paul Valéry. Questo accenno è posto da Contini in apertura del Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare:

«La scuola poetica uscita da Mallarmé, e che ha in Valéry il proprio teorico, considerando la poesia nel suo fare, l’interpreta come lavoro perennemente mobile e non finibile, di cui il poema storico rappresenta una sezione possibile, a rigore gratuita, non necessariamente l’ultima. È un punto di vista di produttore, non d’utente»3.

Questo passaggio fu preso a pretesto da Croce per dare dei «decadenti» ai critici delle varianti. Nel saggio del 1948 La critica degli scartafacci Contini precisa che si riferiva alla concezione dell’opera d’arte non degli utenti, per i quali essa è «una cosa, un prodotto, un dato, un risultato», ma dei produttori, per i quali «l’opera è qualcosa che non è fatto ma si fa», perché «la poesia è atto (o attività) e non fatto»4.

Considerando l’opera qualcosa che si fa, la critica degli scartafacci ritiene determinante il processo di composizione del testo e ne indaga le varianti d’autore, perché dalle scelte compiute dallo scrittore si possono determinare fondamentali caratteristiche dell’opera. La critica delle varianti è possibile, però, solo in presenza di varianti d’autore, cioè attribuibili con certezza a chi ha composto l’opera. Per opere anteriori al Canzoniere di Petrarca si possono solo fare delle ipotesi. Un’eccezione si trova nel capitolo XXXIV della Vita nuova di Dante Alighieri, che testimonia l’esistenza di due incipit per il sonetto Era venuta ne la mente mia, entrambi presenti nella tradizione manoscritta, tanto da incentivare la «ricerca di altre superstiti tracce di varianti d’autore, e precisamente di fasi di elaborazione delle poesie anteriori al loro inserimento nella prosa della Vita Nuova», come insegna Alfredo Stussi5. Al campo delle ipotesi, invece, appartengono le varianti del verso 7 di Tanto gentile e tanto onesta pare, passato da «Credo che sia» della tradizione extravagante, cioè anteriore all’inserimento nella prosa della Vita Nuova, a «E par che sia». Gianfranco Folena giudica la scelta di «E par che sia» una «felice instaurazione al posto del precedente autobiografico Credo, col mutamento dell’intero registro armonico di quella lirica»6. Un giudizio come questo, nota Stussi, che implica un carattere redazionale delle varianti, è condizionato dai risultati della recensio, o recensione, che, nel metodo di Lachmann, lo ricordiamo, è l’accertamento di dimensioni e natura della tradizione che si inizia censendo i testimoni, i quali tramandano per intero o in parte, in modo diretto o indiretto, l’opera di cui si vuole fornire il testo critico.

Lo studio delle varianti procede non solo per ipotesi, ma per l’accertamento di fatti corposi a partire da Francesco Petrarca, grazie alle venti carte del Codice Vaticano Latino 3196 che conservano, con correzioni, varianti e postille, alcuni testi che entreranno a far parte del Canzoniere, attestato dal Codice Vaticano 3195. Nel citato Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Contini compì quello studio analitico del Cod. Vat. Lat. 3196 che nel 1943 segnò l’inizio di una nuova epoca per la critica letteraria, improntata su una diversa concezione dell’opera, legata alla sua forma testuale piuttosto che alla sua dimensione metafisica, idealistica.

Della stessa importanza degli studi sulle varianti di Petrarca, oltre a quelli sull’Orlando Furioso e su Fermo e Lucia, furono gli studi condotti sulle varianti di Giacomo Leopardi; in particolare, a fare epoca fu il saggio Sull’autografo del canto «A Silvia», pubblicato nel 1946 da Giuseppe De Robertis . La stilistica di De Robertis procede con modalità molto diverse da quelle di Contini, in un certo senso alternative. In effetti, in una lettera Contini dichiara di avere letto quello scritto «con tutta solidarietà e ammirazione», trovandovi osservazioni «così eccitanti e vitali» da indurlo a integrarle con «un’appendice», spostando il punto di vista dall’esame «per così dire locale» di De Robertis al setaccio dell’intero «sistema», che secondo Contini «va rintracciato specialmente nei Canti»7.

Nel secondo Novecento questo tipo di critica, attenta al processo compositivo delle opere, si è imposta come la più autorevole e la più in linea con l’affermazione dello strutturalismo in molti campi delle scienze umane, dalla linguistica all’antropologia. Segno che le innovazioni imposte da Contini sono state fertili. Fra i più illustri filologi che hanno contribuito al suo laboratorio critico e che hanno sviluppato la variantistica ne citiamo solo uno, per tutti: Cesare Segre. Non ricostruiremo i rapporti tra Segre e Contini, ma ci limiteremo a dire che nel «lavoro d’équipe» necessario a comporre la basilare antologia Poeti del Duecento8, l’allora trentenne Segre ha avuto un ruolo di primo piano, essendo stato incaricato dal maestro di occuparsi di «Guittone d’Arezzo e tutti gli altri toscani fino al Mare amoroso (escluso Chiaro ma incluso frate Ubertino), la Canzone del fi’ Aldobrandino, Lapo Gianni»9.

Poeti del Duecento non fu seminale solo in ambito filologico e accademico: la sua portata culturale va contestualizzata in un quadro europeo che risale all’Ottocento. Proprio come la variantistica fu un metodo le cui ascendenze rimontavano alla poetica di Mallarmé e Valéry, il lavoro sui fabbri del parlar materno è da associare all’interesse internazionale per la poesia degli stilnovisti che rimonta a Dante Gabriel Rossetti e ai Preraffaelliti. Rossetti è richiamato dallo stesso Contini proprio nei Poeti del Duecento, nell’introduzione alla sezione dedicata al Dolce Stil Novo, perché fu lui a connettere stilnovisti e pittori venuti prima di Raffaello, guidato dall’ideale di un’arte in grado di recuperare l’autenticità e la spiritualità del passato.

 

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix,1872, (Tate Britain, Londra)

 

Dopo Rossetti, Contini ricorda che «il prerafaellitismo rimpatriò col D’Annunzio giovanile» e arrivò a Montale, che fregiò Le occasioni con un verso di Lapo («l’Arno balsamo fino», XVII 2, posto in esergo alla poesia Alla maniera di Filippo De Pisis nell’inviargli questo libro), con cui rientra nel «laboratorio italo-anglosassone»: «il Rossetti della seconda ondata – scrive Contini – è Ezra Pound»10, che tradusse Dante, Cavalcanti e, aggiungiamo noi, si fece interprete dello Spirito romanzo, come recita il titolo del suo celebre saggio del 1910 The Spirit of Romance, dedicato all’esame di «alcune forze, alcuni elementi, o qualità, che erano operanti nelle letterature medievali delle lingue neolatine»11. Alla forza primigenia delle lingue neolatine, ancora presente nei dialetti, specie quelli periferici, come il friulano occidentale, guardò anche Pier Paolo Pasolini con le sue Poesie a Casarsa, pubblicate nel 1942 e consacrate proprio da Contini. Pasolini fu a capo di una nuova schiera di poeti che nel secondo Novecento usarono le lingue locali non più come lingue della comunicazione popolare ma come lingue della poesia. Fra questi poeti neodialettali, uno dei più apprezzati dai critici è Franco Scataglini, la cui riscrittura del Roman de la rose fu introdotta da Cesare Segre.

Poeti del Duecento non fu importante, naturalmente, solo per i poeti, bensì, stando alla valutazione di Lanfranco Caretti, un altro grande critico, maestro della scuola filologica di Pavia come Segre, fu «l’avvenimento letterario più importante dell’ultimo scorcio del 1960»12. L’impostazione dell’antologia è paragonata, sin dalle prime righe dell’Avvertenza, a quella delle «scienze della natura», in cui l’impresa individuale non basta, serve il lavoro d’équipe. Per edizioni critiche di singoli autori non è necessaria, ma in questo caso la cooperazione, precisa Contini,

«era I’unica seriamente possibile per un settore, quale questo del nostro Duecento poetico, quasi sprovvisto di vulgate accettabili senza verifica: mentre dei testi più recenti, in modo speciale di quelli che seguono l’invenzione della stampa, la discutibilità in massima verte solo su particolari, se non minori, discontinui, tanto che la relativa filologia assume nel giudizio del pubblico veste d’un divertimento per specialisti, qui è revocabile in dubbio non meno che I’assieme della sostanza verbale, e I’assistenza del tecnico è ininterrottamente necessaria a qualsiasi lettore»13.

Ecco la prima questione di metodo: il lavoro d’équipe come unica soluzione. Aurelio Roncaglia ricorda che il metodo era per Contini «un’esigenza primaria di carattere assoluto e universale, tanto da fargli proclamare “la necessità morale del metodo anche in arte”14 e privilegiare persino “la politica come metodo e non come programma”15. Figurarsi nella filologia!», perciò, essendo il metodo così importante, «a interessarlo era non tanto il risultato (ogni finitezza era per lui solo provvisoria) quanto fondamentalmente l’impostazione razionale del lavoro, ossia, per dirla con le sue parole, “la pensabilità più economica dei fatti”16»17, tanto da farne «un grandissimo novatore metodologico», così nella filologia come nella critica letteraria, «che della filologia è sostanzialmente un sottoprodotto, o rischia altrimenti di risolversi in prostituzione»18. A riprova viene citata proprio l’antologia Poeti del Duecento che, secondo Roncaglia, è la raccolta che rappresenta la poesia antica, non tanto per i risultati, come si diceva provvisori, quanto per il sistema ecdotico, che Contini ha creato.

Il sistema ecdotico è il sistema filologico della critica testuale che conduce a preparare un’edizione critica. L’ecdotica è il settore della filologia che mira alla ricostruzione di un testo antico, in una forma quanto più vicina all’originale, attraverso il censimento (recensio) e la comparazione (collatio), non disgiunta dall’interpretazione (interpretatio) dei suoi testimoni, manoscritti e, dopo l’invenzione dei caratteri mobili, anche a stampa, fino a elaborare uno stemma (stemma codicum), che è uno schema dei rapporti genealogici decisivi per valutare le diverse testimonianze, basato sulla rilevazione di vari tipi di errori (separativi o congiuntivi). L’edizione critica, frutto del lavoro ecdotico, presenta non solo l’ipotesi di testo elaborata dal filologo (archetipo), ma anche delle varianti scartate (emendatio). Criteri seguiti e scelte operate ai vari livelli sono documentate nell’apparato critico.
Questo lavoro certosino non basta, tuttavia, a giudicare i testi, una volta ricostruiti. Deve intervenire un giudizio estetico quanto più aderente alla realtà del testo, che, sulla scorta dei formalisti, Contini non ritiene metafisica ma materiale, linguistica. E lo stile è ciò che distingue un testo da un altro, quindi serve esaminare lo stile, con quella critica stilistica che Contini, dopo Leo Spitzer, sviluppò in misura maggiore, sia per attribuire una data opera a un autore (processo detto attribuzionismo), come usa anche nel campo delle altre arti, sia per valutare il grado di innovazione di un autore rispetto a un altro, preso a modello all’epoca. È attraverso delle notazioni stilistiche, per esempio, che Contini attribuì il Fiore a Dante e spiegò in cosa consistesse lo «stile nuovo» attribuito da Dante stesso a Guinizzelli, rispetto a Guittone.

«Equilibrio melodico e analisi psicologica obbiettiva – troviamo scritto nei Poeti del Duecento alla voce Guinizzelli, a stabilire il testo del quale collaborò D’Arco Silvio Avalle – sono certo connotazioni del Guinizzelli nella sua maniera nuova, a condizione di non sancire uno stacco troppo violento dalla cultura precedente; stacco che, semmai, appartiene meno alla poetica che alla genialità inventiva. In particolare non dev’essere esagerata la presenza della filosofia scolastica, almeno in quanto dottrina, poiché da repertorio euristico di temi può servire. Nella grande canzone Al cor gentil (ma oltre questa Dante cita esplicitamente Madonna, iI fino amor e Tegno de folle ’mpresa) la teoria borghese della natura morale, non ereditaria, della nobiltà è, sì, scolastica, ma già ricorre nel pianto di Guittone per Jacopo da Leona [«Non ver lignaggio fa sangue, ma core», XI 49]; brillantemente guinizzelliano è I’innesto in essa del vulgato principio cortese di Amore come fonte di perfezione. La frequente fenomenologia della fisica amorosa, coi suoi luoghi comuni di cuore ferito attraverso gli occhi, è pertrattata anche in Italia, fino dal Notaio e dal suo carteggio poetico; e il freschissimo ricorso metaforico alle immagini della filosofia naturale è però sulla linea di Ancor che l’aigua di Guido delle Colonne. Per converso, motivi che poi s’irrigidiranno nella grammatica stilnovistica, presso il Guinizzelli ritengono ancora il vergine aspetto di trovate momentanee e occasionali. Tale è il tema della donna-angelo, nello spiritoso epigramma finale di Al cor (epigramma, che perciò contrabbanda senza fatica I’enormità teologica, come già il sonetto lentiniano Io m’aggio posto); tale quello del saluto, e in genere del contatto letteralmente salutifero (nei sonetti Lo vostro bel saluto e Io vogl’ del ver); tale quello del poeta che «porta morte» (qui appena accennato nel sonetto Ch’eo cor avesse, e destinato a così largo svolgimento); tale infine quello della perpetua somiglianza, e anzi complicità, con la natura. La pluralità di toni, entro l’àmbito beninteso del sonetto, dove possono confluire accenti che poi si specializzeranno nel filone detto comico o realistico, rientra pur essa nella tradizione del Notaio e di Guittone. Del Guinizzelli, la cui posizione di caposcuola verso la metà del Trecento si rispecchia nel fatto che dal suo canzoniere comincia la collezione del codice Chigiano, non è omesso alcun componimento sicuro (qualche sonetto, anzi, è sospetto)»19. I rilievi stilistici e contenutistici sono condotti in un confronto serrato con la produzione dell’epoca, segnalando debiti e scarti, fino a corroborare la tesi che vede nel Guinizzelli il caposcuola dello Stilnovismo tramite una fonte storica, il codice Chigiano. Filologia e storiografia sono i mezzi con cui il critico scienziato elabora i suoi giudizi.

La critica stilistica, la più autorevole del Novecento, non fu solo un’applicazione del metodo filologico e formalista all’interpretazione e alla valutazione delle opere letterarie, ma fu anche una critica filosofica, perché «ogni grande critico è, necessariamente, anche filosofo», per dirla con Mario Mancini. In Contini si trovano, in abbondanza, termini quali contraddizione, dicotomia, bipartizione, contrasto, dilemma, antitesi, antinomia e dialettica. Hegel, rileva Mancini, è una «presenza fondamentale»20 nei saggi di Contini su Dante, tanto che nelle Rime Contini scorge «il tormento della dialettica»21, a cui si aggiungono termini come degradare e superamento che «ci fanno pensare al concetto di “Aufhebung” – “conservazione-superamento” – che è al cuore della filosofia hegeliana»22.

 


Note

1 Cfr. Gianfranco Contini, Ultimi esercizî ed elzeviri, Einaudi, Torino 1974, p. 272.

2 «Marzocco», XXI, 9, 1916.

3 Gianfranco Contini, Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare [1943], poi in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino 1970, p. 5.

4 Id., La critica degli scartafacci in Id., La critica degli scartafacci e altre pagine sparse, Scuola normale superiore, Pisa, p. 13.

5 Nel paragrafo dedicato alle Varianti d’autore del suo manuale Introduzione agli studi di filologia italiana, Il Mulino, Bologna 1994, p. 107.

6 Gianfranco Folena, La tradizione delle opere di Dante Alighieri, in Atti del Congresso internazionale di studi danteschi, I, Firenze 1965, p. 10.

7 Gianfranco Contini, Implicazioni leopardiane, in «Letteratura», n. 34, 1947, poi in Gianfranco Contini, Varianti e altra linguistica, op. cit., p. 41.

8 1960, 2 voll., ora Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 2013.

9 Gianfranco Contini, Avvertenza in Id., Poeti del Duecento, op. cit., vol. I, p. XII.

10 Ibidem

11 Ezra Pound, Praefactio ad lectorem electum in Id., Lo Spirito romanzo, Milano, SE, 1991, p. 11.

12 Lanfranco Caretti, I poeti del Duecento in «Paragone-letterario», XII, 1961, p. 136.

13 Gianfranco Contini, Avvertenza in Id., Poeti del Duecento, op. cit., vol. I, p. XI.

14 Altri esercizi, Einaudi, Torino 1972, p. 37.

15 Ivi, p. 60.

16 Ivi, p. 344

17 Aurelio Roncaglia, Ricordo di Gianfranco Contini, in Gianfranco Contini, La critica degli scartafacci e altre pagine sparse, op. cit., p. XXVII.

18 Ivi, p. XXIX.

19 Gianfranco Contini, Guido Guinizzelli in Id., Poeti del Duecento, [1960], 2 voll., Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 2013., vol. II, pp. 448-449.

20 Mario Mancini, Contini: una stilistica filosofica, in Id., Stilistica filosofica. Spitzer, Auerbach, Contini, Carocci, Roma 2015p. 107.

21 Gianfranco Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), op. cit., p. 331, citato in Mario Mancini, Contini: una stilistica filosofica, op. cit., p. 107.

22 Ivi, p. 109.

 

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