In occasione della premiazione di Giovanni Fontana del Premio alla carriera Alberto Dubito International, che verrà trasmessa su ArgoWebTv il 20 novembre, pubblichiamo e diffondiamo il manifesto per la poesia epigenetica di Giovanni Fontana.

 

LA POESIA EPIGENETICA: URTEXT IN ESPANSIONE

MANIFESTO SU TESTI, VOCI E LUOGHI DELL’AZIONE POETICA

 

01

Ripercorrendo il pensiero di Maurice Merleau-Ponty attraverso il suo fondamentale studio sulla fenomenologia della percezione, si individua il concetto di corpo come luogo di correlazione tra intelletto e mondo: concetto fondamentale per comprendere l’essenza delle cose, ma che si pone come dato essenziale nell’ottica performativa, per afferrarne a fondo lo spirito e il senso, ma anche per affinare utilmente la coscienza sul piano tecnico. 

Per Merleau-Ponty il corpo è innervato di significati come l’opera d’arte: «Un romanzo, una poesia, un quadro, un brano musicale sono individui, cioè esseri in cui non si può distinguere l’espressione dall’espresso, il cui senso è accessibile solo per contatto diretto e che irradiano il loro significato senza abbandonare il loro posto temporale e spaziale. In questo senso il nostro corpo è paragonabile all’opera d’arte. Esso è un nodo di significati viventi […]»1. Riflettendo, allora, sul potere di significazione del corpo nella sfera linguistica non si può non considerare, in poesia, il valore della vocalità, che ha il potere di innescare istantaneamente nel momento performativo le vampe melopeiche, logopeiche e fanopeiche, ma secondo livelli variabilmente sovrapposti e talora fortemente distanti. È infatti la voce, come corpo dinamico, che in-forma, con-forma, configura la poesia nello spazio-tempo. E sul rapporto testo-voce-pensiero-senso appare ancora particolarmente illuminante Merleau-Ponty quando scrive: 

L’oratore non pensa prima di parlare, nemmeno mentre parla; la sua parola è il suo pensiero. Allo stesso modo, ciò che l’ascoltatore concepisce non è semplicemente occasionato dai segni. Il «pensiero» dell’oratore è vuoto mentre egli parla, e, quando si legge un testo di fronte a noi, se l’espressione è riuscita non abbiamo un pensiero al margine del testo stesso, le parole occupano tutta la nostra mente, vengono ad appagare esattamente la nostra attesa e noi avvertiamo la necessità del discorso, ma non saremmo capaci di prevederlo e non siamo posseduti da esso. La fine del discorso o del testo sarà la fine di un incantesimo. A questo punto potranno sopraggiungere i pensieri concernenti il discorso o il testo, mentre prima il discorso era improvvisato e il testo compreso senza un solo pensiero, il senso era presente ovunque, ma in nessun luogo posto per se stesso.2

L’interazione tra oralità e scrittura è stata nel tempo teatro di una vastissima gamma di incantesimi in tal senso. A parte l’affermazione dell’esametro dattilico omerico, composto oralmente e tramandato dagli aedi secondo formule fisse (alla base delle quali era, appunto, la struttura metrica, ritmica), basti pensare alla poesia latina, scritta per essere detta, o alla poesia dei trovatori, dei trovieri, dei Minnesänger, per non dire delle conquiste fonetiche delle avanguardie storiche. Osserva in proposito Paul Zumthor, profondo conoscitore di letteratura medievale, sia nei suoi aspetti testuali, sia in quelli modali, che «la voce interviene nel e sul testo, come dentro e su una materia semi formalizzata, con cui plasmare un oggetto mobile, ma finito»3. 

Il poeta è, in realtà, colui che fa. E con questa convinzione, riferendoci alle categorie estetiche di Pareyson, possiamo ben condividere il suo concetto di formatività, che «è nesso inseparabile di invenzione e produzione: formare significa fare, ma un tal fare che, mentre fa, inventa il modo di fare: eseguire, realizzare, poiein, ma non qualcosa di predeterminato secondo una regola predisposta, bensì qualcosa che si inventa facendolo, secondo una regola che si scopre nel corso del fare»4. Forma e metodo, pertanto, confluiscono in un momento performativo. Nell’azione, che nella fattispecie, è governata dalla phoné.

Un romanzo, una poesia, un quadro, un brano musicale sono individui, cioè esseri in cui non si può distinguere l’espressione dall’espresso […] In questo senso il nostro corpo è paragonabile all’opera d’arte.

Scrive Paul Zumthor: «È ben strano che, fra tutte le nostre discipline istituzionali, non esista ancora una scienza della voce. […] Il suono, l’elemento più sottile e più duttile del concreto, non ha forse costituito, e non costituisce ancora, nel divenire dell’umanità come in quello dell’individuo, il luogo d’incontro iniziale tra l’universo e l’intelligibile? La voce è infatti voler dire e volontà di esistere. Luogo di un’assenza che, in essa, si trasforma in presenza, la voce modula gli influssi cosmici che ci attraversano e ne capta i segnali: è risonanza infinita, che fa cantare ogni forma di materia come attestano le tante leggende sulle piante e sulle pietre incantate che, un giorno, furono docili»5.

 

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Non tutti coloro che leggono versi hanno la precisa coscienza di cosa significhi praticare la vocalità in chiave poetica. Siamo stanchi di sentir biascicare parole stente imbucate malamente nel microfono. La voce, il respiro, il flatus sono elementi fondamentali nella ricerca poetica. E fortunatamente sono molti quelli che ritengono che non sia più sufficiente, oggi (io lo penso da 50 anni!), considerare la poesia come una forma di creazione artistica legata esclusivamente alla tiposfera, o comunque alla semplice scrittura inchiodata una volta per tutte su un foglio di carta: quella scrittura che tanti vogliono ancora muta, temendo forse qualche destabilizzazione di poteri o semplicemente avendo in antipatia lo scandalo della vocalità. Del resto la voce assume un chiaro significato nel quadro della politica della comunicazione per la forza del suo impatto, specialmente se è immediata, non rimaneggiata ad arte. Sappiamo che la voce è di per sé portatrice di senso (nella buona e nella cattiva sorte), è presenza attiva, dunque “temibile”, specialmente se racchiude germi antagonisti. In genere le pratiche ascrivibili alla cosiddetta “nuova oralità” innervano il repertorio di un manipolo di artisti che non lavora certo per produrre consensi negli ambiti convenzionali.

Questo modo di vedere (o meglio di sentire) ha comportato nel tempo qualche forma di ostracismo (specialmente in certi ambienti accademici, popolati da critici sordi e da poeti muti). Ma, comunque si voglia abbordare la questione, resta sempre il fatto (inequivocabile) che la poesia è soprattutto un fatto sonoro (ritmico e fonico). Il testo, per tutti coloro che hanno scelto di misurarsi con le nuove dimensioni orali, non può che essere una partitura, perché la “musica” è tutta dentro il testo e bisogna saper tirarla fuori. Non si tratta di inventarsi una melodia di accompagnamento. Un sottofondo, come si sente spesso. Sarebbe ovviamente una banalità. Un imperdonabile scivolone. Si tratta invece di organizzare e armonizzare il flusso sonoro insito nella struttura testuale attraverso l’uso sapiente della voce (strumento principe, generatore di significanza). La voce: che sostiene il testo, ma che può anche temporaneamente abbandonarlo, per dissolverlo nello spazio, per scomporlo in grumi di fonemi, in frammenti di corpo, in particulae volanti, in germi temporali, in pure vibrazioni capaci di ricoagularsi intorno a un concetto, a un’idea, a un ulteriore gesto poetico, a una sorta di corpo glorioso, che si fa corpo di poesia.

Siamo stanchi di sentir biascicare parole stente imbucate malamente nel microfono. La voce, il respiro, il flatus sono elementi fondamentali nella ricerca poetica.

Tutto ciò senza perdere mai di vista il progetto, senza mai perdere il controllo della situazione performante, che è (ripeto) essenzialmente una riscrittura in termini spazio-temporali, sonora e non solo, che fa i conti con i metri, le battute, le durate, le pause, le cesure. Il testo è un pre-testo. E un pre-testo, per un poeta-performer, deve sempre essere oralizzato (pur non escludendo momenti speculativi di lettura mentale) tenendo in gran conto il fatto che “la grana della voce” di barthesiana memoria ha un peso fondamentale nell’atto creativo, come tutti quei parametri legati alla qualità del suono (timbro, volume, armonici, riverberazioni, ecc.). La poesia nasce insieme al teatro e implica un’esecuzione. Ma ben inteso, fare operazioni di questo tipo non significa fare poesia sonora. Per me significa fare poesia tout court. D’altra parte la nozione di poesia sonora è legata ad un passato storico pervaso da volontà dissacranti nei confronti del linguaggio allora corrente, considerato consunto e compromesso, stantio ed inefficace: ciò aveva spinto alcuni poeti particolarmente attratti dalle risorse delle tecnologie magnetofoniche a lavorare come musicisti concreti. Io ho sempre sostenuto la funzione del testo, ne ho sempre difeso l’importanza, anche se, in taluni casi, ho dovuto ridurlo all’osso, alla sola idea di progetto, appunto. E ovviamente non sono stato l’unico. Basti citare ad esempio Bernard Heidsieck, che considerava i suoi testi come trampolini per lanciarsi nello spazio-tempo.

 

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La poesia d’azione si fonda sulla phoné, sulla musica del dire che esalta il piano del significante, ma nello stesso tempo deve sprigionare un’enorme forza centripeta, capace di coinvolgere elementi diversi nella ricostruzione di un testo che si dilata oltre la pagina. La poesia è una struttura complessa che deve poter scegliere tutti quegli elementi che, in un modo o nell’altro, devono o possono entrare “in situazione”.  Ma si richiede estrema chiarezza. Niente escluso? Tutto incluso?

La certezza, in ogni modo, è che la poesia è una sorta di organismo vivente che chiede grande rispetto e che necessita di relazionarsi ad un pubblico, ma con i tempi giusti e le giuste modalità, di volta in volta scelti. Posso decidere di gridare versi in una piazza con diecimila persone o di sussurrarli nell’orecchio di ciascuno degli spettatori sulla riva di un lago (come talvolta mi è capitato). Se la poesia è qualcosa di vivo, il suo organismo si sviluppa in relazione all’ambiente esterno, alle sue potenzialità. Infatti, ogni organismo ha necessità di scegliere il proprio ambiente, tanto più che l’organismo di cui si tratta è spiccatamente autopoietico, in quanto aperto a dimensioni diverse da quelle della pagina. Lì il testo pulsa di vita interiore. La pulsazione (sempre che ci sia – e qui parliamo di valori fonici e ritmici affidati in prima base alla composizione testuale) preme verso l’esterno. Ma il gioco è simile a quanto avviene con la scrittura musicale. C’è la necessità dell’espansione nella dimensione spazio-temporale. Ciò che è in nuce nella partitura si realizza in vibrazioni materiche che coinvolgono tutti i nostri sensi. La percezione non è soltanto uditiva, è anche ottica e aptica. 

Ma quell’organismo conserva la propria identità nella sfera delle trasformazioni. Si rigenera dall’interno con un processo (appunto) autopoietico, che sostanzialmente è definito proprio dalla rete delle relazioni. Esso è aperto in quanto cerca (deve cercare) rapporti con l’esterno, ma è chiuso in quanto continua a rinnovarsi mantenendo la propria fisionomia strutturale, pur nella diversità. Il livello di organizzazione degli elementi interagenti è determinante ai fini della qualità dell’opera, intesa come vero e proprio sistema. Evidentemente molto dipende dalla complessità di tale organizzazione, da leggere sempre in chiave intermediale, nel senso che ciascuno degli elementi interagenti non ha senso se considerato nella sua propria autonomia.

La pulsazione preme verso l’esterno. […] C’è la necessità dell’espansione nella dimensione spazio-temporale.

In altri termini, nella dinamica delle trasformazioni, pur complessa, il processo autopoietico garantisce l’identità nella diversità. In un certo senso si verifica ciò che si osserva in biologia nel rapporto tra genotipo e fenotipo. Diciamo pure, comunque, che tutto ciò deve riferirsi ad un concetto di equilibrio, al centro del quale c’è sempre un responsabile: il poeta, appunto, il motore, il redattore del progetto, la coscienza creativa, l’artifex, il poietès, il performer (perché il performer è sempre un poeta, come il poeta è sempre un performer).

Il poeta pre-testuale, dunque, fa; plasma; agisce; la sua voce in-forma operando una sintesi di opposti che determina una realtà altra; egli coniuga scrittura e vocalità, immobilità e movimento, azione e progetto, oggetto e soggetto. La poesia pre-testuale appare, dunque, doppia, inquadrandosi perfettamente in una dimensione alchemica. Nella tradizione ermetica il mondo è sintesi di contrari; Paracelso, mago e alchimista, afferma che ogni cosa è doppia.6 E il frutto della “coniunctio oppositorum”, il “filius philosophorum”, è il Rebis, l’androgino immortale, l’essere doppio. Piedi a terra e braccia levate in alto, verso il cielo, l’androgino, l’orante archetipico, l’Y presente in tutti gli alfabeti conosciuti, partecipa del principio uranico e di quello ctonio.
Ma già Aristotele asseriva che «un carattere specifico della sostanza, benché identica e numericamente una, è di essere costituita in modo tale da accogliere i contrari mediante un processo di autotrasformazione».7.
Al genio del poeta, insomma, è demandata la sincronizzazione dei processi di congiunzione (performance) affinché possano essere liberati i valori più alti delle forme. Il poeta alchimista, alle prese con la trasmutazione della materia alfabetica e verbale, si cimenta nella ricerca delle possibili facce della sostanza, per perseguire il fine ultimo della nascita dell’Y, pietra filosofale, aurea apprehensio, axis mundi. Il poeta trasforma così parole e cose, come il contadino tramuta l’uva in vino e le spighe in pane bianco; e tutto si confonde nella ruota del tempo e dello spazio.

Ma questo processo autopoietico, assolutamente necessario per garantire la continuità dell’organismo, non è ovviamente sufficiente a definirne la qualità, che, per una percentuale variabile, dipende anche dalla gestione delle relazioni con il contesto, che saranno scelte secondo un pacchetto di regole precostituito nel progetto: l’organismo, in ultima analisi, sceglie di sottoporsi a certe sollecitazioni piuttosto che ad altre. Nella fattispecie, pertanto, organismo e ambiente sono legati a filo doppio: c’è piena interdipendenza, tanto che per molti versi è addirittura ravvisabile la specularità.

In pratica, un lavoro poetico vive e vivrà in relazione e in funzione delle regole stabilite alla base del progetto, alla qualità dei suoi attrattori e alle caratteristiche degli elementi attratti e da attrarre. Tali regole, esplicite o implicite, sono parte integrante della costruzione testuale e ne regolano i processi di espansione.

 

04

La “nuova oralità”, altrimenti detta “oralità secondaria”, legata soprattutto ai media tecnologici, si rapporta continuamente alla scrittura, con modalità diverse. È stato così anche in passato. E lo è stato nell’ambiente delle avanguardie. Per esempio, in ambito dadaista. Basti pensare alle partiture fonetiche di Kurt Schwitters o Raoul Hausmann. Ma non è stato così nella poesia sonora. Basti pensare ai crirythmes di François Dufrêne o al bruitismo corporale di Henri Chopin, così lontano dal poème partition di Bernard Heidsieck, che non si è mai discostato dal testo. 

Comunque sia, nella performance poetica tutto è concesso. Si può lavorare con o senza testo. Ma è molto importante che la scrittura non si ponga mai come “spartito bloccato”, come indicazione rigida per letture ad esito univoco o come sistema di riduzione e cristallizzazione della vocalità, bensì come terreno fertile che possa accogliere in sé il seme di evoluzioni sonore e/o gestuali rapportate al corredo tecnico del poeta-performer, e del tutto imprevedibili. 

Nella performance poetica ogni lettura costituisce una riscrittura, al di là di ogni eventuale notazione. Il poeta legge e riscrive sé, per sé e per gli altri. Ma (attenzione!) il poeta non è un attore. Non ripete. Ri-scrive. Dice il nuovo navigando nel suo pre-testo. Guardando all’universo dei linguaggi. E intermediandoli. In sostanza il poeta performer si relaziona al suo testo offrendogli il proprio corpo, hic et nunc, per poi sottrarsi al connubio e riconsiderarne l’esperienza, decantandola.

Ma al di là dell’infinita gamma di relazioni tra la scrittura e gli altri universi linguistici, al di là della stessa carica dinamica della scrittura, la poesia dello spazio e del tempo continuerà a ruotare fondamentalmente sulla vocalità, sull’energia vitale della voce, sulle sue qualità poietiche, determinando forme sonore strutturanti, forme sonore capaci di catalizzare attorno a sé la girandola degli altri elementi in un tessuto pluridimensionale di interconnessioni.

In quest’ottica si deve concepire il testo come testo integrato, come testo (o politesto) in risonanza, perché la sua consistenza sarà altra rispetto a quella tradizionale, consegnata alla pagina e solo occasionalmente ripresa. Il vero testo poetico dovrà vivere in una dimensione spazio-temporale e sarà luogo di intersezioni (contaminazioni?) diverse. La sua struttura sarà polifonica, intermediale e interlinguistica. Oltre alle valenze metriche e sonore del verso, sarà necessario considerare gli aspetti complementari dell’acustica del corpo e della sua forza creativa. Il poema sarà basato su linguaggi d’azione che non sono la mera sommatoria delle lingue sussidiarie che vi partecipano. Il testo scritto, invece, sarà un pre-testo che, però, nella sua forma grafica o tipografica dovrà contenere germi metamorfici capaci di realizzare la complessità della successiva tessitura dinamica, oltre la pagina. Lì non avremo un semplice tessuto bidimensionale, ma piuttosto un iper-hyphos pluridimensionale tessuto da un ragno in frenetica attività.

Ho definito il pre-testo in diverse occasioni. La prima volta, credo, sulla nota di copertina del mio 45 giri “Poema Larsen” (1983). E non mi sono mai più discostato da quelle considerazioni: il pre-testo è un progetto, un’anticipazione ed un’occasione, un luogo da trasfigurare, un primo territorio d’azione da ri-perimetrare, in termini di spazio e di tempo. Ciò potrà essere fatto secondo un’ottica polivalente, globalizzante, nello spirito che era già stato attraversato da Adriano Spatola e dalla schiera dei grandi sperimentatori degli 60-70. Ricordo qui che Spatola nel suo famoso saggio teorico Verso la poesia totale8 aveva posto l’accento sulla trasformazione della realtà artistica, allora in frenetica evoluzione: “Il teatro si fonde con la scultura, la poesia diventa azione, la musica si fa gesto e nello stesso tempo usa, nella notazione, procedimenti di tipo pittorico: termini come ‘happening’,‘environment’, ‘mixed media’, ‘assemblage’ sono indicativi di questa situazione culturale”9. Egli metteva bene in chiaro il fatto che i fenomeni di “confusione” delle arti non rappresentano pure sommatorie, ma costituiscono eventi dinamici, interattivi, altamente imprevedibili. In realtà non si trattava di sovrapposizioni inerti, bensì di simultaneità produttive. Le operazioni interattive, infatti, provocano infinite modificazioni negli elementi, spesso inafferrabili, mentre favoriscono la nascita di nuove forme artistiche, pienamente autonome.

Il vero testo poetico dovrà vivere in una dimensione spazio-temporale e sarà luogo di intersezioni (contaminazioni?) diverse. La sua struttura sarà polifonica, intermediale e interlinguistica.

Anche sulla base di queste esperienze, tutte ora ampiamente acquisite, l’azione del poeta-performer deve oggi tendere a sviluppare le indicazioni del pre-testo poetico, a dilatarle secondo chiavi diverse, già tutte sottese al verso, tutte avviluppate nei congegni strutturali, nei dati metrici, nei presupposti sonori. Sarà essenziale intervenire sul piano dei linguaggi del corpo. Primo fra tutti quello che fa capo alla vocalità, ma badando all’imposizione figurale, alla gestualità, alla proposta dinamica. La voce creerà un tessuto sonoro con il quale potranno interagire suoni di origine diversa, strumentali e non, monodici o polifonici, analogici o digitali; e sarà importante il supporto tecnologico, dai processi di elaborazione elettronica live alla spazializzazione del suono. E sarà fondamentale il rapporto con il contesto, sia esso geometrico-architettonico, sia socio-culturale. Allora tutto può essere tirato in ballo, sia sul piano della configurazione, sia su quello delle correlazioni ambientali e dei contatti con l’audience. Sarà necessario il controllo sonoro e visivo dell’insieme e il suo sviluppo dinamico.

 

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Si potranno ricercare in ambito performativo intermediale nuovi rapporti con le forme del testo, con l’intenzione di costruire una poesia che sia pluridirezionale, multivalente, pluripotenziale, policentrica, multilaterale, poliritmica, multisonante: una poesia espansa che non sia ripiegata su se stessa e sappia decisamente analizzare i territori più disparati, purché la contaminazione dei sistemi sia portatrice di germi antagonisti e la compenetrazione degli universi separati sia sorda alle sirene della multimedialità istituzionale invischiata nella melassa televisiva o sorretta esclusivamente dalla logica del mercato. Una poesia che, partendo da un Urtext sia capace di ricostruire sé stessa in un continuo rispecchiamento.

Il poeta si trasforma, allora, in poliartista: egli si appropria delle pratiche elettroniche, videografiche, del cinema, della fotografia, dell’universo sonoro (oltre la musica), della dimensione teatrale (oltre il teatro), dell’universo ritmico. Agisce poieticamente utilizzando tutte le tecniche, tutti i supporti, tutti gli spazi, senza rinunciare a ricondurre all’àmbito creativo il suo stesso corpo, quindi il suo gesto e la sua voce: elementi che, collegati alle nuove tecnologie, alimentati dal sostrato energetico dell’elettronica, costituiscono il fondamento di un nuovo atteggiamento poetico.

Questa figura di poliartista, quindi, allarga e snerva i confini della poesia, di quella poesia che fonda tensioni al nuovo facendo, appunto, leva sulla contaminazione dei sistemi, sulla compenetrazione degli universi separati, sull’uso di nuovi media e di nuovi supporti, coniugando le smisurate energie offerte da parte scientifica alle energie della memoria e del corpo, attraverso una diversa concezione della materialità del linguaggio, sostenuto dalla voce, ma da una voce “altra”, che se da una parte ci ricollega ad un regno dell’oralità scomparso, dall’altra, grazie ad attraversamenti numerici e a nuovi strumenti di sintesi sonora, si pone sul fronte di una vocalità inascoltata.

Le odierne tecnologie consentono di evidenziare i suoni impercettibili del corpo, di amplificare il flatus più recondito, di generare nuovi universi vocali attraverso l’utilizzazione di software sempre più complessi, che realizzano il totale sconvolgimento dei diagrammi acustici iniziali. Si è passati, quindi, dall’onomatopea marinettiana (per molti versi ingenua) ad una hypervox digitalizzata, che apre al linguaggio ampi orizzonti acustici, lontanissimi da qualsiasi arcaico effetto mimetico. Si può parlare, allora, di maschera elettrofonica e numerica dietro la quale il suono viene articolato come uno degli aspetti fondamentali del linguaggio per quella che si profila come una vera e propria forma iperpoetica: una poesia che evolve in sé stessa: una poesia in divenire, che non rinuncia alla sua originaria configurazione pur mostrandosi diversa.

La poesia muove dal pre-testo, si espande nello spazio-tempo e ritorna al pre-testo, arricchita di esperienze e di memorie. Ogni volta nuova, ma sempre uguale a sé stessa. In un gioco di lanci e di rilanci, dove la formatività, quel nesso inseparabile di invenzione e produzione, aggiunge e toglie voci e gesti, smonta le parole, le aggiunge, le cancella, le ritaglia, in quel continuo riformare, riconfigurare, che è il fare della poesia d’azione: quel tal fare che, mentre fa, inventa il modo di fare. Tanto che il pre-testo, agli occhi del poeta, mostra la sua vecchia faccia sempre rinnovata, sempre pronta a suggerimenti diversi, per la costruzione di azioni diverse in vista di ri-scritture diverse.

Il poliartista ne è, dunque, l’artefice e l’attante. Grazie al suo gesto, alla sua energia, alla sua continua pressione, l’organismo poetico subisce processi successivi di riorganizzazione secondo itinerari pluridirezionali ed è sottoposto a una progressiva modellazione plastica, tanto che, rispetto alla struttura “genotipica” della partitura, si può parlare, per le fasi evolutive spazio-temporali, di poesia epigenetica. 

(Giovanni Fontana)

Note:

[1] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della Percezione, Milano, Bompiani, 2003, p. 216..
[2] Id. p. 250.
[3] P. Zumthor, La presenza della voce, Bologna, Il Mulino, 1984.
[4] L. Pareyson, Esistenza e persona, Genova, Il melangolo, 2002, p. 209.
[5] P. Zumthor, cit., p. 7-8.
[6] Paracelso, Paragrano (a cura di F. Masini), Bari, Laterza, 1973.
[7] Aristotele, Le Categorie, 5, 4a10-11.
[8] A. Spatola, Verso la poesia totale, Rumma, Salerno, 1968, poi Paravia, Torino,1979.
[9] A. Spatola, Cit. Paravia, p. 4-5.