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Milena Jesenská e la nascita del cinema europeo | di Fabio Orecchini

Dopo la tragica e prematura scomparsa del poeta ed editore Danni Antonello salutiamo con gioia la ripresa delle attività della casa editrice Giometti&Antonello con la pubblicazione, per la prima volta in Italia, di un volume che raccoglie tutti gli articoli e i saggi pubblicati, tra gli anni ’20 e gli anni ’40 del novecento, dalla scrittrice Milena Jesenská , nota al pubblico mondiale per essere stata la destinataria di una serie di lettere d’amore, tra le più belle mai scritte, di Franz Kafka. Fin dai primissimi articoli, che risalgono esattamente ad un secolo fa, è la figura di libera pensatrice e di fine intellettuale ad emergere dalla lettura del volume, tradotto da Donatella Frediani,  che fanno della Jesenská una delle più vivide testimoni della vita e della cultura mitteleuropea tra le due guerre. Come in questo che segue, e che proponiamo in anteprima ai lettori di Argo, in cui l’autrice giustappone l’industria cinematografica americana alla nascente produzione tedesca e nord-europea, tracciando, con brevità e minuzia di dettagli, nel suo farsi, una linea di demarcazione netta fra le due differenti <<culture dello sguardo>>,  facendo di questo breve articolo un vero e proprio saggio di Storia del Cinema. 

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da “Qui non può trovarmi nessuno” (Giometti&Antonello, 2018) di M. Jesenská

America contro Germania

Negli ultimi anni fra America e Germania si è accesa una guerra senza esclusione di colpi – nel campo del cinema. Anche l’America riconosce – d’altro lato non si può negarlo – che la Germania, entrata in lizza con una buona decina d’anni di ritardo, rappresenta ormai un concorrente pericoloso. La Germania ha assimilato molto bene i progressi tecnici americani, con la tenacia che le è propria, ha eguagliato gli alti costi dei film storici americani, ha copiato esattamente le farse cinematografiche americane, ma, soprattutto, è riuscita in questo: a scoprire i difetti dei film americani, a individuarne il punto debole e, dal canto suo, a creare qualcosa di ragguardevole e positivo.
Il cinema americano possiede molti pregi. Tanti che per anni esso ci ha abbagliato ed entusiasmato al punto che non abbiamo saputo vederne il grave difetto di fondo. Il cinema americano ha anzitutto un senso eccezionalmente acuto della realtà. Da un fiore, un viso, un albero, un bambino o un animale è capace di trarre tante
di quelle meraviglie – o meglio, è capace di mostrare sotto luci così diverse le meraviglie che si celano anche nelle più piccole cose che, in questo, è decisamente superiore alle industrie cinematografiche di tutti gli altri paesi. Con la dovuta parsimonia esso fa uso della sua tecnica ad alto livello anche per i soggetti più banali. L’immagine senza dubbio di maggior effetto in Foolish Wives, un film straordi-
nariamente innovativo dal punto di vista tecnico, è quella dei raggi di sole che cadono obliqui su una finestrella coperta di polvere. Questo meraviglioso, colorato prodigio della vita di tutti i giorni è messo qui in evidenza con un amore così manifesto, così obiettivo per la realtà che ci tocca il cuore, e questo amore è caratteristico del cinema americano. Direi quasi che gli americani ci insegnano
a guardare. Quante volte, grazie a un loro film, abbiamo scoperto la magia di un semplice bicchiere d’acqua posato sul piano di un tavolo; quante volte siamo stati colpiti dal fascino di un collo di fanciulla circondato da un colletto di lino bianco; quante volte, nei loro film, abbiamo visto «per la prima volta» un vaso di margherite,
un piccolo cane, una coppa di frutta? Ma gli americani non sono ricchi soltanto di questo senso della realtà. Essi hanno anche una straordinaria sensibilità – come dire? – per i simboli che essi esprimono attraverso la realtà più comune, più quotidiana. Vi ricordate la scena del film My Boy, in cui il piccolo Jackie si ritrova da solo sulla piazza vicino al porto? Il tram è partito e lui se ne sta lì, solo soletto. È una piazza come ce ne sono altre in America, non ha niente di particolare: davanti la facciata della società di navigazione, delle case ai lati e in mezzo i binari. Ma con quale maestria è reso qui il sentimento della solitudine! Solo dopo la partenza del tram noi scopriamo questa piazza intitolata alla Solitudine, essa si rivela in tutto il suo disperato abbandono, in tutta la sua desolazione, le rotaie corrono, con molta finezza, verso luoghi lontani, il sole picchia sul lastricato bianco, su Jackie e il suo fagotto, sul fagotto e su Jackie; gran Dio, come sono smarriti quei due, dimenticati per sempre da tutti, come sembra impossibile che, lì, possa muoversi qualcosa – e, quando sul lato sinistro appare il vecchio brontolone, non è soltanto Jackie a dimenare le gambe con sollievo, ma anche lo spettatore si sente tolto un peso dal cuore. Grazie al cielo, l’orribile piazza non ha inghiottito questo povero bambino vestito di stracci.
Così è in tutti i film. L’ambiente non viene modificato artificialmente. Inoltre: esso non viene mostrato nella sua interezza, ma per frammenti. Ma proprio questi frammenti, queste piccole parti ci dicono contemporaneamente: io sono un albero, una strada, una farmacia, e: il mondo è molto divertente, oppure: il mondo è terribilmente crudele. E ancora: gli americani inseriscono un personaggio in questo ambiente, e questi non si muove, non sta al gioco, e «l’ambiente» dice: vedete, quest’uomo ha fame, quest’uomo è infelice, Dio mio, guardate questo muro sgretolato, grigio, nudo sotto il sole, guardate il manifesto strappato all’angolo della strada e vedrete quanto è infelice «quest’uomo».
Un altro pregio del cinema americano è il suo umorismo. I film americani non sono allegri né spiritosi, ma ricchi di umorismo, qualità poco diffusa dalle nostre parti. Perché si sviluppi dell’umorismo non è necessario che accada qualcosa di particolare. È sufficiente la scarpa di un bambino coi lacci sciolti, un calzino che scivola giù, il
muso di un cane dall’aria molto assennata, un canarino in gabbia, un cornetto già morsicato, una camicia strappata a una staccionata; niente di più di quanto accade quotidianamente, di quanto vediamo – o non vediamo – tutti i giorni. Persone semplici quali gli americani prendono spunto soltanto dalle cose più semplici e, effettivamente, in esse trovano tutto, poesia, gioia e dolore. Alle luci dei loro riflettori gli oggetti si animano. Non sono soltanto gli attori a recitare; tutto, veramente tutto, recita insieme con loro: animali,bambini, strade, cielo, finestre, stelle, ombre, luci, fiumi, raggi di sole, pianure e angoli di strada. Naturalmente una tecnica ad altissimo livello provvede poi a rafforzare l’interazione di tutti questi dettagli presentati con grande sensibilità.
Evidente però è anche un grave difetto: il cinema americano vede, sì, la realtà, ma non al di là di essa, non ha un’anima, una dimensione spirituale. Dice magnificamente cos’è la vita, ma non quel che esiste oltre la vita. Presenta sempre gli stessi tipi, gli stessi soggetti. D’altronde lo fa in maniera così affascinante che ce ne vuole del tempo prima che uno si stufi. Ma siamo sinceri: il livello delle sue sceneggiature non è superiore a quello dei romanzi da quattro soldi. Sempre una giovane inevitabilmente buona, sempre un giovane inevitabilmente valoroso e ben rasato, da una parte il bene e dall’altra il male, gli stessi amabili vecchietti e le stesse amabili signore dai capelli candidi come neve, gli stessi cinici buoni a nulla.
«In realtà l’attore non è tenuto a dare prova del suo talento, per l’attore qui non c’è spazio». Né lotte, né crisi, solo uno svolgimento scontato. Quando Mary Pickford appare sullo schermo, sappiamo fin dall’inizio che lei sarà sempre simpatica, bella e virtuosa. Non ci sono personaggi che possano essere piegati, non ci sono fratture,
non c’è neppure niente contro cui un uomo possa spezzarsi. Gli uomini qui non diventano, ma sono. L’azione non prende inizio da qualcosa, si svolge semplicemente. In poche parole: manca l’elemento drammatico, e sarebbe assurdo negare che questo elemento sia indispensabile nel cinema non meno che nel teatro; sebbene poi, quanto a mezzi, natura, effetti, scopi e forme espressive, teatro e
cinema siano completamente diversi. L’elemento drammatico è alla base di tutto ciò che vive e assume forma artistica, sia in una statua che in un dipinto, un romanzo, una canzone o un pezzo teatrale.
È proprio su questo punto che la Germania ha sferrato il suo attacco. La Germania, che nell’arte della recitazione è il più diretto concorrente della Russia ed è all’avanguardia, ha compreso che a questo riguardo l’America è debole e i suoi film molto scadenti. La Germania non ha il minimo senso della realtà – anche se aspire-
rebbe ad averlo – e non conosce che scenari insignificanti. Non ha la minima sensibilità per i dettagli e, allorché ne presenta alcuni, non si tratta che di «inezie», insulse, senza importanza, ordinarie o sentimentali, mai di veri dettagli. Poiché la Germania non possiede queste due qualità, non ha ancora ben chiaro che cosa sia un film: la rappresentazione di un evento data da immagini «mute», immagini possibilmente «plastiche», possibilmente «numerose» e «varie» – un qualcosa, dunque, di completamente diverso dal teatro. Ma la Germania non ha i difetti dell’America: la Germania presenta esseri umani, risolve problemi, dà mordente all’azione, crea premesse,intrecci e conclusioni.
Ma anche qui c’è un problema: la Germania mostra, sì, degli esseri umani, ma sempre e solo tedeschi. Che Dio mi perdoni se utilizzo il termine «boche», ma non è possibile assistere a un film tedesco senza che esso non ci passi, che lo si voglia o no, per la testa.
Di fronte a tutte quelle scene che dovrebbero esprimere sentimenti puri (in Germania, dovete sapere, esistono sentimenti puri e impuri), quando, per esempio, un uomo bacia una donna sulla fronte, quando la figlia bacia la mano della madre o il figlio cade in ginocchio davanti al letto di morte del padre, per un motivo non ben definibile si prova un estremo imbarazzo, perché queste scene appaiono false e indecenti. Le scene che devono invece rappresentare la passione, l’odio o l’invidia (questi sono i sentimenti impuri) risultano, altrettanto inspiegabilmente, ridicole e, in entrambi i casi, è la parola «boche» che ci viene alle labbra. Questo mal dosato mi-
scuglio di brutalità e sentimentalismo di bassa lega, stavo quasi per dire erotico (perché le persone che distinguono fra sentimenti puri e impuri in qualche modo li hanno già mischiati fra loro, e come potrebbe essere altrimenti?); questa maniera prussiana, austera, rigida di raffigurare la virtù e, d’altro lato, la rappresentazione così innaturale, arida, accademica, scialba della bassezza, la morbosità dei rapporti, la mancanza di delicatezza, l’impudenza, l’anarchia dell’espressione, l’arroganza intellettuale – tutto ciò toglie valore all’intuizione dei tedeschi di quanto difetta al cinema americano. Ma in mezzo a tanti film scadenti compaiono improvvisamente anche film come La fiamma con Pola Negri; La signorina Giulia con Asta Nielsen; Vanina, o il matrimonio davanti al patibolo con Paul Wegener e la Nielsen, e allora si avverte chiaramente che l’America non è solo minacciata, ma è già battuta. Che questa è la nuova strada del cinema. Che l’America stessa se ne renda conto lo prova la sua sollecitudine nel chiamare a sé cineasti tedeschi.
Voi mi chiederete: allora, America o Germania?
Ebbene, due anni fa a Praga ho visto un film che ha segnato una vera e propria svolta; un film di straordinario livello (mai, né prima né dopo, mi è capitato di vedere qualcosa di simile) che venne proiettato un’unica sera in un cinema periferico. Era un film «nordico», s’intitolava Erotikon. Non ricordo il nome della casa di produzione (forse era la Nordisk), né i nomi degli attori (salvo Karin Molander). L’ho rivisto poi a Vienna, dove è stato proiettato per quattro mesi di fila. A Berlino ha gettato nella disperazione l’intera industria cinematografica svelandone la cattiva coscienza, in America ha messo completamente in subbuglio gli ambienti del cinema e in tutto il mondo ha fatto parlare di sé. Era un film pudico, di una purezza cristallina – intendo dire idealmente puro – di una purezza che conoscono soltanto quegli esseri meravigliosi che vivono lassù, in Norvegia, uomini di cui sappiamo ben poco, ma la cui cultura del cuore sembra assai superiore alla nostra. Nel film non accade molto. Una donna lascia il marito per sposare il suo amante e il marito sposa una nipote «che gli si addice di più». Nessuno è buono, nessuno è cattivo, tutti sono buoni e cattivi al tempo stesso, superficiali e profondi, allegri e tristi, proprio come noi. Tutto è descritto con un’incredibile delicatezza, eppure senza fronzoli, e non mancano né sentimenti profondi né reali grandi conflitti. Abiti, fiori appassiti,
sigarette, battibecchi, gelosia, vigliaccheria, sofferenza, comicità, c’è tutto e tutto è infinitamente più «vero» che in qualsiasi altro film.
Baci e desideri, disperazione e menzogna, tutto come nella vita, ma senza che nessuno levi le braccia al cielo e sia colto da un attacco isterico come nei film tedeschi, senza che nessuno appoggi, con aria trasognata, il capo allo stipite della finestra e pianga lacrime di glicerina, come nei film americani. Tutto è vivo, sentito, semplice, fine, discreto e «banale» come in Shaw, e tutto è reso dagli attori
con encomiabile bravura. «Questo» è un film che ha indicato una nuova via ed è un vero peccato che il pubblico di Praga non lo conosca. Nel nostro mondo moderno il cinema ha indiscutibilmente un ruolo molto importante, anche se per il momento non è ancora ben chiaro quale. E se noi possiamo permetterci nuovi costosi film
americani, possiamo allora sicuramente concederci anche questo; non credo che costi di più. Se poteste vedere questo film, trovereste voi stessi la risposta alla vostra domanda: basta con i film tedeschi o, meglio, operiamo fra essi una severa selezione; e anche meno film americani! Ecco qui, invece, qualcosa di veramente bello e fine. Più film di questo genere!

(Milena Jesenská, «Národní Listy», 7 aprile 1923) 

 

 

         

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