Per Guglielmi un testo letterario è innanzitutto un fenomeno storico, quindi il suo senso è da ricercare nella storia, che muta attraverso le diverse epoche

 

Guido Guglielmi, nell’elaborazione del suo metodo critico¹, si avvalse in particolar modo della lezione di Francesco De Sanctis, soprattutto per la sua nozione di forma. La tentazione hegeliana verso il contenuto si riequilibra sempre, infatti, nel De Sanctis maggiore, verso la forma che lo realizza. Sulle orme di De Sanctis Guglielmi passò dallo strutturalismo dei suoi esordi, evidente sin dal titolo e dall’incipit della sua prima opera saggistica, Letteratura come sistema e come funzione², a una sorta di neostoricismo critico a cui pervenne con La parola del testo. Letteratura come storia³.

Giunto a concepire la letteratura come storia, a lui non interessava più tanto la dimensione sincronica del linguaggio letterario, la funzione semantica della poesia, quanto la dimensione storica (non positiva ma critica) dei testi, per cui all’auctoritas di Tzvetan Todorov e del formalismo praghese subentra, nell’orizzonte metodologico di Guglielmi, quella di Wilhelm Dilthey:

«I testi – notava il critico – non si definiscono una volta per tutte. Sono in permanente definizione. Non stanno con la loro immobile identità nel tempo e nella storia; ma il tempo e la storia operano in essi. Appartengono al tempo che li ha prodotti e al tempo che li legge. Già con Dilthey si fa strada l’idea che non ci sono valori intemporali. La coscienza che abbiamo di ciò che diciamo intemporale (o metastorico) – testi letterari e opere d’arte – è storica e temporale»⁴.

Non è però una concezione relativistica della storia, sulla scorta di Dilthey, quella che elabora Guglielmi, bensì una concezione problematica, tesa a scoprire la verità del testo come verità non positiva, ma critica. Così, della Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis Guglielmi mise in evidenza il carattere aperto, indefinito, problematico: in un close reading dell’ultimo capitolo la Storia è definita il «romanzo di una lunga ricerca», sulla scorta di Giacomo Debenedetti⁵.

In effetti, nell’ultimo capitolo della Storia, secondo Guglielmi, si apre «una sequenza instabile, aperta e problematica»⁶, fra il Manzoni degli Inni sacri, in cui la reazione ai moti rivoluzionari della fine del Settecento, secondo De Sanctis, «non è più reazione, è conciliazione, è la rivoluzione stessa vinta»⁷, e il Leopardi intellettuale che, sintetizza Guglielmi, «dissolve l’edificio teologico-metafisico della cultura italiana»⁸. La Storia si chiude, così, con un’apertura al presente e al futuro: «Assistiamo ad una nuova fermentazione d’idee, nunzia di una nuova formazione. Già vediamo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo» e, di fronte a questa prospettiva, la conclusione, in cui De Sanctis afferma: «E questa volta non dobbiamo trovarci alla coda, non a’ secondi posti»⁹, non è né tragica né comica, ma «etica», nota Guglielmi.

Nella sua opera di teorico e critico letterario Guglielmi ha raccolto la sfida di De Sanctis e non si è fatto trovare «a’ secondi posti». Ha collaborato con le più grandi riviste letterarie italiane («Paragone», «Il Menabò», «Nuovi Argomenti», «Alfabeta», «Lingua e stile» fra le altre) e ha partecipato attivamente ad alcune delle più importanti vicende della storia intellettuale italiana del secondo Novecento, dal Gruppo 63 alle iniziative della rivista «Il Verri», fondata da Luciano Anceschi, dai seminari di teoria della letteratura organizzati a Siena da Romano Luperini alle riunioni reggiane di “RicercaRE” promosse da Renato Barilli. I suoi studi sulla modernità letteraria, sull’avanguardia, su Leopardi, Palazzeschi, Ungaretti, Svevo, Pasolini, Calvino sono esemplari per acume e lucidità.

Guglielmi approdò, per fasi, allo storicismo problematico, perché, per lui, come amava sottolineare, «recuperare un testo non significa […] riportarlo a un presunto significato vero o originario. E già per il fatto che la sua polisemia, se è veramente tale, non è riconducibile alla monosemia»¹⁰. Ciò significa che un testo non ha un significato originario, innanzitutto perché è polisemico, quindi non ne ammette solo uno, fosse anche originario. Inoltre, aggiunge Guglielmi, «un senso “vero” o univoco non è posseduto né dalle opere, né dagli autori, che interrogati su ciò che hanno voluto dire danno sempre risposte reticenti e deludenti»¹¹. Questa annotazione sugli autori, che non possono conoscere il senso vero o univoco del loro testo, poiché  esso non c’è, implica che intervistare un autore per sapere cosa abbia voluto veramente dire con la propria opera non garantisce risposte valide, anzi esse sono sempre mancanti, dunque deludenti. Perché? Perché, secondo Guglielmi, «il senso di un’opera è storico-temporale, e dunque dobbiamo sempre di nuovo appurarlo. E non finiamo infatti mai di cercarlo»¹². In altre parole, un testo è un fenomeno storico, quindi il suo senso è storico e muta con le diverse epoche storiche. Il senso di un testo non è depositato nel testo, bensì è il frutto della ricerca stessa del senso, in una data epoca. Infatti, secondo Guglielmi, «mantenere il presupposto che [il senso] sia depositato nel testo è un pregiudizio naturalistico da cui è difficile liberarsi»¹³. Pregiudizio naturalistico significa che se noi ricercassimo un senso nel testo, penseremmo al testo come a un oggetto statico, mentre esso è dinamico ed è il frutto tanto della sua composizione quanto della sua interpretazione, entrambe storiche. Noi cerchiamo un significato originario del testo, come se esso si trovasse da qualche parte. Invece Guglielmi ci invita a considerare il testo sotto l’aspetto temporale, per cui sostiene: «Non c’è luogo originario, l’origine sfugge sempre, a meno che per origine non si intenda la peculiarità di un fenomeno, ciò che lo rende unico e individuale. E un testo poetico è appunto unico e individuale, ma non per questo comincia da se stesso»¹⁴.

Il testo poetico, infatti, rinvia sempre ad altri testi e ha una vita postuma. Non è mai concluso per l’autore, che lo corregge in bozze, e per il lettore, che a ogni nuova lettura lo rinnova. La critica deve tenere presente questa dimensione dinamica del testo, dialettica e dialogica. In effetti, «i testi della critica – sostiene Guglielmi – nascono discutendo, elaborando questioni affrontate con gli altri»¹⁵, soprattutto i giovani. Sebbene la gioventù contemporanea sia «più sensibile ad altri media, di tipo forse musicale», osserva, «questo stesso mondo non rifiuta pregiudizialmente la letteratura»¹⁶. In un contesto in cui la letteratura è diventata «una sottocultura sui generis»¹⁷, il messaggio contenuto in Crisi della critica, crisi della letteratura acquista ancora più senso. Secondo Guglielmi, infatti, il tema della morte della letteratura, che da sempre accompagna la modernità, ci deve costringere a operare come se la letteratura e la critica dovessero nonostante tutto¹⁸ continuare.

 

«Il senso di un’opera è storico-temporale, e dunque
dobbiamo sempre di nuovo appurarlo.
E non finiamo infatti mai di cercarlo»

 

Non è per puro volontarismo, tuttavia, che bisogna praticare l’arte del nonostante, ma perché, ribadisce il critico, «in primo luogo, la letteratura almeno fino a ieri ha resistito; e, in secondo luogo, evidentemente aveva delle ragioni oscure e difficili da analizzare per esistere: c’era una necessità di letteratura»¹⁹. Anche in questa condizione del mondo, che non è più umanistica e in cui il vero sapere è la scienza, mentre tutto il resto appare paccottiglia, esiste, evidentemente, il bisogno di una verità. E la letteratura funziona, secondo Guglielmi, se produce una verità, che non è di tipo scientifico.

A far emergere la verità dall’arte del nonostante deve essere necessariamente una critica che sia altrettanto capace di sussistere nonostante tutto. È proprio dall’analisi, dalla critica testuale, in effetti, che emerge la verità prodotta dalla letteratura. È la verità che insegue, fra le altre, la parola di Beckett, autore a cui Guglielmi dedicò il saggio L’antiparola della “Trilogia”²⁰. Per Beckett si parla di assurdo, di nichilismo, ma nonostante non ci sia un’autorità della parola, non vuol dire che non ci siano verità e menzogna per lui. Resta la verità della critica. Questa è la tesi di Adorno, filosofo molto frequentato da Guglielmi. La verità, in questa accezione, diventa la decostruzione della menzogna, cioè la decostruzione della civiltà, delle razionalizzazioni tessute dalla civiltà, infine dell’uomo.

La verità che bisogna cercare nella letteratura moderna è una verità che si accompagna allo stato di crisi permanente in cui versa la modernità e alle logiche del consumo, perfettamente delineate nel saggio L’autore come consumatore²¹. Secondo Sloterdijk, dato che «la coesistenza degli uomini nelle società attuali è stata posta su nuovi fondamenti: dopo il 1918 con la radio, dopo il 1945 con la televisione, e oggi ancora più con le attuali rivoluzioni della rete informatica», fondamenti «post-letterari, post-epistolari e di conseguenza post-umanistici», è possibile affermare che «è finita l’era dell’umanismo moderno come modello di scuola e di formazione, poiché non ci si può più illudere di organizzare le macrostrutture politiche ed economiche in base all’amabile modello della società letteraria»²². Per capire quale tipo di verità critica occorra cercare nella letteratura contemporanea, Guglielmi analizza proprio la svolta del cosiddetto postmoderno, «una svolta che non si può collocare esattamente (come sempre accade quando una svolta si realizza), ma di cui si comincia a parlare al più tardi dagli anni Settanta nel mondo anglo-americano»²³. Secondo il critico, «il postmoderno è la cultura di una società di consumatori»²⁴, in cui non solo una cultura multimediale si è estesa a livello transnazionale e planetario, ma anche le merci sono diventate messaggi, appelli al consumatore.

Nell’età dell’elettronica e dell’informatica l’industria culturale, analizzata prima degli altri da Adorno, è divenuta l’industria egemonica e l’immensa varietà delle merci si è articolata semioticamente. Le merci non forniscono più semplicemente uno status symbol: il consumo infatti si è generalizzato e sempre più tende a generalizzarsi, per cui tutto lo spazio sociale appare ingombro di oggetti-segno o, come si dice, di simulacri. Indossando i panni del sociologo, Guglielmi nota che «alla pluralità delle culture e ai tradizionali livelli culturali – agli stessi rapporti gerarchici tra culture dominanti e culture subalterne – si è sostituita una democrazia culturale fondata sullo scambio o, riprendendo in un altro senso un’espressione di Marx, una democrazia dell’antidemocrazia, che ha riplasmato e continuamente riplasma l’immaginario collettivo»²⁵. In questo modo, il valore di scambio si realizza come valore culturale: le merci estetizzate, merci-simulacro, producono senso comune e pianificano la vita quotidiana, dando un forte senso dell’appartenenza all’oggi. E i media non hanno più bisogno di discriminare ideologicamente i messaggi, ma li ammettono tutti transvalutandoli in ragione del loro grado di ricezione. Nel mercato della comunicazione il postmoderno corrisponde, secondo Guglielmi, alla fase storica di un’esperienza destoricizzata di massa, di cui un prodotto specifico è l’ideologia della fine della storia, nella quale l’impreparazione davanti al futuro si traduce nella sicurezza magica di poterlo comunque trattare e dominare. In ambito politico-economico, dalla teoria della cultural economics e dalle sue diramazioni (l’economia della cultura e l’art management), l’egemonia dell’industria culturale traspare nelle politiche delle istituzioni pubbliche globali, in cui i comportamenti dei consumatori vengono analizzati come comportamenti culturali e, di riflesso, i comportamenti culturali come fattori economici.

Non si tratta di problemi nuovi, in realtà, per gli artisti. Secondo Guglielmi, che riprende Adorno, a confrontarsi con l’industria culturale fu già l’avanguardia, all’inizio del Novecento, quando la produzione della cultura di massa apparve destinata a soppiantare le tradizioni delle diverse culture, popolari e folcloriche. E anche l’arte entrò nei processi dell’economia politica. L’avanguardia, secondo Guglielmi, è direttamente interessata alla comunicazione:

«I nuovi media, puntando a una ricezione di massa, determinano un nuovo tipo di produzione, un nuovo tipo di messaggio. […] L’avanguardia nasce sempre quando sembra a portata di mano uno spostamento della posizione dell’arte. Per l’arte sembra venuto il momento di fondarsi sulla tecnica: di abbattere lo steccato dell’estetica, e di farsi – o tornare a farsi – comunicazione sociale e di massa. In questa direzione lavora la Bauhaus. L’oggetto d’avanguardia doveva essere innanzitutto funzionale».²⁶

Il programma dell’avanguardia è, dunque, eminentemente politico.

Differente, invece, è l’obiettivo dello scrittore moderno (o modernista), secondo il critico, che scrive:

«Se la comunicazione è l’a priori dell’opera (si scrive sempre per un destinatario), lo scrittore moderno (o modernista) sospende, o lascia vuoto, il posto della destinazione. Programma l’indecifrabilità del libro. Offre il libro, lo espone nello spazio comunicativo, ma dal lato della sua inaccessibilità. Porge e sottrae il libro alla lettura. È uno scrittore ironico. Si tratta di una linea che chiamiamo con Adorno ascetica. È Adorno – si ricorderà – che voleva una vita sensuale, e un’arte ascetica. L’orientamento dell’avanguardia è invece verso il destinatario».²⁷

È questa la grande scissione operata dalle poetiche del Novecento e ancora oggi operante, per quanto il postmoderno abbia cercato di superarla: da una parte l’avanguardia, dall’altra lo scrittore moderno, di cui è paradigma, per Guglielmi, Beckett.

«Per Beckett – nota il critico – non ci sono più cose da raccontare, non c’è niente da dire, tutto quello che è detto è inventato, e tuttavia bisogna dire, bisogna inventare. Che è un modo nello stesso tempo di produrre – portare avanti – e destituire il racconto. Come ci dà un discorso che continua, non avendo da continuare, così Beckett ci dà corpi che a fatica riescono a consistere, a disporre di se stessi, a mantenersi padroni dei propri movimenti, e tuttavia necessitati a camminare, muoversi, in cerca di direzioni. L’abbassamento dei personaggi è condotto fino al punto da intaccare la loro integrità di corpi. I corpi smembrati, dépecés, inorganici sono l’effetto e la proiezione di questo processo della scrittura. Il continuo dire, disdire e dire alla rovescia, il contraddirsi e non stabilizzarsi del discorso, trova il proprio corrispettivo figurale nell’invenzione di corpi disgregati e che appunto non consistono. Proprio come in Fin de partie – secondo l’osservazione di Adorno – la metafora spregiativa della vecchiaia come spazzatura si materializza nei due bidoni di spazzatura che contengono i due vecchi genitori di Hamm. La metafora è ripresa e sviluppata secondo la sua lettera».²⁸

I personaggi, in mano allo scrittore moderno, non possono ambire a nessuna serialità, perché, piuttosto che comporsi in serie ordinate, si sfaldano, si scompongono, come avviene, per esempio, a Gerolamo Aspri, che si sdoppia in Joaquìn Murieta, nel romanzo Corporale di Paolo Volponi, analizzato da Guglielmi nel saggio Il romanzo centrale di Volponi²⁹.

Di fronte all’apparente illeggibilità dell’opera moderna, il compito della critica è decifrarne il senso, che ci apparirà problematico, non perché mancato, irraggiungibile, ma perché storico, in quanto, suggerisce Guglielmi, bisogna considerare «il tempo come costitutivo della comprensione, come suo momento dinamico»³⁰.

Per quanto il senso sia storico, il critico non elude, però, il problema che sta alla base dell’estetica e, quindi, della critica: «Su quale base può essere fondata una universalità del gusto?», si chiede Guglielmi nel saggio La “critica della critica”³¹.
Da sodale del fenomenologo Luciano Anceschi, la risposta che si dà Guglielmi non poteva che richiamare:

«Il criterio dell’esperienza, la pratica dell’arte (nel senso della produzione o della ricezione). Quella pratica che portava per esempio un artigiano a sviluppare un’eccezionale sensibilità per i propri materiali, senza propriamente averne una scienza. O potremmo pensare a un ascolto così raffinato da distinguere e riconoscere uno Stradivari – l’esempio è di Adorno – che solo pochissimi possiedono (ma che ognuno potrebbe in linea teorica acquisire). Nessuno in questi casi parlerebbe di apprezzamenti variabili e arbitrari. Lo stesso può valere per gli oggetti d’arte. Tanto più che gli artisti restano artigiani – e sono forse le uniche figure di artigiani che resistono e sopravvivono nel mondo della tecnica – anche se il loro medium è magari un computer»³².

Dalla pratica dell’arte nasce dunque la capacità di giudicarla, per cui il giudizio deve essere sempre un giudizio bene informato, o meglio in formazione. In questo senso è ancora possibile, per il critico, una universalità del gusto. Ciò non significa, tuttavia, che l’opera possa essere interamente gustata, né interamente spiegata, perché, nota il critico:

«L’opera […] resiste alla concettualizzazione. Quest’ultima deve rispettarla (desanctisianamente: non deve dissolverla). La sua opacità non solo non può essere vinta, ma è un errore voler vincerla. Ed è tanto meno vinta se si dice che ha il senso che il lettore le attribuisce, perché si mancherebbe la sua trascendenza, la sua differenza fondamentale, se ne farebbe un oggetto di consumo, o si scambierebbe un processo psicologico (di identificazione o di proiezione) per un processo di conoscenza. Si scambierebbe quello che è solo un effetto sul lettore per un’esperienza dell’oggetto. Si verrebbe meno a quel principio della dialettica, o della comunicazione tout court, che vuole che ogni relazione a sé sia mediata dalla relazione con l’altro. Allo stesso modo che benjaminianamente l’opera esige la traduzione, ma non si trasmette mai interamente nella traduzione, così la critica traduce l’opera in comunicazione. Ma la comunicazione non l’esaurisce (e annulla)»³³.

Per verificare come si articola, nella pratica dell’analisi testuale, l’approccio teorico di Guglielmi, possiamo prendere in considerazione il saggio Interpretazione di Ungaretti³⁴. Dopo avere analizzato tutte le opere poetiche dell’autore alla luce della sua poetica, Guglielmi conclude così il suo studio:

«Possiamo alla fine anche noi forse convenire che nessun altro poeta del Novecento in Italia si è imposto non solo con una retorica, con una tecnica imitabile (e imitata), con un modello indubbiamente moderno di poesia, ma anche con un’ampiezza di respiro culturale al pari di Ungaretti. Nella storia del linguaggio poetico del Novecento, la posizione di Ungaretti ha contato in maniera decisiva; ha segnato una svolta»³⁵.

Riservando a Ungaretti una posizione «decisiva» nel Novecento, Guglielmi non si è sottratto, dunque, al giudizio di gusto, bene informato, lasciando però aperta la strada al dubbio, con quel «forse» che anticipa il verbo «convenire» e che denuncia l’impostazione dialettica del critico.

Leopardi e Ungaretti si collocherebbero ai vertici della poesia italiana dei rispettivi secoli per essere stati capaci di innovare il linguaggio letterario alla luce della tradizione, vissuta nella sua dimensione storica di «rovina»³⁶.
Il programma dei due poeti, però, è inverso, nota Guglielmi: «Il Leopardi doveva portare una parola antica a significare modernamente», mentre Ungaretti deve «portare una parola moderna – che ha già una sua lunga storia – nell’alveo della tradizione petrarchesco-leopardiana»³⁷. A questo approdo programmatico Ungaretti giunge, però, in realtà, dopo avere dato alle stampe nel 1916 Il porto sepolto e nel 1919 Allegria di naufragi, il libro in cui forgia quel «modello indubbiamente moderno di poesia», come lo definisce Guglielmi, che lo renderà «decisivo» nel Novecento. Pubblicando, nel 1933, Sentimento del tempo, Ungaretti passa «da uno sperimentalismo avanguardistico e postavanguardistico», evidente nelle opere del ’16 e del ’19, «a uno sperimentalismo che si potrebbe chiamare storico»³⁸. Per esercitare il suo «sperimentalismo storico», Ungaretti, rimarca Guglielmi, deve «confrontarsi con i poeti morti, senza perdere nulla del suo “modo” originario»³⁹. Notando che «invero L’Allegria [sic] è il suo libro mai dimenticato» e che «non per caso il lavoro correttorio dell’Allegria lo accompagna per gran parte della sua carriera poetica»⁴⁰, Guglielmi riconosce il primato poetico del primo Ungaretti e fa del successivo un esegeta di sé e dei classici, un archeologo. Il passaggio dall’una all’altra fase è caratterizzato dalla differente esperienza dell’innocenza: nell’Allegria la «condizione dell’innocenza» è «condizione di libertà massima e di docilità massima rispetto all’universo», in un tempo che «è il tempo di un rapporto con il mondo privo di mediazioni»⁴¹, mentre da Sentimento del tempo in poi l’innocenza va raggiunta, sintetizza il critico, «come attraverso una riscoperta di epoche storiche, attraverso un’archeologia modernamente ardua e rigorosa della parola».⁴²

Guglielmi analizza i testi di Ungaretti confrontando la sua concezione della memoria con quella di Bergson, senza tralasciare gli studi dedicati dal poeta stesso a Virgilio, Dante, Petrarca, Manzoni, Leopardi, Mallarmé, Valéry, Pascoli e i futuristi. Così, per esempio, prima di analizzare Veglia, Guglielmi sottolinea che il sublime di Ungaretti, che «non è la superiorità sulla contingenza, ma l’abbraccio della contingenza, l’allegria in presenza della morte», è «il sublime dei futuristi, ma senza più nulla di didattico o di programmatico; senza la provocazione e il superomismo dei futuristi»: Veglia è esemplare, a questo proposito, perché «la veglia silenziosa di un compagno morto si traduce appunto in allegria (si vorrebbe dire in “controdolore”) e in festa di parole»⁴³. Rileggendo i versi di Ungaretti, Guglielmi sottolinea che «qui la morte è insieme limite e – nella strofetta conclusiva – potenza della vita», aggiungendo che «la morte sospende il linguaggio, lo nega, ne segna il limite. Ma proprio il “silenzio” del linguaggio è la condizione della sua massima affermazione. Silenzio e linguaggio (scrittura) si appartengono»⁴⁴. Questa equivalenza formale è da Guglielmi rintracciata nell’«ambivalenza sintattica»⁴⁵ del sintagma «un’intera nottata», riferibile sia a «buttato» sia a «ho scritto».

Con una prosa aforismatica, sintomatica dell’impostazione filosofica data al suo metodo, Guglielmi dota le sue analisi di sentenziosità non conclusa e neppure trattatistica, bensì saggistica, aperta, attenta in particolare a individuare i rovesciamenti dialettici operati dagli autori analizzati. Ancora in Veglia, Guglielmi nota che «il silenzio si rovescia in volontà di comunicazione. E la parola è tanto più gridata quanto più avverte il proprio limite (il proprio “abisso”)», fino alla sintesi: «L’allegria insomma non rimuove la morte, ma se ne lascia compenetrare»⁴⁶. E mentre commenta una poesia di Ungaretti il critico ci conduce alla scoperta della verità dialettica di vita e morte, silenzio e comunicazione.

 

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Note

¹ Sul metodo critico di Guido Guglielmi si vedano gli Atti della Giornata internazionale di Studi “De gustibus est disputandum Guido Guglielmi critico”, tenutasi il 27/4/2003 a Bologna, con interventi di Niva Lorenzini, Ezio Raimondi, Angelo Guglielmi, Stefano Agosti, Fausto Curi, Romano Luperini, Stefano Colangelo, anticipati su «l’immaginazione», n. 189, luglio-settembre 2003, pp. 17-24, poi riveduti per «Moderna», a. V, n. 2, 2003, con l’aggiunta degli interventi di Gian Mario Anselmi, Arnaldo Bruni, Giorgio Sandri, Paolo Valesio, Marco Manotta, Paola Barile, Milli Graffi, Stefano Agosti, Maria Antonietta Grignani, Marco Antonio Bazzocchi, Riccardo Bonavita. Si veda inoltre il numero speciale, intitolato ”L’invenzione della letteratura” per Guido Guglielmi, della rivista «Il Verri», a. XLVIII, n. 23, novembre 2003, in particolare i saggi di N. Lorenzini, Guido Guglielmi e la vitalità della contraddizione, ivi, pp. 23-27; C. Bello Minciacchi, Il discorso non chiuso. Per Guglielmi lettore di Leopardi, ivi, pp. 57-66; Massimiliano Manganelli, Attraverso Benjamin: Guglielmi interprete dell’avanguardia, ivi, pp. 87-94; F. Pellizzi, Per un’ermeneutica della configurazione, ivi, pp. 95-103. In G. Guglielmi, Una scienza del possibile. Studi su Leopardi e la modernità, Lecce, Manni, 2011, si veda l’introduzione di N. Lorenzini, I paradossi della modernità, ivi, pp. 5-14. Su Una scienza del possibile cfr. R. Luperini, Guido Guglielmi e la resistenza della critica, «Le parole e le cose», e G. Policastro, La critica d’oggi al filtro di Leopardi, «il manifesto», 24/12/2012. Si vedano anche la prefazione di N. Lorenzini, La verità sta nella ricerca della verità, e l’introduzione di V. Cuccaroni, I maestri non esistono, a G. Guglielmi, Critica del nonostante. Perché è ancora necessaria la critica letteraria, Bologna, Pendragon, 2016. Su Critica del nonostante cfr. le recensioni di M. Raffaeli, Critica letteraria come supremo atto riflessivo e valutativo, «il manifesto», 8/5/2016; S. Grasso, Guido Guglielmi: libera critica (e liberi calzini), «Corriere della sera», 8/5/2016; R. Barbolini, La forza della critica. A lezione da Guglielmi, 23/7/2016; R. Donnarumma su «Allegoria», n. 74, anno XXVIII, luglio-dicembre 2016; F. Francucci, «L’indice», 1/1/2017; G. Fichera, Teoria e metodi/2. Critica del nonostante, «la letteratura e noi», 18/10/2017. Su «Poetiche», n. 2, 2017, si trovano i contributi della giornata di studi per Guido Guglielmi, tenutasi il 16/11/2017 a Bologna, di Niva Lorenzini, Gian Mario Anselmi, Vincenzo Bagnoli, Andrea Battistini, Fausto Curi, Maria Antonietta Grignani, Federica Rossi, Maria Gioia Tavoni, con una nota di Valerio Cuccaroni.

² G. Guglielmi, Letteratura come sistema e come funzione, Torino, Einaudi, 1967.

³ Id., La parola del testo. Letteratura come storia, Bologna, Il Mulino, 1993.

⁴ Id., Premessa, in La parola del testo…, cit., p. 9.

⁵ Id., L’ultima pagina della «Storia della letteratura italiana» del De Sanctis, in La parola del testo…, cit., p. 45.

⁶ Ivi, p. 58.

⁷ F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana [1870-1871], Milano, Mondadori, 1991, p. 820.

⁸ G. Guglielmi, L’ultima pagina…, cit., p. 58.

⁹ F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, cit., p. 847.

¹⁰ G. Guglielmi, Canone classico e canone moderno, in Id., Critica del nonostante. Perché è ancora necessaria la critica, Bologna, Pendragon, 2016, pp. 75-76.

¹¹ Ivi, p. 76.

¹² Ibid.

¹³ Ibid.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Id., Crisi della critica, crisi della letteratura, «Bollettino ’900», nn.1-2, 2000, ora in Id., Critica del nonostante, cit., p. 26.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ P. Sloterdijk, Regole per il parco umano, in Id., Non siamo ancora stati salvati [2001], Milano, Bompiani, 2004, p. 243.

¹⁸ Questa convinzione è ripresa dal giovane Lukács, che parlava del romanzo come di «un’arte del nonostante» in G. Guglielmi, Crisi della critica, crisi della letteratura, cit., p. 28.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Id., L’antiparola della “Trilogia”, «il verri», n.s., n. 18, 2002, ora in Id., Critica del nonostante, cit., pp. 113-144.

²¹ G. Guglielmi, L’autore come consumatore, «Il Verri», n.s., nn. 4-5, 1997, ora in Id., Critica del nonostante, cit., pp. 47-64.

²² P. Sloterdijk, Regole per il parco umano, cit., pp. 242-243.

²³ G. Guglielmi, L’autore come consumatore, op. cit., pp. 53-54.

²⁴ Ivi, p. 54.

²⁵ Ibid.

²⁶ Ivi, pp. 52-53.

²⁷ Ivi, pp. 48-49.

²⁸ Id., L’antiparola della “Trilogia”, cit., p. 133.

²⁹ Id., Il romanzo centrale di Volponi, in AA.VV., Miscellanea di studi in onore di Claudio Varese, Manziana, Vecchiarelli, 2000, ora in G. Guglielmi, Critica del nonostante, cit., pp. 145-156.

³⁰ Id., Canone classico, canone moderno, op. cit., p. 75.

³¹ Id., La “critica della critica”, in AA.VV., Studi di letterature comparate in onore di Remo Ceserani, vol. I, Letture e riflessioni critiche, Manziana, Vecchiarelli, 2003, ora in G. Guglielmi, Critica del nonostante, cit., p. 41.

³² Ibid.

³³ Ivi, p. 37.

³⁴ Id., Interpretazione di Ungaretti, Bologna, Il Mulino, 1989.

³⁵ Ivi, p. 152.

³⁶ Ivi, p. 151.

³⁷ Ivi, p. 49.

³⁸ Id., Interpretazione di Ungaretti, cit., p. 49.

³⁹ Ibid.

⁴⁰ Ibid.

⁴¹ Ivi, p. 46.

⁴² Ivi, p. 48.

⁴³ Ivi, p. 19.

⁴⁴ Ivi, pp. 19-20.

⁴⁵ Ivi, p. 20.

⁴⁶ Ibid.

 

Bibliografia essenziale

Guido Guglielmi, Letteratura come sistema e come funzione, Torino, Einaudi, 1967.

Id., Da De Sanctis a Gramsci: il linguaggio della critica, Bologna, il Mulino, 1976.

Id., La parola del testo. Letteratura come storia, Bologna, il Mulino, 1993.

Id., Una scienza del possibile. Studi su Leopardi e la modernità, Lecce, Manni, 2011.

Id., Critica del nonostante. Perché è ancora necessaria la critica, Bologna, Pendragon, 2016.