Julian Zhara, poeta-performer, parla di metrica poetica in una prospettiva esclusivamente ritmica.
[Metro Elettro Convegno continua con il quinto ospite. Dopo Danza, Finanza, Musica elettronica e Poesia si torna a parlare dell’arte di comporre versi con Julian Zhara, poeta-performer, autore di tre opere fra cui Vera non deve morire, in uscita a maggio per Interlinea.]
Beat per verso: metrica accentuativa, voce e respiro
di Julian Zhara
In definitiva, una pagina non dice, né tanto meno ha voce, al più suggeriscei.
Gabriele Frasca, La letteratura nel reticolo mediale
Luca Sossella Editore, Roma 2015, p. 56
Il discorso poetico – nell’accezione che la poesia si porta dietro come segno di riconoscimento: il verso – si attua nel tempo, sia quello dell’esecuzione vocale che quello della lettura mentale; il metro, in definitiva, altro non è che una misura entro cui il ritmo si realizza.1
L’intento di questo articolo sarà quello di affrontare la metrica da una prospettiva (quasi) esclusivamente ritmica, partendo proprio da una concezione di verso accentuale, ossia di successione tra accenti forti e deboli.
L’italiano è una lingua ad isocronia sillabica: in essa tutte le sillabe, eseguite alla stessa velocità, tendono a mantenere la medesima lunghezza, e gli accenti del parlato spontaneo non definiscono gruppi ritmici stabili; sono ritenuti “eguali” (della stessa lunghezza) versi con un differente numero di accenti e una disposizione non isocronica, a patto che abbiano lo stesso numero di sillabe e che l’ultimo accento cada sulla stessa. Altra cosa accade per inglese e tedesco: in quanto lingue a isocronia ritmica, si realizza un predominio di versi accentuali; nel parlato naturale, infatti, è costante la distanza temporale fra accenti, mentre può variare il numero di sillabe.2
Nella liberazione dal concetto tradizionale di metrica, il Novecento ha, in molti suoi protagonisti, una spinta forte verso il metro accentuativo – partendo dalle considerazioni di Fortini, per cui «il metro è un ritmo diventato istituto»3. L’elemento che prevale nella sua analisi è quello temporale, fondato soprattutto sull’isocronismo degli accenti e non più – solo – sul conteggio sillabico.4 Fortini descrive così tre tipologie principali di nuove misure: a tre, quattro, cinque accenti forti per verso.5 Come esempio della prima misura, inserisce Zanzotto, ma parlando di tre accenti forti si può benissimo riprendere il novenario pascoliano, andando a ritroso fino a Dante, unico – entro il canone stilnovistico – a servirsi del novenario, seppure in un caso isolato.
Non aver considerato la messa in voce è stato il più grande limite della nuova concezione della metrica fortiniana. La battuta per verso (battuta nel senso di accento forte) ha un risvolto soprattutto orale, una funzione di dispositivo di composizione poetica, per l’esecuzione a voce della poesia, ma Fortini non tratta la sua metrica con una funzione spartitica, rivolta all’oralità. L’impressione è che, in tutti i saggi metrici, Fortini si ritrovi al mare, si fissi sulla natura della sabbia e non si accorga dell’acqua. Nel saggio Poesia ad alta voce6 tratta la messa in voce della poesia attraverso problematiche linguistiche, storiche e in parte tecniche, ma quando arriva al riquadro metrico, non riesce a contemplare la potenzialità di quanto aveva intuito in precedenza. Riferendosi a un saggio di pochi anni prima, scrive: «Gian Luigi Beccaria, eminente linguista, ha voluto nel 1975 dimostrare che né la scrittura metrica né la ritmica della poesia sono riconducibili alla sua esecuzione orale. Questa può avere innumerevoli, anche se non infinite variazioni […]. La tesi centrale di Beccaria ci vede consenzienti; e che cioè sia un errore metodologico confondere l’astrazione metrica con ognuna della sue attuazioni»7 . Parlare di astrazione metrica, scissa dall’applicazione, rischia di sfociare nella matematica. Se paradossalmente si studiassero numeri e accenti, fuori da una dimensione di lettura (silenziosa o ad alta voce), la metrica risulterebbe utile solo in sé e non per lo studio delle sue attuazioni. In seguito, tuttavia, Fortini introduce il concetto di dizione: da quella dell’autore del testo o attoriale a quella di chiunque, per poi legarsi alla tipologia di lettura (a bassa, alta, media voce; espressiva, non espressiva, ecc.). Qui avviene un malinteso che dura fino ai giorni nostri.
Fortini contrappone la lettura espressiva di Foscolo, D’Annunzio, Majakovskij, a quella della generazione di poeti saliti alla ribalta dall’Ermetismo in poi: «il timore della sonorità della eloquenza e del gesto è stato, in quella generazione, così grande che Sergio Solmi, Vittorio Sereni, Mario Luzi spingevano spesso l’inespressività, la depressione del porgere (vera moda d’epoca) sino a mascherare, leggendoli, alcuni dei loro più belli endecasillabi»8 .
Su questi presupposti, Umberto Fiori rileva una sorta di imbarazzo nell’esecuzione dei propri testi per una parte considerevole di poeti: «parlare di questione della voce nella nostra poesia di oggi, è anche parlare di questo imbarazzo; e del suo contrario: dell’esibizione di sé del poeta-narciso»9 . La lettura ad alta voce pare, insomma, sovrapporsi insomma, al problema dell’oralità, l’intonazione della lettura all’esecuzione dei testi, su spie già presenti nel verso. Questo confonde e porta a malintesi sullo studio del fenomeno metrico.
Una cosa è l’ossatura ritmico-sillabica del verso, un’altra l’intonazione: il primo è il problema dell’oralità (già presente nella struttura della poesia), il secondo dell’espressività. Se nella canzone (cantautoriale, rap) abbonda la variazione arbitraria degli accenti forti all’interno della parola, per rispettare le barre o il beat, nella poesia questa pratica è assente, e non ci sarebbe bisogno nemmeno di considerarla. Il testo poetico necessita di rispetto delle spie già presenti (sia da parte dell’autore-dicitore che dell’attore-dicitore) e l’espressività o meno è un problema – anche se non dovrebbe esserlo, per non incorrere nel fastidioso “afflato mistico” – attoriale, non poetico, men che meno orale. Così come l’inflessione dialettale o regionale del poeta non può essere una questione da problematizzare in ambito metrico e orale.
Tornando a Fortini, cerchiamo di proseguire il percorso da dove lui stesso si era fermato. Nella sua concezione metrica, vengono considerati gli accenti forti per verso, la cui distanza l’uno dall’altro può riscontrare la presenza di svariati accenti deboli. La trovata di riconsiderare la poesia italiana su un impianto accentutativo, la deve a una precedente intuizione di Pavese. E proprio da Pavese inizia l’analisi degli autori di questo saggio. Si prenda come esempio di quattro battute per verso La notte:
Ma la notte ventosa, la limpida notte
che il ricordo sfiorava soltanto, è remota,
è un ricordo. Perdura una calma stupita
fatta anch’essa di foglie e di nulla. Non resta,
di quel tempo di là dai ricordi, che un vago
ricordare.
Talvolta ritorna nel giorno
nell’immobile luce del giorno d’estate,
quel remoto stupore.
Per la vuota finestra
il bambino guardava la notte sui colli
freschi e neri, e stupiva di trovarli ammassati:
vaga e limpida immobilità. Fra le foglie
che stormivano al buio, apparivano i colli
dove tutte le cose del giorno, le coste
e le piante e le vigne, eran nitide e morte
e la vita era un’altra, di vento, di cielo,
e di foglie e di nulla.
Talvolta ritorna
nell’immobile calma del giorno il ricordo
di quel vivere assorto, nella luce stupita.
Il ritmo anapestico, la litania pavesiana da poter essere considerata un vero e proprio blues, si avvale di un ritorno accentuativo fisso:
– – + – – + – – + – – + –
– – + – – + – – + – – + –
Uno scheletro ritmico del verso, la cui composizione ricorda un diagramma o una “rete” per la voce, anche quando Pavese inserisce due battute in un verso, fa seguire altre due battute nel verso successivo per arrivare a quattro (ad esempio: e la vita era un’altra, di vento, di cielo, / e di foglie e di nulla. / Talvolta ritorna / nell’immobile calma del giorno il ricordo). «A buon diritto si può parlare di metro di un Pavese, anche se il verso è riconducibile ad una struttura “ritmica” e non “metrica” nella accezione comune, formale e numerica, di questa parola» scrive Fortini.10 Nel conteggio sillabico siamo di fronte a un tredecasillabo con accenti fissi di 3a – 6a – 9a – 12a.
Settant’anni dopo, sul modello di Pavese, Luigi Nacci usa i piedi della metrica quantitativa latina, per descrivere la marcia (a piedi) delle SS. Sfruttando mirabilmente il ritmo dell’anapesto, Nacci costruisce versi a cinque battute (il massimo considerato da Fortini e Pavese) che non si avvalgono di rime ma solo di frequenza ritmica palesata e l’incedere dei soldati in ritirata viene evocato tramite la frequenza ritmica:
– – + – – + – – + – – + – – + –
– – + – – + – – + – – + – – + –
L’anapesto si rivela il metro migliore anche per le possibilità di modulare la velocità dell’esecuzione orale dei testi, senza necessitare di capacità tipiche attoriali come l’intonazione ma lavorando soprattutto sulla velocità del dettato11:
Camminare sull’acqua debilita stinchi e caviglie
In colonna si marcia evitando le onde più grandi
Terra in vista è la frase che ognuno vorrebbe strillare
Sotto il sole si spargono i corpi di piaghe e miraggi
Come giona a decina si lasciano andare nei flutti
Rifugiati nel ventre dei pesci pensiamo alla casa
Elicotteri navi e plotoni di guardia costiera
Dalla terra si parte e alla terra faremo ritorno
Da ricordare che rispetto alla metrica classica, nel passaggio che conduce alle lingue romanze, l’attenzione tende a spostarsi dal piede alla sillaba come singola unità, che non viene distinta in base alla durata ma all’intensità dell’accento ritmico – l’ictus è inteso in senso sillabico-accentuativo.12
Gabriele Frasca, nella sezione a rotoli di Rive, espande le battute per verso a sei. Invece del ritmo anapestico, Frasca impiega un attacco giambo-anapestico per facilitare l’enjambement da un verso all’altro e permettere sempre di proseguire senza fermarsi per forza alla fine del verso. Da notare anche la presenza di uno schema di rime incatenate, ulteriore strategia di coesione testuale. Frasca usa la monotonia dei sei accenti per verso per evocare lo stato di stallo dell’io narrante e la rima incatenata tende a evidenziare le catene metaforiche che lo stringono all’esistenza e di cui tratta tutta la poesia:
– + – – + – – + – – + – – + – – + –
– + – – + – – + – – + – – + – – + –
Ne diamo solo qualche verso iniziale13:
stasera ritorna la sera che un maggio disperse sfumando
nell’ultimo rosso del cielo con gli ultimi lembi lucenti
un raggio riacceso sul mare ancora trascorso di quando
in quando da súbiti abbagli da scaglie frementi frammenti
di specchi di faccia all’ultimo rosso che oriente la sera
rodeva
e mentre la sera ritorna negli ultimi spenti
frammenti del cielo tagliato dai tetti ti chiedi dov’era
com’era quel giorno la faccia che porti da sempre di fuori
che dice di fuori che dentro sei quello malgrado la cera
si segni sei quello di sempre malgrado sul tempo lavori
il tempo sciogliendo i grumi dei giorni nell’intima pasta
di voglie svogliate poi sempre più spoglie
riaffiorano odori
Come nel caso di Pavese, il numero complessivo di accenti forti può suddividersi in due versi, sempre rispettando l’impianto ritmico, ma, a differenza del primo, Frasca evidenzia l’operazione di slittamento con uno spazio vuoto a sottolineare l’assenza della prima battuta in un verso a gradino.
Adriano Padua prosegue il percorso tracciato in precedenza da Frasca, portando le battute per verso a sette, sempre con un attacco giambo-anapestico. Se da un lato il verso lungo da lui utilizzato potrebbe essere un doppio verso (novenario + dodecasillabo), dall’altro non ha senso il conteggio sillabico: ciò che conta è il dispositivo ritmico che l’autore pone in atto, che aderisce perfettamente all’esecuzione orale del testo, coadiuvato anche dall’uso di rime baciate. Nel testo vi è susseguirsi di contrasti: strada e cielo, buio e luce, e il tempo risulta la ferita più grande, la cui unica cura – seppure momentanea – pare essere il controllo del tempo in chiave ritmica, con la presa di coscienza che tra chi parla e il destinatario quanto c’era (in ottica amorosa?) non potrà più ripetersi14 :
la strada è il teatro stravolto di questo silenzio stentato e nervoso
i passi attraversano spazi spezzati che il buio percorre a ritroso
e fisse le stelle s’eclissano in luce che cerca altra luce a cui cedere
il cielo e il suo vuoto celeste coperto da strati di acido e cenere
le nuvole piovono guerra che torna su noi sotto forma di polvere
ti scrivo ma è come se grido parole alle quali non posso più credere
rimangono chiare e resistono al tempo residuo che non si concede
rimando raccontano storie di noi che nemmeno potranno succedere
L’ossatura ritmica qua si avvale di una coda ulteriore:
– + – – + – – + – – + – – + – – + – – + –
– + – – + – – + – – + – – + – – + – – + –
Il verso segue, in una metrica di questo tipo, l’andamento del respiro e, potenzialmente, si potrebbe dilatare – velocizzandone l’esecuzione – fino a sforare la dimensione del verso stesso e raggrupparsi in veri e propri blocchi prosastici. Così si potrebbe realizzare quanto Marcel Jousse teorizzava fin dal 1925: non vi è distinzione tra prosa e versi; non ha senso che nella scrittura. Jousse si limita dunque a definire uno «stile orale ritmico»15.
Forse su quest’onda, Giovannetti inserisce, nel suo saggio più recente, un testo del gruppo rap Colle der fomento, parlando di prosa poetica come esempio di prosa rimata.16 Un verso sorretto da una decisa e precisa ossatura ritmica, come nei casi sopra menzionati, può scivolare in prose brevi, forzando la barriera del verso e durare quanto permettono il respiro e la velocità d’esecuzione del poeta.
Il ritmo «caratterizza l’evento primigenio, porta alla morfologizzazione di un istante particolare, nel quale la poesia stessa è creatrice di senso e il poeta, a sua volta, ne assume il canto, diventando voce. È nel ritmo che si decide la storia della voce, il calco di una risultanza di correlazione tra arte e vita, suoni e mondi, idee e realtà»17.
Il Novecento poetico, si diceva poco sopra, ha, in molti suoi protagonisti, una spinta forte verso la metrica accentuativa, cercando di mimare lingue nelle quali funziona meglio. Forse non è un caso che Pavese abbia apportato questa innovazione come risultato – anche inconscio – delle sue traduzioni dall’inglese e non lo è nemmeno per i poeti citati, data la loro assidua frequentazione col mondo della musica. Gabriele Frasca ha lavorato anni in radio e continua a collaborare con vari musicisti, oltre a essere un grande appassionato di musica.
A inizio anni Ottanta è protagonista, assieme a Ottonieri e Frixone di un libro di cover poetiche delle canzoni dei King Crimson, quasi due decenni prima del celebre Nelle galassie di oggi a cura di Montanari, Nove, Scarpa.18 La sua capacità compositiva si avvale di nuove «forme metriche riattivate», come si auspicava Giuliano Mesa 19, aprendo la strada ad altri poeti più giovani che dispongono degli stessi strumenti: i sopracitati Nacci e Padua, la cui collaborazione con musicisti unita a una grande passione per il rap, l’elettronica e il rock, li porta a sperimentare una metrica di questo tipo, in vista di una poesia che si propone di uscire dalla pagina per abitare la voce.
Non è una forzatura estendere questa tensione a chiunque scriva versi e si proponga, contemporaneamente, una loro tenuta sulla pagina e una messa in discussione della stessa, per una resa orale. Chiunque nato in Italia, dagli anni ’60 a oggi, è abituato dalla nascita ad ascoltare canzoni con testi in inglese, indipendentemente dall’istruzione, dal grado d’ascolto o dalla classe di appartenenza. L’ascolto continuativo di una lingua a isocronia ritmica diventa uno strumento (conscio o meno) di composizione poetica e tende a spingere sulla lingua italiana (a isocronia sillabica) e a forzarne il dettato, soprattutto se destinato alla voce, al microfono e a una comunità di riferimento, abituata ad ascoltare molte più band musicali che poeti dal vivo.
Note
1 Pietro Beltrami, La metrica italiana, il Mulino, Bologna 2011, p. 18
2 Paolo Giovannetti, Gianfranca Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Roma, Carocci editore, 2010, p. 271
3 Franco Fortini, Saggi ed epigrammi, Mondadori, Milano, 2003, p. 788
4 ivi, p. 803
5 Paolo Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Interlinea, Novara 2008, p. 145
6 op. cit., 2003, p. 1562
7 ivi, p. 1570
8 ivi, p. 1571
9 Marcos y Marcos, La poesia è un fischio, Milano 2017, p. 26
10 op. cit., 2003, p. 787
11 Franco Buffoni [a cura di], Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, Marcos y Marcos, Milano 2010, p. 125
12 Stefano La Via, Poesia per musica e musica per poesia, Carocci, Roma 2016 [I ed. 2006], p. 53
13 Gabriele Frasca, Rive, Einaudi, Torino 2001, p. 61
14 Adriano Padua, La presenza del vedere, Polimata, Roma 2010, p. 22
15 Paul Zumthor, La presenza della voce, Bologna, il Mulino, 1984, p 210
16 Paolo Giovannetti, La poesia degli anni Duemila, Carrocci, Roma 2017, p. 83
17 Franco Buffoni [a cura di], Ritmologia, Marcos y Marcos, Milano 2002, p. 57
18 Einaudi, Torino 2001
19 Akusma, Metauro, Fossombrone 2000, p. 253
Bibliografia
Beltrami, La metrica italiana, il Mulino, Bologna 2011
Buffoni [a cura di], Ritmologia, Marcos y Marcos, Milano 2002
Buffoni [a cura di], Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, Marcos y Marcos, Milano 2010
Fortini, Saggi ed epigrammi, Mondadori, Milano, 2003
Frasca, Rive, Einaudi, Torino 2001
Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Interlinea, Novara 2008
Giovannetti, La poesia degli anni Duemila, Carrocci, Roma 2017
Giovannetti, Gianfranca Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Roma, Carocci editore, 2010
La Via, Poesia per musica e musica per poesia, Carocci, Roma 2016 [I ed. 2006]
Marcos y Marcos, La poesia è un fischio, Milano 2017
Padua, La presenza del vedere, Polimata, Roma 2010
Zumthor, La presenza della voce, Bologna, il Mulino, 1984
L’Autore ringrazia per questo articolo Davide Murari per la supervisione continua e l’aiuto, Lello Voce per la consulenza sul rapporto di Fortini con l’oralità poetica.
La Redazione di Argo ringrazia Alberto Bertoni per la sua lettura.
