Pubblichiamo un’intervista inedita a Lello Voce per aprire un dibattito sulle poetiche contemporanee in vista di un confronto che effettueremo nelle prossime settimane tra Giorgiomaria Cornelio, curatore per Argolibri del volume La radice dell’inchiostro. Dialoghi sulla poesia che ha ospitato diversi autori legati a filo doppio con la tradizione avanguardistica del secondo Novecento, e Arnaldo Colasanti che, nell’antologia pubblicata da Bompiani, Braci. La poesia italiana contemporanea, si ricollega alla tradizione della parola innamorata

 

All’inizio di questi anni Venti del nuovo secolo saremo in grado di riaprire un discorso sulle poetiche, un lungo discorso che ha contrassegnato il Novecento? La grande attenzione all’elaborazione teorica del fare poetico rimonta alla scuola filologica di Gianfranco Contini, debitrice dello storicismo di Francesco De Sanctis, e all’estetica fenomenologica di Antonio Banfi e Luciano Anceschi, mentre fu osteggiata dalla scuola neo-idealistica di Benedetto Croce e dei crociani. Dopo le aspre contese degli anni Sessanta, che videro contrapporsi sostenitori dello sperimentalismo (Pasolini e i redattori della rivista «Officina»), da una parte, e neo-avanguardisti (Sanguineti e i redattori della rivista «Il Verri»), dall’altra, negli anni Settanta è proseguita l’attenzione all’elaborazione teorica interna all’officina del poeta fino alla reazione di una corrente poetica che si riconobbe nella «parola innamorata», rifiutò la «critica storicistica» e le «sue diramazioni sociologizzanti», l’«imperialismo della semiologia», per affermare che «la poesia è parola colorata», «la gratuità del canto» è «dono», la parola poetica, oltre che essere «innamorata» e «colorata», è addirittura «rapinosa» (Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro, La statua vuota in La parola innamorata. I poeti nuovi 1976-1978, pp. 9-11). Fu l’indizio di un incipiente ripiegamento nell’interiorità che negli anni Ottanta non si verificò solo in poesia ma nella società italiana in generale, l’annuncio del disimpegno e dell’abbandono del campo agli animal spirits del capitalismo (Keynes). Al «letamaio» degli anni Ottanta, immortalato da Nanni Balestrini nel canto LXIII del poema Le avventure della signorina Richmond, la poesia italiana reagì in vari modi, tra cui, alla fine del decennio del riflusso, ci fu la ripresa della riflessione teorica e dell’elaborazione di una nuova poetica da parte dei poeti della rivista «Baldus» e di altri collettivi, riuniti nel Gruppo 93, in particolare i poeti del collettivo Kryptopterus Bicirrhis (Lorenzo Durante, Marcello Frixione, Gabriele Frasca, Tommaso Ottonieri), del collettivo genovese Altri luoghi (Marco Berisso, Pietro Cademartori, Guido Caserza, Paolo Getiluomo), e del gruppo napoletano della rivista «Baldus» (Mariano Bàino, Biagio Cepollaro, Lello Voce). Parteciparono anche i critici letterari che avevano fondato il collettivo Quaderni di critica (Filippo Bettini, Marcello Carlino, Aldo Mastropasqua, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi), nonché alcuni membri del disciolto Gruppo 63 (come Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani, Nanni Balestrini e Elio Pagliarani) e altri critici e letterati tra cui assunsero un ruolo importante Romano Luperini, Francesco Leonetti e Renato Barilli.

Uno dei protagonisti di quella stagione fu Lello Voce. Lorenzo Azzaro, che ne ha studiato l’opera, lo intervistò nel 2006 con lo scopo di illuminare sia le relazioni tra le produzioni poetiche confluite nel Gruppo 93 e le posizioni teoriche e poetiche precedenti, sia la portata del confronto tra tendenza allegorico-materialista e tendenza neo-orfica.

(Valerio Cuccaroni)

 

«Se tu dici che la poesia è l’effusione del tuo io,
non c’è più nulla da teorizzare»

Intervista a Lello Voce di Lorenzo Azzaro

 

Qual è il ruolo di Antonio Porta nelle dinamiche che hanno favorito l’emersione della tendenza neo-orfica? Si può parlare in merito a Poesia degli anni settanta di operazione editoriale volta ad un processo di omologazione culturale?

Io non darei tutta la colpa a Porta. Certamente Antonio Porta ha avuto la responsabilità letteraria di essere stato quello che, all’interno del Gruppo 63, ha mostrato maggiore interesse affinché alla stagione dell’avanguardia seguisse qualcosa di profondamente diverso che io giudico essere una poesia simbolista, effusiva, sostanzialmente inutile.

Detto questo, il Gruppo 63 era morto prima: non lo ha ucciso la Parola innamorata, lo ha ucciso il ’68. Dopo «Quindici» l’avventura era, infatti, terminata. Detto questo, se si facesse una ricostruzione filologica dei testi e dei documenti, ci si accorgerebbe, rileggendo le annate di «Alfabeta», come l’attenzione nei confronti di questi nuovi poeti fosse una attenzione molto diffusa all’interno di quella redazione – per diffusa intendo che anche persone come Francesco Leonetti, che si è poi schierato a spada tratta con il Gruppo 93, avevano mostrato attenzione per questi poeti. C’era una obiettiva urgenza in quel momento di trovare qualcosa di nuovo, le responsabilità non sono mai soltanto dei poeti, è un momento di grande riflusso per l’Italia.

 

Si può parlare di compromissione ideologica da parte dei poeti della Parola innamorata?

Si può parlare di compromissione ideologica anche per i poeti del Gruppo 93. Tutti i poeti sono compromessi ideologicamente: è evidente che quando faccio una poesia di un certo genere sto cercando di trasmettere una certa immagine del mondo.
Quando Giuseppe Conte inventa quella frase così infelice come «dopo Marx aprile» (e tutti avete davanti agli occhi la bella primavera che ci ha aspettato dopo il 1989), è ovvio che sta facendo un’operazione ideologica, è ovvio che la fa quando chiede un certo ruolo per il poeta, quando lo sacralizza, quando fa finta di non accorgersi dei mutamenti strutturali della percezione.
Il problema non è se loro siano compromessi ideologicamente, siamo tutti compromessi ideologicamente, anche io sono compromesso ideologicamente quando scrivo un sonetto zapatista: il problema è con chi.
Loro erano compromessi ideologicamente con la trasparenza, il disimpegno, con il simbolismo ad ogni costo, con l’idea che il capitalismo fosse la soluzione che avrebbe portato la serenità, il benessere…

 

Una serena adesione allo status quo…

Assolutamente acritica, nella quale, non a caso, tornano i temi personali. E non è un caso che i poeti più avvertiti di quella generazione, come Valerio Magrelli – che poi non è proprio di quella generazione, perché Magrelli ha esattamente la mia età, anche se ha iniziato molto prima di me –, un poeta accorto come Valerio, dicevo, è molto più prudente nell’analizzare la situazione, e parlo proprio dei testi poetici, è molto più attento. Poi ci sono quelli che sbracano, nel senso che aderiscono in maniera assoluta a questa ideologia della trasparenza che è il postmodernismo – non il postmoderno, che è condizione data storicamente – che è il fare l’ideologia di questo neo-capitalismo.

 

La negazione di qualsiasi ideologia che diventa una sorta di macro-ideologia.

Come dice Luperini, sembrerà una formula, però oggettivamente è questo, le prove le abbiamo davanti: basta aprire il giornale ogni giorno, nessuno ha più il coraggio di dire le cose che diceva all’inizio degli anni Novanta, ci sembra giusto sottolineare che il gruppo BaldusGabriele Frasca, Tommaso Ottonieri, Berisso, Cademartori in quegli anni dicevano che quelle robe erano una menzogna.

 

In opposizione a questa poetica del disimpegno che nasce dall’orientamento fornito dalla Parola innamorata, si viene a coagulare quella che alcuni definiscono la tendenza allegorico-materialista, voi.

Gruppo 93, Baldus, Ottonieri, Altri Luoghi a Genova, Frasca, Frixione.

 

Allora si può parlare di una vostra adesione al filone allegorico-materialista? Anche perché molto spesso ci sono delle prese di posizione che cercano di fare delle sottili distinzioni.

Io penso di fare una poesia di tipo allegorico, nel senso che la mia è una poesia che è strettamente coinvolta con la realtà di cui parla. Sono poi convinto di fare una poesia materialistica, ma non perché faccio una poesia da realismo-socialista, piuttosto perché la prima azione politica che si fa è sul linguaggio, sono le operazioni sul linguaggio: cioè, non è politico il fatto che io parli di Genova1, è prima di tutto politico il fatto che io lo faccia con la musica, salendo sul palco assumendomi delle funzioni o delle responsabilità diverse.

 

Il medium è il messaggio.

Anche più del medium che è il messaggio, in generale è politica la scelta formale. «Non si possono sognare sogni nuovi con linguaggi vecchi», dico da tempo, e quindi la prima operazione politica che viene richiesta a me, che sono un operatore del linguaggio e non un politico, è operare sul linguaggio.

 

C’è un richiamo, nell’idea di operatore, ad Ideologia e linguaggio2, o comunque all’idea di linguaggio come veicolo di un’ideologia all’interno della quale operare per disinnescarne le proprietà persuasive.

Per forza che è così. È così dal momento in cui lo teorizza Sanguineti. Ma anche di più, è così dal momento in cui lo teorizza Marx. E fin quando non superiamo questo scoglio che rimane per noi una evidenza di fatto – cioè che il nostro modo di guardare al mondo è un modo ideologico, che il nostro modo di giudicare il mondo non è mai obiettivo, è sempre ideologico – non ci sarà scampo: chi fa finta, mente. È questa anche una delle ragioni per le quali poi non ci piace un certo tipo di poesia: non piaceva a me, non piaceva a Luperini, a Cepollaro, non piaceva nemmeno a Ceserani, che per esempio è un critico diversissimo da Luperini, non piaceva a Leonetti, a Barilli, a Lorenzini, in fondo non piaceva neanche a Fortini e a Zanzotto.

 

Luperini, che è un critico a te vicino e che negli anni Ottanta va supervisionando e sostenendo la graduale emersione della tendenza allegorico-materialista, sottolinea, nell’introduzione a (Musa!), il raggiungimento da parte tua di una consapevolezza rispetto all’impossibilità di agire in maniera eversiva nei confronti del linguaggio.

Luperini vede con chiarezza che io sono cosciente del fatto che non esiste più alcun valore normativo della Tradizione, cioè che io non mi rapporto più con la Tradizione nello stesso modo con cui ci si rapportava Sanguineti, per ragioni obiettive, che non dipendono da una mia scelta personale, ma che dipendono da un contesto storico. Io faccio un’operazione di tipo romantico, cioè ho per me soltanto le rovine e devo rimettere assieme la comunicazione, laddove il Gruppo 63 questa comunicazione l’aveva interrotta. Sembrerà paradossale ma proprio per questo il mio riferimento è il Gruppo 63, perché quello che rimettono in circolo i colleghi della Parola innamorata non è comunicazione, è piattume, fuga dal reale, è lingua patinata che non riesce che a monodimensionare il reale – avrebbe detto Marcuse – non riesce a dare conto della complessità. Io voglio comunicare, ma so che devo costruirmi un linguaggio nuovo: questa è la scommessa, almeno quella che fa il gruppo Baldus – e poi altri, ognuno con le sue maniere, con le sue forme – e Luperini è il primo a rendersi conto di questo.
I rapporti con la neo-avanguardia non sempre sono stati rapporti idilliaci, nel senso che noi siamo sempre stati attenti a mettere i puntini, certi puntini, sulle i.

 

Sanguineti è molto duro con voi.

Sanguineti con noi è molto duro alle volte. Ha le sue ragioni, le medesime che abbiamo noi, nei suoi confronti.

 

E alle volte è molto morbido.

Sanguineti fa Sanguineti, io facevo il Baldus. È evidente che il rapporto con la Tradizione che ha Sanguineti è un rapporto molto differente, proprio per ragioni obiettive, contestuali e storiche, rispetto quello che mi propongo io. Lo dicevo anche nello scritto Il postmoderno è nostro: giù le mani!: ho fatto una rivista che si chiamava «Baldus» e non «Sedici», significherà qualcosa.
Il nostro sguardo in quel momento, almeno il mio in particolare, era rivolto all’estero, era rivolto al Brasile, era rivolto ad Haroldo de Campos e ad un meccanismo che lui chiamava cannibalismo: cioè mangiare ciò che c’era e rivomitarlo fuori, trasformato in qualcosa di tuo, di nuovo ed efficace.

 

Transcreazione.

Transcrezione attraverso la traduzione, in senso lato: rapporto diretto di collegamento con la tradizione dei trovatori, di Dante, del maccheronico, del barocco.

 

Dunque il linguaggio per te ha una valenza fondamentale.

Assolutamente sì: la poesia è linguaggio, forma. E la loro trasposizione in oralità, ovviamente.

 

A proposito della forma. Dietro l’apparente caoticità formale della tua prima produzione si nasconde in realtà una solidità, di «lasse prosastiche» parla Luperini, esse si ripetono con ordine. C’è sempre un’attenzione alla struttura che è regolare e organizzata in modo matematico.

La poesia è matematica.

 

Regolarità del numero delle strofe, il numero dei versi delle strofe: questo non rischia di limitare la pluralità delle relazioni che il testo genera, o si prefigge di generare?

Forse sì, perché non c’è poesia capace di fare tutto. Noi facciamo poesia di resistenza. Voglio dire: io ho fatto una scelta precisa, se avessi fatto l’altra, sarei però rimasto legato alla carta. Devo scegliere.
È ovvio che se divento completamente caotico, tutto questo può generare nel lettore una serie di associazioni magari anche più ricche: ma se io ho scelto di lavorare con il tempo, e quando io scelgo di dire ad alta voce scelgo di lavorare con il tempo, quando scelgo di lavorare con la musica scelgo di lavorare con il tempo, io scelgo di lavorare all’interno di strutture che abbiano comunque un progetto perché la descrizione del caos, come diceva Adorno, non è una descrizione caotica e io ho bisogno di descrivere questo caos.
Più mi allontano dalla pagina e più io devo strutturare delle unità di tempo che siano riconoscibili e il più ordinate possibili, e questa è una scelta: questo significa che ho rinunciato ad una serie di possibilità che potevano nascere da quel nucleo originario.

 

Mi viene in mente la tua idea di testo: tu parli di tertium.

Il testo in quanto tale per me è diventato una unità plurima, cioè quando scrivo questo testo ha varie identità.

 

Il versante scritto del testo mantiene comunque la sua importanza.

Assolutamente sì.

 

Perché sembra esserci uno sbilanciamento nei confronti del versante acustico del testo, soprattutto nelle tue prove più recenti.

Diciamo che le prove più recenti sono diventate più semplici a comprendere, meno apparentemente sperimentali, perché fanno i conti con l’oralità: in questo senso hai perfettamente ragione.

 

L’osmosi che c’è tra i due versanti si prefigge di giungere alla realizzazione di un tertium, questo tertium?

Questo tertium è la poesia, che non è sinonimo di testo, ma di fare, di eseguire linguaggio: è qua tutto il problema.

 

Una nuova idea di testo.

No, è proprio una nuova idea di poesia: il testo è testo, ed è quello che trovi scritto sulla pagina, l’oratura è quella che faccio io (gli inglesi la chiamano spoken word), la musica è quella che fanno Frank Nemola, Paolo Fresu, Michael Gross ed è la musica, quella che dà suono alla parte analfabeta della poesia. La poesia è queste tre cose insieme: non è che se ne togli una muore la poesia, solo nascono cose differenti che nel caso del testo è la poesia scritta come testo, che io cerco di fare in modo che regga comunque, perché è il segnale della mia radicale appartenenza al mio specifico: io sono un poeta, non sono un rapper.

 

C’è un’avversione nei confronti della lettera, del letterario.

La poesia non ha niente a che vedere con la letteratura e mi prendo la responsabilità di questa affermazione.

 

Nel senso che la lettera è un altro tipo di supporto?

No: dico che la poesia non ha niente a che vedere con la letteratura e basta, e se vuoi lo argomento.
La poesia è il luogo di incontro delle arti, è un’arte che nasce plurima, che nasce nel corpo del poeta, non ha niente a che vedere con lo scritto, o meglio, è anche poesia scritta e in questo senso lo è in maniera maggioritaria per un periodo molto limitato di tempo, cinque secoli, a fronte di tre quattro millenni come minimo di storia di questa arte.

 

Di arte del discorso?

Esattamente, di arte del discorso, come dice Gabriele Frasca. La poesia non ha niente a che vedere con la letteratura, noi non abbiamo nulla a che vedere con i letterati, lo sapevo nel 1989 e l’ho pure scritto: Poets go home. Nel senso: poeti della Parola innamorata andatevene a casa e nel senso di i poeti tornano a casa. E la casa dei poeti è la voce, la vocalità, è l’oralità.
La poesia usa anche il testo scritto, soprattutto dopo l’invenzione della stampa, ma questa identità che scatta automatica tra poesia e letteratura, e poi tra testo e poesia, è un trompe l’œil del romanticismo e del moderno. Omero non aveva nessun bisogno di scrivere e per molti versi nemmeno Henri Chopin.

 

La tesi di Milman Parry: è noto oramai, dopo La presenza della voce di Zumthor, che bisogna riconoscere il valore storico e fondamentale dell’oralità, Arnaut Daniel.

In assenza di scrittura, il bisogno di scrittura ovviamente non è sentito: a livello generale, in condizioni di inesistenza della stampa, se tu vuoi avere un minimo di comunicazione devi passare attraverso il medium orale comunque.

 

Nel tuo caso si può parlare di poesia sperimentale?

Io credo di essere stato un poeta sperimentale con forti aderenze avanpop, cioè qualcuno che ha provato a prendere tutti gli strumenti che l’avanguardia aveva scoperto e a utilizzarli non più per distruggere, ma per costruire nuove forme di comunicazione più adatte al presente. La mia è una volontà di comunicare, ma di farlo in modo inaudito.

 

La grande concentrazione sul testo e sulle sue possibilità di intervenire, e di dar conto, della realtà: questa attenzione costante alla prassi, questa ricerca non corre il rischio di cedere alla formulazione di un oggetto ideale, di un’opera che, partendo dalla volontà di indagare la realtà, rischi di inseguire idealisticamente una sua nuova forma e dunque di andare incontro ad un processo di estetizzazione contiguo all’estetismo e all’idea di un’autonomia dell’arte e ad un suo sganciamento dalla realtà?

Questo è un pericolo che c’è sempre, sia se si fa poesia ad alta voce, sia se si fa poesia scritta e basta.
Nel momento in cui cominci a lavorare nel campo della poesia pensando che prima di tutto c’è un problema linguistico, un problema di comunicazione, un problema formale, inevitabilmente corri il rischio di dimenticarti della realtà di cui devi parlare per concentrarti sul linguaggio che la deve parlare, il problema è che poi questo linguaggio riesce a parlare di questa realtà se non dimentica questa realtà, altrimenti parla solo di se stesso, se io ci sono riuscito o meno non spetta a me dirlo, ma questo è un problema che c’è sempre.

 

Quanto c’è, secondo te, di narcisistico nell’uso della vocalità, cioè nella consapevolezza della peculiarità timbrica della voce?

Nulla, assolutamente nulla. È un meccanismo di autocoscienza, questo sì, ma nulla di narcisistico. Il narcisismo esiste nel momento in cui io vado a lavorare su un altro prodotto acustico che non è la mia performance, ma è il mio disco: lì, sì, inevitabilmente, perché mi guardo (ascolto), ed è un narcisismo indissolubile dal mio lavoro.

 

Anche perché certe manifestazioni orali degli anni Settanta hanno avuto l’esito di esaltare poi in senso degradato un narcisismo di fondo.

Nel mio caso no. La mia è una performance differente da quelle delle poesie degli anni Settanta, neo-avanguardista o concreta – che io tra l’altro comunque apprezzo molto, perché è andata a formare una parte delle tecniche che io uso.
Io faccio spoken word, io vado a ritmo, io respiro, non ho il tempo di guardarmi, sto mettendo in funzione il mio corpo, la mia macchina, sono in una situazione, quando faccio una performance, che è molto più vicina alla respirazione yoga, come quella di una persona che suona uno strumento a fiato.

 

Si può dire che dunque la tua poesia è sostenuta da un portato teorico differente?

Assolutamente sì.

 

Il più rilevante, tra i valori programmatici emersi nella tendenza che si opponeva alla Parola innamorata, è quello di dare grande spazio allo sforzo teorico…

È naturale che se tu dici che la poesia è l’effusione del tuo io, non c’è più nulla da teorizzare, non c’è più nulla da chiedersi rispetto al mondo, basta rinnovare volta per volta determinate analisi patinate che parlino di una serie di concetti indifferenziati come bello, musicalità, dolore, gioia, amore. Se, invece, cominci a farti una serie di domande che riguardano il fatto che la poesia non è più sinonimo di testo, che è un tertium, incominci a teorizzare.
Io personalmente sono stato molto chiaro in merito, perché per me il rapporto tra progetto e prassi è un rapporto molto particolare nell’arte, nel senso che non esiste una teoria a priori da cui io deduco: la teoria nasce nel fare, nel farsi della poesia.

 

Qual è la tua posizione rispetto al lavoro sulla vocalità svolto da un artista come Adriano Spatola?

Adriano Spatola faceva cose differenti da quelle che faccio io: aviation aviator (Voce riproduce l’esecuzione del brano di Adriano Spatola n.d.r), questo non è quello che faccio io.

 

Però Adriano Spatola si impegna nell’indagine delle potenzialità significanti della vocalità…

Assolutamente sì, io non potrei comunque fare quello che faccio se non avessi ascoltato prima Spatola, Demetrio Stratos, Patrizia Vicinelli, tutti gli Americani (autori del movimento beat, n.d.r) e i brasiliani Haroldo de Campos, Augusto de Campos.

 

Anche Fortini è stato importante per te.

Fortini è stato importante per me per la sua generosità. I poeti sono esseri umani, e per un poeta di trent’anni litigare con un maestro così aspramente come io feci con Fortini, e poi riceverne il riconoscimento nella differenza, è stata una grande lezione di umiltà e di civiltà, e questo vale per me più di diecimila poesie che possono non piacermi.
Poi l’ultimo Fortini a me piace moltissimo, perché è politico, perché è duro, brecthiano sino al midollo. Sostanzialmente per me Fortini rappresenta una cosa: la resistenza della civiltà, cioè la presenza di un essere umano che nel momento in cui non c’è più spazio per la poesia, in cui le lotte sono così dure, polemizza in maniera così aspra con una persona così tanto più giovane di lui e poi ha l’umiltà di dirgli: «Le cose che fai in realtà mi piacciono anche se sono contrarie a quello che penso». È una lezione che ho avuto da lui e che ho avuto, per altri versi – perché con Haroldo ovviamente ero molto più vicino formalmente – da Haroldo de Campos.
Fortini era la resistenza della civiltà, la resistenza dell’onestà, della capacità di confrontarsi con l’altro sulla base dell’intelligenza che ha della cultura.
È ovvio che Balestrini e Pagliarani mi sono molto più vicini e infatti abbiamo un rapporto anche amicale, umano, molto più stretto di quello che io ho avuto con Fortini, però la corrispondenza che io ho avuto con Fortini fa parte della mia vita.
Io non so se i giovani d’oggi possano contare sullo stesso tipo di attenzione sulla quale a trent’anni ho potuto contare io da parte di un intellettuale come Fortini quando mi fece intendere «va bene, non capisco quello che fai, ma ti ascolto con attenzione, continuiamo a litigare»: è bello litigare con i maestri.

 

È anche un privilegio litigare con i maestri.

Più volte ho scritto: «E adesso con chi litigo, ora che Fortini non c’è più? Chi mi darà più questo privilegio dell’attenzione che Fortini mi dà?». Perché io non ero d’accordo con Fortini, ma so bene che era un privilegio quello di cui io godevo, della sua attenzione, della sua voglia di polemizzare, del tempo che lui ha dedicato ai miei testi.
Io che vivo una vita molto diversa da quella di Fortini e che non ho la sua statura artistica e culturale, non riesco ad essere come lui, ad avere la sua stessa generosità, per me Fortini rappresenta questo.

 

E con Pagliarani? Quali sono i possibili termini di confronto tra il suo e il tuo modo di fare poesia?

Pagliarani, per quanto mi riguarda, è il riferimento per me più evidente all’interno del Gruppo 63 per due ragioni fondamentali: la prima è che Pagliarani racconta ed io mi sono sempre sforzato di fare una poesia che, sia pure in modi differenti, racconta di se stessa e della società, racconta; la seconda è che lo fa da sempre ad alta voce.

 

Le Lezioni di fisica…

Fecaloro è secondo me il miglior Pagliarani che ci sia, è il Pagliarani del mantenere in esercizio la lingua. Questo è il compito del poeta, non fare la rivoluzione: la lingua va esercitata, la lingua che serve a fare la rivoluzione, perché una vera rivoluzione è sempre anche una rivoluzione della lingua. Da questo punto di vista è lui il mio punto di riferimento, anche perché io ho un sogno di poesia che si crea in una linea che va da Jahier a Pagliarani.

 

Anche perché ci sono delle contiguità formali…

I versi lunghi.

 

L’attenzione ai luoghi alla quotidianità?

L’attenzione ai luoghi, alla quotidianità, il racconto della guerra, il racconto delle rivoluzioni, della società che cambia, però fatto con una lingua complessa, non con il sentimentalismo di Pasolini che gridava al salto antropologico, ma usava le forme di un secolo prima. Davvero con Pasolini si rischia di non vedere che il degrado della periferia romana è una conseguenza del neo-capitalismo.
Sanguineti aveva profondamente ragione: dov’è questa innocenza?

 

Che rapporto c’è tra la tua dimensione performativa e la poesia degli anni Settanta caratterizzata da un processo di spettacolarizzazione selvaggia?

Spettacolo non è una cattiva parola, è una parola degnissima. Io quando vado a vedere Sei personaggi in cerca d’autore vado a vedere uno spettacolo, quando vado a vedere una danza di Carolin Carlson vado a vedere uno spettacolo, quando vado ad ascoltare gli Art Ensemble of Chicago che fanno free jazz vado a vedere un concerto, che è più o meno sinonimo di spettacolo. Lo spettacolo è una forma di cultura come tante altre. La spettacolarizzazione è un’altra cosa: c’è spettacolo e spettacolo. I festival di poesia in Italia e in Europa erano, sono e per lungo tempo saranno, un luogo essenziale e indispensabile per lo sviluppo della poesia, senza i quali la poesia sarebbe molto più povera. Questo è il primo punto. Detto questo, bisogna capire quale festival di poesia e quale tipo di spettacolo.

Ci sono due cose da dire: esistono spettacoli che scommettono e rischiano su linguaggi nuovi e contenuti nuovi, e sono quelli che a me piacciono e che io provo ad organizzare nel mio piccolo, i quali non hanno niente a che vedere con il festival di Sanremo o con certe paludate rassegne di Maestri o supposti tali, ma non hanno niente a che vedere neanche con i reading di poesia dove chi declama lo fa con un pianista, come al festival delle letterature a Roma. Sarebbe davvero troppo facile e soprattutto troppo inutile, non ci sarebbe più differenza, sarebbe una notte dove tutte le vacche sono nere. Sono spettacoli che fanno il proprio onesto lavoro culturale, come lo fa una qualsiasi opera d’arte esposta in un museo, o un qualsiasi libro di poesia: dicono cose importanti e fanno pensare. Fare come fanno i critici della Terza ondata, Bettini, Di Marco e usare questa parola come uno spauracchio: «La poesia è nemica dello spettacolo» non ha senso. La mia poesia è profondamente amica degli spettacoli, io vivo anche organizzando spettacoli di poesia. Sono fiero di produrli e spero di continuare a farne ancora. I miei spettacoli non sono spettacoli nati per narcotizzare, per addormentare, per offrire una sorta di riparo consolatorio dalle contraddizioni, anzi sono un luogo in cui la gente, se viene, viene per mettersi in gioco insieme con me e con gli artisti che con me si mettono in gioco, sono un’assunzione di rischio.

 

Un pubblico critico?

Certo, per un pubblico critico, e non è una cattiva parola essere un pubblico: il pubblico è il popolo bue, dicono alcuni, ma quando mai! Il pubblico è una piccola società, è una comunità, è una repubblica.

 

È anche il tuo nemico di classe3?

Certo, io lo voglio uccidere il pubblico quando viene da me, nel senso che voglio uccidere quella parte di quella comunità che impedisce a quella comunità di ritrovare una sua identità. Non faccio sconti al mio pubblico, ma senza il mio pubblico io non esisto, perché pubblico non è una cattiva parola, come non è una cattiva parola spettacolo. Pubblico significa comunità, tanta gente insieme che nello stesso momento fa quella esperienza. La televisione non ha un pubblico, il teatro ha un pubblico: vorrà significare qualcosa?

 

Come diceva Bob Dylan: «Come gather round people»4.

Assolutamente sì, perché è una comunità, perché il poeta ha bisogno di una comunità, ma questo non riguarda i reading con il pianoforte, i sonetti declamati.

 

Quella è spettacolarizzazione?

Quella è spettacolarizzazione, cioè prendere qualcosa che con lo spettacolo non ha niente a che fare provando a gabellarla per ciò che non è, o comunque trasmettendo dei messaggi assolutamente edulcorati, inoffensivi, assolutamente inoffensivi. Poi si può sostenere che la poesia sul palco sia migliore, o che la poesia sul palco sia peggiore di quella scritta sui libri: quello che è certo è che per fare la poesia che faccio io c’è bisogno di una serie di competenze maggiori di quelle necessarie a fare una poesia che sta solo sul libro, cioè io devo: a) saper scrivere una poesia, cosa che è richiesta tanto a me quanto a Maurizio Cucchi e Gianni D’Elia, a Conte, a Mussapi, che si richiede a qualsiasi persona che dice di fare il poeta; b) dopo di che, io questa poesia devo essere capace di eseguirla con la mia voce, di interpretarla, quindi ho bisogno di una serie di tecniche e di abilità di cui Cucchi non ha bisogno e che non ha, anche se sul palco a leggere ci sale lo stesso.

 

Che differenza c’è tra recitazione ed interpretazione?

Io non recito mica un personaggio. Gli attori dovrebbero smettere di recitare poesia, o almeno dovrebbero continuare a recitare – e alcuni lo fanno molto bene – la poesia scritta sui libri, avendo il coraggio, come ad esempio sapeva fare Carmelo Bene, di trasformarla, di transcrearla – avrebbe detto Haroldo de Campos – in qualche altra cosa. È ovvio che il Majakovskij di Carmelo Bene non ha niente a che fare con Majakovskij: sfido io, era Carmelo Bene! È lì il busillis della faccenda. Il tipo di lettura che il poeta fa della sua poesia non ha niente a che vedere con la recitazione, è una vera e propria interpretazione nel senso etimologico della parola. Io intono, do delle intenzioni, quando ve lo leggo io, voi leggete dopo in maniera diversa quel testo, che proprio per quello è senza punteggiatura e, come notava Fortini, le lasse non hanno alcun rapporto con la ritmica.

Per chiarirci, io decido quando andare a capo non sulla base del numero di sillabe ma sul tempo che occorre a pronunciare quelle sillabe, della intenzione con cui le eseguirò, quindi non c’è più il verso. Come diceva Haroldo de Campos, il verso in poesia non ha più cittadinanza in quanto unità ritmica fondamentale, perché la poesia non è più la stessa. Quindi i poeti che salgono sul palco devono essere poeti che hanno queste abilità, perché se su un palco sale un poeta che non si è mai posto il problema formale di come deve essere quella sua poesia eseguita, quando non è più una poesia scritta ma è una poesia detta, la dice con vergognosa casualità.

 

E il poeta che scrive soltanto, non è poeta?

Certo che è poeta, non c’è una sola maniera per essere un poeta. Noi, come sempre accade, siamo in una situazione di sincronia, ognuno di noi sta cercando delle strade differenti.

Io guardo con estrema attenzione e interesse a quello che fanno gli altri, continuando a fare quello che faccio io e modificando ciò che faccio io a volte anche grazie a stimoli di ottimi poeti che scrivono solo sulla carta e che, a livello linguistico, offrono degli stimoli e delle soluzioni che io non sono stato capace di trovare. Io spero a mia volta di offrirne qualcuna a quelli tra di loro, e sono pochi, che sono disponibili ad accettare il fatto che la poesia non è solo sui libri.

 

Questo è il problema.

Ma è un loro problema, il presente sta dando ragione a noi, perché la gran parte dei problemi che noi ponevamo, al tempo delle tesi di Portici del 1989, prima, e dell’adesione alla tesi di Lecce del 1990, poi, sono qua che attendono risposta, oggi più di ieri.

 

Lo spazio rappresentativo che ti serviva per esprimerti ti è stato, quindi, dato in partenza?

Quello che mi serviva sostanzialmente era uno spazio per parlare, questo spazio io credo di essermelo conquistato. Mi interessa tutto quello che dicono gli altri, lo guardo sempre con grande attenzione e con grande umiltà, sono però fermamente convinto, e lo sostengo con forza, che una serie di problemi che noi abbiamo posto all’inizio del ‘89 erano i problemi nodali su cui ancora oggi stiamo discutendo, e ritengo giusto che questo ci venga riconosciuto, e ritengo giusto che venga riconosciuto alla mia generazione di aver compiuto una piccola rivoluzione all’interno della poesia italiana, che è esattamente quella di aver portato la poesia fuori dal libro e a confrontarsi con tante forme del presente che vanno da internet al poetry slam, dall’ipertesto all’esecuzione orale del testo, dal videoclip di poesia alla poesia su disco: di aver portato la poesia nel presente.

 


Note

1 Gli scontri seguiti al vertice del G8 di Genova del 2001, n.d.r.

2 Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965.

3 Lello Voce, È il pubblico il tuo nemico di classe, in Farfalle da combattimento, Bompiani, Milano 1999, pag. 36.

4 Bob Dylan, The times they are changing, in The times they are changing, testo presente in Bob Dylan, Blues, ballate e canzoni, Newton & Compton, Roma 1972, pag. 68.