La monografia Tommaso Ottonieri. L’arte plastica della parola di Giovanna Lo Monaco è una fotografia del percorso dello scrittore.
In questa recensione Marzia D’Amico ne analizza il poetare militante

 

Attraverso un rapido inserimento del nome esteso su un qualsiasi motore di ricerca si accede immediatamente al nome anagrafico di Tommaso Ottonieri; con quel nome, Tommaso Pomilio, si svelano anche una serie di dati che mettono a rischio un raccolto precoce dai frutti acerbi. Lo slittamento che va tra nome e pseudonimo, infatti, non può essere appiattito o ridotto a una facile sovrimpressione di silhouette, bisogna piuttosto osservarlo proprio nel suo esercizio di vestimento e svestimento di contingenze, ruoli, aspettative prestabilite. Più utile approcciare quest’identità ricca attraverso i materiali lasciati lungo il percorso in circa quarant’anni di poesia, di poetare, di quel campaniano «fare e disfare [che] è tutto un lavorare». Il poetare militante di Ottonieri prende varie forme: versi, prosa ritmica e battente, interviste, saggi, recensioni, performances, reportages, in cui la strategia è sempre la stessa, così come vuole il senso originario del termine e come spiegato dallo stesso autore:

La radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione.1

La monografia a firma di Giovanna Lo Monaco, Tommaso Ottonieri. L’arte plastica della parola (ETS, 2020) è al tempo stesso una fotografia della geografia editoriale di Ottonieri e anche una bussola. La qualità del testo critico di Lo Monaco, che a Tommaso Ottonieri aveva già dedicato spazio in altre occasioni dando prova di saper stare sul ring in questo corpo a corpo, sta soprattutto nell’approccio dialogico ai testi che compongono l’opera dell’autore: torna a farli parlare tra loro, e parla criticamente a partire da loro. Lo Monaco infatti offre un percorso che accompagna ed espande la riflessione della poetica di Ottonieri senza mai perderla di vista e usandola come trampolino, mantenendo sempre attive le antenne di ricezione e i microfoni di comunicazione. Evade così il rischio sempre in agguato di trasformarsi in un commento puramente celebrativo e che, tanto più in questa occasione, risulterebbe quale tradimento del lavoro di un autore che da sempre lavora alla decostruzione negazione del poema-monumento, e costituendo invece una letteratura che si agiti continuamente «per evitare la sfinge della “bella poesia” ossia del “vuoto della poesia” (dell’appagarsi in una forma, quando la questione invece di porre un’incertezza di forme contro ciò che è Forma prefigurante: di sentire semmai la letteratura in sé come – deleuziana – lingua minore…)»2.

Per sottrarre abilmente alla cementificazione asfissiante la tradizione, Ottonieri scrive interrogandosi sui pilastri della stessa e azionandoli come divenissero improvvisamente molle: «La tradizione […] [è] elemento che, mentre si offre alla rielaborazione per un nuovo discorso letterario, riprende vigore al contatto con il presente»3.
L’agibilità del presente è un problema di spazio, come lo definisce Lo Monaco, più che di tempo, in una pratica di posizionamento che manifesta la resistenza possibile all’assimilazione del letterario alla cultura dominante, ricavando da ogni interstizio una pianura di spazio estremo. Questo vuole dire essere davvero calati nel tempo, più specificamente nel proprio tempo, e dunque non stabilizzarsi nella posizione di opposizione che rischia di tramutarsi in finalità, come insegna Pagliarani, anziché modalità: per questo Ottonieri avanza una Scrittura (in) movimento, come intitola Lo Monaco il capitolo primo della sua ricostruzione critica, verso una linea non necessariamente direzionale ma di altrove, per un’esistenza plastica (e) in movimento.

Plastica di uno stile (stile in movimento), è appunto di essere movimento: essere movimento; fare movimento. (E non c’è che il movimento che possa tenerci uniti).4

Delle polifoniche e polimorfiche derivazioni della poetica a tecnica-mista di Ottonieri, la studiosa ripercorre le tappe a partire dalle pubblicazioni, mostrandoci la chiarezza con cui il filo che le attraversa si attorciglia. Attorcigliamento voluto, ricercato, tratto della stessa poetica fatta di movimento, talvolta lanciato e verticalmente svettante, talvolta rizomatico fino a spiralizzarsi in un tonfo sonoro che segna il tempo, ma sempre e comunque in movimento. La s-legatura Lo Monaco la ottiene con un accorgimento di analisi tematica e circa-diacronica, attraversando l’opera omnia come fossero stagioni e tenendo a mente l’elemento fondamentale delle stagioni: la ricorrenza.

L’indagine apre sul giovanissimo esordio Dalle memorie di un piccolo ipertrofico. «Più volte Ottonieri ricorda come il Piccolo ipertrofico nasca direttamente dalla temperie del Settantasette, in cui l’autore ravvede un evento fondativo non solo per sé stesso ma per un’intera generazione»: l’opera è di fatto una espressione di tensione di rapporti concreti, caposaldo della tradizione antilirica; nella scrittura non c’è Storia e non c’è tempo, ma un «processo di soggettivizzazione [che] rimane come bloccato dalla scrittura in uno stato di impasse»5, pre-situato perché assente di posizione propria se non quella di tensione tra slancio verso un continuo cambiamento materico para-organico e lo smaterializzamento pre-organico. «Il piccolo ipertrofico si nega cioè come soggetto, rendendosi identificabile quasi esclusivamente come voce agente all’interno del testo, e mettendo così a nudo la propria natura allegorica».6

Oppositiva al sortilegio orale dei linguaggi mass-mediali, la lingua-voce di Ottonieri è di tradizione sciamanica e non televisiva, incantevole e non propagandistica: alterazione feroce dell’orrore accattivante e mortifero degli slogan nebulosi e ipnotizzanti. Al lirismo si sostituisce una curiosità per le lyrics, in particolare i testi delle canzoni di Sanremo, il palco dei palchi, che nell’Elegia Sanremese si presta a emblema di un intero sistema vivo della sua stessa mortifera esistenza. Piuttosto, Ottonieri recupera dal fondale la bestia acquamarina degli Avion Travel, così poesia torna a farsi viva e costruisce e si ricostituisce in sembianza (di) significanti originali nella forma oltre il modello. Ne è esempio la plaquette Beat. Riscritture da King Crimson firmata Kriptopterus Bycirrhis, collettivo formato nel 1978 dallo stesso Ottonieri assieme a Durante, Frixione e Frasca: «Si tratta di vere e proprie cover del brano musicale, ma nell’ambito di un’altra arte – a tratti più simili a una sorta di “ekphrasis sonora”, si potrebbe dire – che, lontane dall’intento di qualunque fedeltà o “traduzione” del “pezzo” musicale, possono arrivare a costituirsi come vero e proprio stravolgimento del “testo” di partenza»7 (come per Quelle mani che integrata nell’ultima sezione di Coniugativo sopravvive attraverso una variazione ulteriore fino a Contatto).

Se è vero che tradurre è sempre tradire, una falsa traduzione è la maniera più sagace di tradire l’aspettativa anche di chi scrive, perché istiga un riposizionamento di fruizione prima ancora che di ricircolazione. Questa ricerca di oscillazione e vertigine è parte della poetica ricca di traduzioni linguistiche, intermediali, e di ritorno sul proprio con varianti come una partitura da ri-agire a nuovo.

Ottonieri offre un testo performativo – da intendersi come seme dell’esplosione dell’azione – dal punto di inizio a quelli molteplici d’arrivo, come dimostra «l’introduzione dell’Album [Cremisi], composta al momento della pubblicazione del volume, [dove] si pone una riscrittura della Fosca in cui viene presentata la materia dei testi mediante una progressiva sostituzione delle parole dell’autore a quelle di Tarchetti, in modo da rovesciare il tema biografico e sentimentale del romanzo ottocentesco nella questione fortemente politica e attuale che caratterizza la raccolta»8. Si mostra un vero e proprio lavoro certosino di riscrittura del modello per scarto, rivivificazione dello stesso attraverso l’attualizzazione, nell’auspicio di un riuso che è un ritorno, di nuovo, al nuovo. Sulla scia della Novissima lezione, la lingua poetica raggiunge la sua massima funzione non commercializzabile, viene addirittura sottratta al circuito di funzionalità; costituisce una sorta di esubero che non è mai spreco. Contro le forme di assedio all’acquisto, ben diversamente dal surplus gettato via dai grandi magazzini mentre si muore di fame, Ottonieri costituisce una poetica decentralizzata dello scarto che è una spinta a immaginare come consegnare direttamente alle persone questa lingua-oggetto perché ne facciano uso altro: o addirittura uso o altro, ché tutto è legittimo.

Parafrasando la nozione data dallo stesso Ottonieri in «alfabeta2» e riportata nel saggio: «“Plastica” all’interno della propria poetica nel senso della plasmazione del verbo, e propriamente come arte plastica della parola, laddove l’arte, l’artificio letterario, aspira a farsi modellazione del reale stesso»9. Nella desertificazione consumistica che vede i beni animarsi e alimentarsi dei soggetti, la fine del mondo sano in nome della mercificazione totale dell’esistenza trova vie di fuga nella lingua plastica di Ottonieri, che continua a inscenare infinitamente la fine per conquistarla e così disavvenirla, ricavando al contempo dal riuso del materiale linguistico, secondo la proprietà plastica che lo contraddistingue, una economia letteraria alternativa a quella commerciale dominante. La critica alla realtà delle macchine di produzione «costituisce uno dei tanti “fili” narrativi che si intersecano e a tratti si escludono a vicenda nel testo [e] si evince un’allusione parodica alle strategie di contestazione del cyberpunk che guardano con entusiasmo alle innovazioni tecnologiche nella convinzione che possano portare in futuro a una nuova “epoca felice” per l’uomo»10. Ancora in sintonia con la strategia antimimetica del Gruppo 63, Ottonieri prosegue nella sua etica dello stile segnata dal principio di bassa fedeltà – che trova ampio spazio ne La plastica della lingua. Stili in fuga lungo una età postrema, saggio cardine del pensiero critico poetante contemporaneo – e che si rinvigorisce nel principio di illeggibilità che ricorda l’esperienza di aggregazione di un concerto punk, in cui il movimento del pogo prevale sulla comprensione dei testi, ponendo la vitalità come risorsa centrale e orizzonte.

In opposizione dunque a quella che si è manifestata quale Automatismo Memetico, fatto di layers virtuali non sfruttati nella pratica del pensiero, si oppone il principio di «ripartire dal proprio tempo per riagganciarsi a un problema di spazio d’esistenza, “riterritorializzare il presente” contro l’espropriazione del tempo effettuata dal postmoderno»11, come sintetizza in maniera limpida Lo Monaco. Il viaggio ci porta quindi alla terra umida delle Strade che portano al Fùcino. Opera aperta, apertissima, la piana del Fùcino, che raccoglie e restituisce, è la pagina del Fucino, che fa altrettanto. Torna a essere agito nel testo il senso del ciclo vitale e il disfacimento del corpo come parte dello stesso, un passaggio fondamentale per raggiungere lo stato di visione illirica per cui in Geòdi:

Il soggetto si fa infatti “tutto-occhio”, posto come dentro la visione e la figura del geòde, diviene, secondo questo senso ulteriore, immagine del soggetto identificato nell’occhio cavo della visione, con il bulbo oculare12.

Il percorso letterario è abilmente sostenuto dalle intuizioni di Lo Monaco, capace di mettere in relazione le diverse esperienze di cui Ottonieri ha fatto parte, quelle che ha iniziato, quelle che ha metabolizzato e reinvestito nel mondo intra ed extraletterario nelle varie forme degeneri, e viene rafforzato da un uso incisivo delle dichiarazioni e degli interventi para-letterari di Tommaso Ottonieri. Le interviste, gli articoli, e le varie forme di militanza critica dell’autore infatti si prestano quali strumenti utilmente messi a servizio dell’indagine d’esplorazione prefissatasi da Lo Monaco, pronta a tornare sui passi segnati per una eventuale rifocalizzazione del lavoro, trattandosi di una poetica ancora in corso, e lasciando spazio a ulteriori studi futuri che prendano questi stessi strumenti testuali come oggetto per indagini sulla complessa e multiforme esperienza e presenza ottonieriana nel panorama contemporaneo.

(Marzia D’Amico)

 


Note

1 Intervista a Tommaso Ottonieri di Patricia Peterle ed Elena Santi.

2 T. Ottonieri, Esperienza, in «L’illuminista», n. 8-9, 2003, p. 218.

3 G. Lo Monaco, Tommaso Ottonieri. L’arte plastica della parola, ETS, Pisa 2020, p. 11.

4 T. Ottonieri, Scritture in movimento, Intervista a cura di T. Lisa, in Id., Poetiche contemporanee, colloqui con 10 poeti italiani, Zona, Civitella Val di Chiana 2006, p. 113.

5 Id., L’arte plastica della parola, op. cit., p. 28.

6 Ivi, p. 29.

7 Ivi, p. 47.

8 Ivi, p. 53.

9 Ivi, p. 18.

10 Ivi, p. 78.

11 Ivi, p. 128.

12 Ivi, p. 171.