MaTerre è un progetto di cinema di poesia, un ‘Cantiere cine-poetico euro-mediterraneo’, coprodotto, in occasione di Matera Capitale Europea della Cultura, da Fondazione Matera Lucania 2019, Rete Cinema Basilicata e Lucana Film Commission,  co-diretto da Lello Voce con il regista Antonello Faretta e il filosofo Paolo Heritier e coordinato da Adriana Bruno. 

A partire dalla celeberrima poesia di Rocco Scotellaro La mia bella patria, è stata chiesta, a cinque coppie formate da un poeta e da un regista, la realizzazione di 5 cortometraggi di cinema di poesia in VR 360° che avessero come topic generale l’Identità

Si tratta di un progetto vasto e complesso che, oltre all’aspetto cine-poetico, ne prevede vari altri, dedicati ad approfondire i significati e le implicazioni filosofiche, culturali, politiche, artistiche, sociali e antropologiche di ciò che definiamo ‘identità’ e che stanno sedimentando in un blog a cui stanno partecipando tantissimi studiosi e artisti internazionali e in un concreto progetto di ricerca accademica e di didattica multimediale (anch’essa ‘immersiva’) che coinvolge svariate università italiane e straniere. 

Gli artisti invitati sono i poeti Domenico Brancale, Yolanda Castaño, Eduard Escoffet, Aurelia Lassaque e Nilson Muniz e i video-maker Gianluca Abbate, Vito Foderà, Blerina Goce, Elena Zervoupolou e Giuseppe Schillaci, coadiuvati da Valentina Paggiarin e Mattia Gri, esperti di produzione multimediale in VR 360° per Hive Division. 

I poeti sono stati scelti avendo cura di comprendere tra loro esponenti delle cosiddette ‘lingue minori’ (in specifico occitano, galiziano e catalano), coerentemente con il tema generale dell’Identità

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Le arti migrano, come i popoli. Si spostano e variano i loro confini. A volte li attraversano, trasformandosi in modo radicale. E questo, evidentemente, ha a che fare con quello che potremmo definire l’eco-sistema delle arti (dei loro segni, forme, reciproche relazioni, loro allocamento nella realtà, mutamenti dei sistemi sociali e antropologici e degli equilibri ecologici veri e propri). 

Ho avuto modo di palarne e scriverne abbastanza spesso, a partire dal mio specifico campo di attività. 

La poesia, per usare le parole di Paul Zumthor, sta, per l’appunto, ritornando da un lungo esilio, quello dalla voce: dopo essere stata per secoli completamente risucchiata dalla letteratura, oggi riscopre le sue radici orali, ritmiche, prossemiche, il suo essere azione presente e dal vivo, torna a essere performativa.

Ma sta migrando anche il cinema. Peter Greenaway l’ha sintetizzato in modo magari brutale, ma efficace: il cinema è morto, lunga vita agli schermi

Lo si chiama Postcinema questo progressivo migrare del cinema dalle sale agli schermi privati di televisioni, computer, consolle da videogioco. Dalla pellicola al software.

Mentre la poesia ritrova il ‘pubblico’, il cinema, che è sempre stato rito ‘collettivo’, pur nella virtualità della proiezione, si fa privato, fruibile singolarmente attraverso miriadi di schermi domestici, o addirittura ‘indossabili’, come l’Oculus, che permette una visione in VR 360°, sostanzialmente una ‘maschera’ da indossare per godere della visione immersiva della ‘realtà virtuale’.

Ovviamente, soprattutto a guardare all’orizzonte dei videogiochi, per i quali la VR 360° è una realtà ormai diffusissima, è possibile immaginare non soltanto un cinema (o un Postcinema) in VR 360° individualizzato, fruito singolarmente e secondo prospettive ed esperienze assolutamente personali, ma anche uno ‘interattivo’, in cui quel pubblico perduto magari tornerà sotto forma di Rete o, augurabilmente, di Rizoma.

Peraltro una serie di caratteristiche già del cosiddetto home-cinema (la ricorsività, che in sala non è permessa, la mutazione delle dimensioni dello schermo che influisce pesantemente sulla percezione dell’esperienza, la fruizione ‘singolarizzata’, ad esempio) vengono radicalizzate e ulteriormente articolate dalla visione (e dall’ascolto) in VR 360°.

È precisamente all’incrocio di queste due migrazioni, quella della poesia, dal libro alla voce, e quella del cinema, dalla sala allo schermo, che si pone MaTerre.

Il cinema, d’altra parte, ha da sempre avuto commercio con la poesia, non soltanto per aver ‘narrato’ i poeti e messo in immagini la loro poesia (per farla breve, da infinite Odissee a Nostos di Piavoli) ma per averne adottato, nel caso del cosiddetto cinema di poesia, alcune specifiche caratteristiche di linguaggio, rinunciando alla sintassi narrativa per adottare un modo di dire il reale e i sogni e gli incubi dell’uomo che ha molto a che fare con l’andamento metonimico, allegorico e direi ‘olistico’ della poesia. 

Da Robcenko e Vertof ai Comizi d’amore di Pasolini, o a Film di Beckett e Keaton e a Piavoli stesso o a Nine Poems in Basilicata di Antonello Faretta e John Giorno, il cinema di poesia ha una solida tradizione cui riferirsi. 

A ciò va aggiunta quella predisposizione che ho spesso definito ‘amichevole’ della poesia verso le altre arti, la sua disponibilità a fondersi a mescidarsi (con la musica, con le arti visive con lo stesso romanzo) dovuta probabilmente al suo essere stata prima che arte, medium, il medium per eccellenza dell’ominazione.

La poesia, poi, di suo, a 360° ci sta benissimo. Noi tutti viviamo immersi nel linguaggio, prima di tutto nel linguaggio, e così la poesia è sempre stata ‘immersiva’ (così come la comunicazione è, in realtà, da sempre multimediale), e inoltre le caratteristiche della VR 360° permettono alla voce ciò che permettono all’occhio. 

L’utilizzo di microfoni ambi-sonici e una post-produzione che può sfruttare lo spazio in modo globale, sferico, anche a livello sonoro offrono alla voce una serie di possibilità che il performer può utilizzare sia in fase di ‘arrangiamento’ (montaggio) che ‘dal vivo’, durante le riprese, muovendosi nello spazio con il proprio corpo senza timore che il suo spostarsi infici la qualità della registrazione, mantenendo cioè tutte le informazioni spaziali, i dati di ‘posizionamento’ che il suono porta con sé. 

Starà a lui e al suo regista decidere, in una fase successiva, da dove e come giungerà la sua voce all’interno del campo sferico immersivo. 

Il poeta, inoltre, può utilizzare liberamente lo spazio, liberato definitivamente dall’obbligo del guardare in macchina su un set in cui il ‘fuoricampo’ semplicemente non esiste e la tridimensionalità delle immagini gli permette di sorprendere lo spettatore guidando, quasi sciamanicamente, la sua esperienza, senza peraltro costringerlo ad alcun punto di vista obbligato.

Queste poesie-script vivono sin dalla loro prima ideazione e composizione una condizione doppia: quella di essere da una parte testi (e performance) dotati di una loro dinamica e di un loro senso autonomo, spiccatamente poetico, dall’altro, invece, funzionano da ‘sceneggiatura’ dei corti, danno tempi, suggeriscono ritmi, implicano, in qualche modo, l’organizzazione dei singoli set, così come il poeta-performer deve fare i conti anche con il suo essere un ‘attore’ (nel più basilare del termine: colui che agisce) del film, anzi il suo protagonista assoluto. Deve fare i conti, cioè, con una funzione ‘demiurgica’, deve riuscire a interpretare anche la ‘poetica’ del suo video-maker, deve dialogarci, cercando un nuovo linguaggio.

Dette queste generalità, che ho fiducia aiutino a comprendere meglio quanto stiamo realizzando e quanto seguirà, vorrei qui proporre una serie di prime riflessioni sviluppate a partire delle concrete prassi (performative e di ripresa) delle singole coppie di artisti. 

Indicherò le coppie genericamente, con un numero, a scanso di ‘spoiler’, e se comunque al loro specifico lavoro faccio riferimento, ciò accade nel tentativo di rilevare dei ‘comportamenti generali della forma poesia’ quando essa è sottoposta alla torsione estetico-performativa della VR 360° che in quello specifico mi sono sembrati, più che altrove, rivelarsi. 

Se lo faccio, insomma, è solo per legare ‘filologicamente’ queste riflessioni a quello che, pur sotto spoglie multimediali, è, per infiniti altri aspetti, un testo, qui peraltro ancora celato al mio lettore che dovrà avere la pazienza di concedermi qualche fiducia in attesa di poter vedere ciò di cui si tratta. 

Ovviamente, si tratterà di riflessioni in progress su un work in progress: pur avendo seguito passo passo il lavoro di tutte le coppie con Antonello Faretta e Paolo Heritier e pur essendomi confrontato con loro giornalmente, in realtà non ho avuto modo di vedere nulla di definitivo, neanche quello che in gergo si definisce rough-cut

Dunque i risultati finali potrebbero e potranno smentirle in tutto o in parte. 

Mi è sembrato, però, comunque interessante offrire queste mie prime osservazioni ‘in itinere’, giacché MaTerre è, di fatto, la prima esperienza di cinema di poesia in VR 360°. 

E l’ho fatto come se fosse semplicemente il diario di un poeta che sperimenta la poesia letteralmente ‘immersa’ in un medium differente da qualsiasi altro sinora le fosse toccato di sperimentare. 

Prendetele un po’ come se fossero frammenti del viaggio di un poeta Marco Polo nelle terre lontane, eppure vicinissime, di un Oriente delle forme che si colora sempre più di virtualità multimediale, nelle nostre arti come nel nostro quotidiano.

C’è, quindi, la concreta possibilità che io lo faccia con categorie e con parole sbagliate. 

Ma la poesia (ed io non sono un mediologo, o un antropologo, né un critico cinematografico, ma un poeta) in fondo è questo: usare parole sbagliate per smascherare gli sbagli della realtà.

Passiamo, dunque, a questi ‘appunti di scena’ selezionati da molti altri presi durante le riprese, i primi montaggi, le discussioni che tutta la crew di MaTerre ha fatto in questi quindici giorni di Residenza che ci hanno permesso di girare i cinque corti in VR 360°, nella speranza di vincere la scommessa principale di tutti noi, che ovviamente era quella di essere simultaneamente a fuoco sia a livello visivo che a livello sonoro, dovunque l’occhio e l’orecchio dello spettatore decidessero autonomamente di dirigersi.

Coppia #1

Il corpo del performer può apparire e sparire nello spazio (e non semplicemente ‘sullo’ schermo) costringendo lo spettatore a spostarsi, a riposizionarsi come se fosse in una Wunderkammer dinamica, o può prenderlo per mano e invitarlo a seguirlo, ma lasciandogli libertà di esplorare lo spazio, anche sonoro, lungo il cammino, semplicemente mutando la direzione del suo capo e dell’Oculus, sottilineando e potenziando la funzione ‘direzionale’ dei segnali sonori, poiché sono certamente il regista e il poeta a stabilire il ‘punto di partenza iniziale’ dell’esperienza visiva e sonora, abbandonando, però, questo privilegio al momento della fruizione, quando esso passa immediatamente appannaggio dello spettatore. 

Per altro verso, questo trasferimento della performance (di questa che potrei chiamare una performance ‘condivisa’, visto che a performare è di fatto, anche lo spettatore) nel cosmo ricorsivo (e pienamente sferico), assolutamente a-prospettico, del 360°, fa del poeta-performer un Asino d’Apuleio perennemente in cerca, digressione dopo digressione, in una sorta di mise en abîme, della rosa che gli restituirà sembianze umane.

Coppia #2

Per altri versi, l’esperienza uno-ad-uno imposta dall’Oculus, ‘liricizza’ brutalmente la performance poetica, nel senso che riduce forzatamente lo spettro comunicativo al binomio poeta-lettore/spettatore, (e l’Oculus è, letteralmente, anche un ‘lettore digitale’), caratteristico della lirica moderna, quella che dice ‘io’ rivolgendosi a un ‘tu’. 

Questa sorta di ‘lirica performativa’, questo evidente corto circuito, è estremamente interessante, esperito com’è in uno spazio che può farsi (petrarchescamente) estremamente confidenziale, apparentemente privato ed esclusivo quant’altri mai. 

L’io del poeta performer può, però, celarsi, anche grazie alla modellabilità dell’esperienza aurale, dietro il ‘punto di ascolto’ di cose ed elementi naturali, tanto quanto può farlo il punto di vista del video-maker. Può sparpagliarsi nell’inafferrabile, o travestirsi da ‘noi’, da ‘loro’, o persino da ‘tu’…

Da una parte non si sfugge al rapporto uno-a-uno caratteristico della lirica (e del libro) dall’altra questo io poetico è moltiplicato, frammentato, diffuso, disseminato, fino al punto di fusione, quello cui, probabilmente, si riferiva Rimbaud quando diceva: Io è un altro. 

Così come l’invito del libro non può che essere quello a chiudere il libro, quello della maschera virtuale infettata dalla poesia non può che essere quello a togliersi la maschera e a smascherare tanto il reale quanto il linguaggio che finge di dirlo. La poesia quando è cieca vede lontano.

Coppia #3

La poesia può essere un principio, una regola di montaggio cinematografico. Può dare il ritmo alle immagini, tanto quanto può suggerire ritmo e melodia alla musica. Perché la poesia appartiene al tempo. Ma cosa accade se, proprio a partire da quelle ‘informazioni spaziali’ che ogni suono porta con sé, essa decide di rendersi ‘sinfonica’?

Un film di poesia in VR 360° può, infatti, scindere in due una performance, letteralmente tagliare la voce dal corpo, separarla facendola risuonare, non semplicemente ‘fuori campo’, ma da un altrove dove il corpo che parla e respira non è mai stato, può farsi risultato di due performance differenti, quella del corpo che si muove nello spazio sferico dell’Oculus e la post-performance che divide quell’unità di corpo, respiro e parola (l’unica e l’ultima rimasta?), spella il corpo dalla voce e la innesta tanto lontano da far sì che la sua eco sia proprio il corpo performante del poeta, che riflette la voce come uno specchio, invece di emetterla. Un corpo-luna che sembra ricordarci come in ogni attuazione di spoken word il fine sia la voce, prima che la parola che la cavalca. Che il linguaggio è schiuma, in poesia, e che l’onda che sta sotto, la sua parte ‘analfabeta’, non trasferibile nel codice alfabetico, è decisiva e sostanzialmente autonoma. 

Ma anche che la poesia performativa è quella in cui il corpo e il gesto, che ne fanno azione reale nel tempo e nello spazio, hanno rilevanza formale e di senso, e che, letteralmente, la poesia d’ogni poeta performativo sta anche nella scelta dell’intenzione, dell’atteggiamento ‘poetico’ del suo corpo. Nel suo ritmarsi nello spazio. Anche nudo di voce. A trecentosessanta gradi.

Coppia #4

Il poeta può diventare ‘strabico’, nel senso che il luogo verso il quale è diretto il suo sguardo e verso il quale è, almeno in principio, durante la ripresa, diretta la sua voce, può essere tradito, e tràdito, dallo spettatore, il quale può stare dove vuole, guardare alle sue spalle e dalle sue spalle, o dall’alto, di lato, dal basso. Il poeta può decidere, in postproduzione, di ‘spostare’ la sua voce altrove rispetto al suo corpo, o moltiplicarla, non solo sonoramente, ma anche spazialmente, come detto sopra, o di riproporla come scrittura in una post-produzione che può dare volume al segno alfabetico. 

Che ci sia un abisso tutto intorno al linguaggio poetico è cosa nota, di questa rosa poetica (sabianamente sospesa sopra l’abisso?) la VR 360° può smascherare l’ipotetico radicamento (nel reale, come nella lingua) semplicemente stabilendo il ‘punto macchina’ al confine tra pieno e vuoto, voce e silenzio, linguaggio e voce, senso e non-senso. 

Allo spettatore basterà – a lui starà la responsabilità – ruotare la testa per smascherare linguaggio e performer, a un passo dal vuoto, dal precipizio su cui è sospesa questa telecamera bifronte che come Giano tiene insieme gli opposti, proprio mentre sembrano solidamente radicati al suolo (e nel ‘senso’?).

Ciò che si mette in gioco allora è l’identità ‘politica’ dei segni e dei media, dei soggetti come delle lingue e se la lingua è ‘minore’, ecco che l’abisso svelato diventa allegoria di quella guerra di resistenza delle identità locali contro il centro globalizzante. Poesia fatta con lo spazio, per rivendicare uno spazio vitale.

Scompaiono le specie animali, ma scompaiono anche le lingue, che invece vanno tenute in vita. Prima di tutto dalla poesia e con la poesia (nel duplice significato della preposizione). Perché la poesia è un varco (forse l’unico che permette alla VR 360° di ritornare alla vita e al corpo?), un passaggio, un percorso, una crepa. 

Coppia #5

Oppure l’esperienza poetico-sonora e quella cinematografica possono tendere smaccatamente al mosaico, frammentandosi e ricomponendosi nello spazio, sotto forma di pattern curvi, spoglie frattali che si replicano e locupletano tutt’intorno all’orecchio e all’occhio, o prendere la stessa consistenza concreta di uno Zeroglifico spatoliano che vibri nell’aria, ritaglio in cui il sandwich sonoro di differenti piste pre-registrate e live, caratteristico di molte esperienze delle nuove avanguardie, si fa sfera totalmente immersiva, sfruttando al massimo le ‘informazioni spaziali’ che ogni suono porta con sé, ché la specie si orizzonta con le orecchie prima che con gli occhi, visto che quello umano è un mondo tanto sonoro quanto visivo e per dirigersi in esso il suono è decisivo, interagendo, in questo caso, con i movimenti autonomi dell’apparato aurale dello spettatore. Mentre il corpo del performer viene ‘ritagliato’ e poi moltiplicato, diffuso, frammentato in uno spazio di cui lo spettatore stesso è parte e che, sostanzialmente, decide lui, autonomamente, come ‘suonare’, o come ‘montare’. 

Questa sorta di ‘concretismo spaziale’ della parola, curvo e tridimensionale, risuonante di echi molteplici da molteplici ‘punti d’ascolto’, che emozionerebbe i Noigandres brasiliani, rende l’esperienza immersiva schizoide e allucinatoria, una sorta di paso doble in cui reale e linguaggio compaiono e scompaiono risucchiati dal vortice del suono e della replicabilità tecnologica di ogni esperienza. 

Ma il ‘fiore inverso’, che è la poesia per l’appunto, cresce con le radici rivolte verso il cielo e il Rizoma di Guattari si diffonde senza stabilire gerarchie tra i suoi elementi. 

Fiore e Rizoma accerchiano qui l’Albero del pensiero gerarchico con un ‘dispositivo’ (Deleuze) micidiale.

Se e quando a tutto quanto sin qui annotato, si aggiungerà una vera e propria interattività, il quadro risulterà ancor più complesso e affascinante, anche perché tale interattività, nel caso del cinema di poesia (o dei video clip di poesia) non potrà non coinvolgere il linguaggio stesso, ‘dialogizzando’ il testo poetico e delegando, magari, la sua composizione finale a tale interazione, progettata o aleatoria che sia. 

La sedia del poeta-autore, come quella del regista, in VR 360° rischia di restare vuota, a sottolineare una volta di più che il dialogo viene prima d’ogni linguaggio.

Tutto questo riguarda evidentemente l’identità delle singole arti in migrazione, la loro capacità di restare se stesse mutando, e MaTerre ha deciso di darne testimonianza chiedendo ai suoi artisti di farlo per l’appunto a partire da una riflessione sull’identità, usando forme migranti per descrivere le migrazioni e i cambiamenti reali, politici e sociali, che fanno dell’identità, e della nostra capacità di intenderla come un ponte e un’occasione di speranza concreta, lo snodo fondamentale dei discorsi sul nostro futuro, oggi più che ieri, qui come altrove, nelle arti come nella realtà.