Il fatto che uno degli autori più imprevedibili di Hollywood sia diventato prevedibile è il male minore di questa sua nona fatica. Il male peggiore è che Tarantino sembra aver travisato ciò che lo faceva grande e stia perseverando nell’equivoco.

Vista la deriva di revenge movie-allostorico che ha preso da un po’ il suo cinema (Bastardi senza gloria; relativamente Django Unchained – ma il concetto è fuorviante per ognuno di questi, come vedremo), non è difficile intuire già a metà del suo ultimo film C’era una volta a…Hollywood dove Tarantino andrà a parare. Il termine allostoria o il più diffuso sinonimo ucronia rende l’idea ma è in questi casi generico, a voler essere scrupolosi. Una narrazione ucronica si basa sulla premessa che un reale accadimento sia andato molto diversamente da come lo conosciamo, ragion per cui il mondo della narrazione ci spiega com’è la vita in questa sorta di dimensione parallela (che comunque, nei fatti raccontati, è l’unica possibile). Così è per Watchmen (la graphic novel di Alan Moore e Dave Gibbons e il film di Zack Snyder), La svastica sul sole di Philip K. Dick (da cui è tratta la serie televisiva Amazon L’uomo nell’alto castello), Ada o ardore di Vladimir Nabokov, Il complotto contro l’America di Philip Roth.  

Tarantino non parte da queste notevoli premesse di invenzione, ma ci arriva come esito finale della vicenda, a suo modo ingannando lo spettatore per quasi tutto il corso del film, mostrandogli una coprotagonista la cui funzione drammatica si esaurisce in ciò che sa di lei lo spettatore informato sui fatti. Nulla di ciò che farà Sharon Tate nel film ha un significato all’interno della vicenda che non sia quello di depistare lo spettatore. Con questo non intendo che sia spiacevole vedere una luminosa Margot Robbie che fa la perdigiorno per Hollywood tra party, balli privati e cinematografi, ma che la sua funzione è innecessaria per lo sviluppo narrativo e funge da abbocco affinché il finale “allostorico” giunga inaspettato. È indubbiamente una funzione anche questa, che esce però dal seminato del film per far leva sulla condiscendenza dello spettatore, che non se la prenderà a male per il trabocchetto tesogli, anche perché, se mai ne esistono, è un tranello a fin di bene. Rimaneggiando la Storia, Tarantino rende di fatto i carnefici le vittime e, in questo modo, non solo appaga gli istinti di pancia del pubblico con la sua proverbiale ultraviolenza rivolta sui veri cattivi – verso chi ha distrutto la bellezza, che siano opere d’arte, ideali di uguaglianza o incantevoli dive incinta – ma, tramite il veicolo della storia, questa volta con la s piccola, Tarantino si fa garante del fatto che l’immaginazione possa risarcire lo spettatore delle crudeltà del mondo.

La tesi è esposta nel corso di tutto il film. Rick Dalton/Leonardo DiCaprio, stanco di fare il cattivo nella natia Hollywood, vola in Italia dove diventa eroe di spaghetti-western (l’opposto di ciò che capitò a Harry Fonda, che in C’era una volta il West di Leone interpretò il suo primo cattivo). Nel nuovo immaginario di Tarantino c’è sempre spazio per chi vuole diventare buono anche solo nella finzione. Cosa s’intende per “nuovo immaginario”? Perché per molti aspetti sembra lo stesso, col suo armamentario di citazioni e assembramento di generi, cinema d’exploitation elevato alla serie A. C’è stato un tempo in cui si dibatteva sul significato dei film del regista di Knoxville e sembrava si fosse arrivati a un accordo: i film di Tarantino non hanno alcun significato, eppure sono belli.

Rick Dalton (Leonardo DiCaprio)

Nondimeno i suoi primi film (da Le Iene, passando per Pulp Fiction fino a Jackie Brown), erano accomunati da un’idea molto forte dal punto di vista filosofico, che non era tanto quella di mostrare l’exploit della violenza col suo corollario di ferocia (in Jackie Brown, in una scena raggelante, il personaggio di Bridget Fonda muore fuori campo). La violenza gore veniva mirabilmente rappresentata anche da Sergio Corbucci negli spaghetti-western di cui Tarantino è risaputo cultore. La sua idea originale, piuttosto innovativa in un contesto di qualità, era che la violenza fosse gratuita e indiscriminata. Sommaria, indifferenziata. Era questo, mi pare, a fare grande la sua poetica, unitamente al fatto che la dichiarazione di intenti racchiusa nel titolo del suo capolavoro facesse di lui un cultore del pulp – dalla sua preziosa estetica riscattato a racconto di qualità, come è stato già detto. Se Pulp Fiction ha influenzato l’immaginario di molti registi e scrittori (vedi il premio Pulitzer Jennifer Egan), non è solo perché i suoi protagonisti parlavano di massaggi ai piedi e Big Kahuna Burger mentre si approssimavano ad ammazzare qualcuno, ma perché lo facevano all’interno di una struttura rigorosa in cui la violenza accadeva senza alcuna connessione che non fosse dettata dal caso.  

Jules Winnfield e Vincent Vega che vengono schivati dalle grosse pallottole e fanno casualmente a pezzi il cranio di un loro collaboratore; Marsellus Wallace che incontra fortuitamente in strada il pugile che l’ha fregato ed entrambi s’imbattono accidentalmente nel negozio dove Zed e quell’altro abusano dei malcapitati; così come i due Coniglietta e Zucchino che aprono il film s’imbattono alla chiusa nella miracolata coppia di gangster che renderà loro la vita evitando di ammazzarli. Alla fine Vincent Vega è vivo, ma noi l’abbiamo visto morire a metà pellicola. I personaggi di Tarantino morivano e “resuscitavano” ed erano comunque morti-che-camminano. La grande livella poteva coglierli fuori dall’inquadratura, le conseguenze di una rapina a cui non ci era dato assistere ce li restituiva in fin di vita. Buoni, cattivi, poco importa: nel suo mondo originario c’era poca differenza, era semmai diviso in sadici e non sadici. Era questo a dare coerenza al suo cinema, il raggelante distacco delle opere inclassificabili e, al tempo stesso, lo sguardo scafato del tassonomista teso a individuare delle categorie il cui trait d’union fosse la divertita esasperazione della violenza, più che il gioco, spassoso ma risaputo, delle citazioni fine a se stesse.

Vincent Vega e Jules Winnfield in “Pulp Fiction”

C’è un film di Tarantino che esemplifica la spaccatura verificatasi nella sua poetica. Più ancora di Kill Bill, la cui anima giocosa di revenge movie, col senno di poi, lasciava individuare una deriva “supereroistica” – che in ogni modo, lasciata a sé, poteva essere lo svago di un autore in vena di divertimento autocelebrativo: il pilot televisivo girato da Mia Wallace in Pulp Fiction, Volpi Forza 5, reca in nuce lo storytelling di Kill Bill come molti sanno, e ciò, se vogliamo, può far sì che la sposa protagonista sia interpretata da Mia Wallace e che l’intero film, in una messa in abisso vertiginosa, sia ispirato alla serie tv mai realizzata e dunque reintitolato come sappiamo. Il film cui faccio riferimento è Grindhouse – A prova di morte.

In quello che è il suo quinto film, l’anima di Tarantino si disseziona letteralmente in due. Non s’intende il suo doppio Robert Rodriguez, che dell’operazione Grindhouse è parte integrante con Planet Terror, ma il solo “episodio” di Tarantino, suddiviso in due parti speculari. Nella prima parte, il gruppo di ragazze che ci vengono presentate, carismatiche, sexy, generose di dialoghi sboccati e divertenti, s’imbatte nel folle Stuntman Mike. Alla fine della prima metà del film, quando ci siamo affezionati a loro, il regista le fa fuori per mano del perverso guidatore (tutte più una). Nella seconda parte, altro gruppo di ragazze – tra cui l’unica star femminile del film Rosario Dawson – costoro, dopo un inseguimento in cui è viepiù il killer a fuggire, lo acciuffano e massacrano a calci. Fine. In questa seconda metà di GrindhouseA prova di morte c’è già qualcosa che confonde chi aveva riconosciuto nel regista una coerenza d’intenti coraggiosa, ed è la sua voglia, attraverso il cinema, di ripristinare l’elemento di giustizia che spesso viene meno nella realtà dei fatti. Ma anche in questo caso c’era lo smaccato gioco meta-cinematografico dei grindhouse americani (sale in cui si proiettava un doppio spettacolo di film d’exploitation – Tarantino scimmiotta perfino il montaggio raffazzonato e l’usura delle pellicole), e da qui la volontà manifesta di non prendersi troppo sul serio come già in Kill Bill. Pur tuttavia era la prima volta in cui Tarantino si sdoppiava durante la corsa e ci mostrava l’anima che avrebbe preso la guida dei film successivi.

Death Proof

Con un salto temporale di dodici anni – quelli che separano Grindhouse da C’era una volta a… Hollywood – quante occasioni sprecate, in questa sua ultima fatica, per l’abile dialoghista Tarantino immerso nel suo elemento alla seconda, il cinema nel cinema, di essere brillante e/o divertente, oltre che incisivo. In tutt’altro c’era una volta a Hollywood – penso all’Ave, Cesare! dei Coen – il personaggio del regista interpretato da Ralph Fiennes cerca d’insegnare la pronuncia giusta all’impacciato cowboy in una scena tanto canonica quanto divertente; qui, in una sequenza simile ma senza alcuna verve, Rick Dalton sbaglia le battute e si piange addosso senza che lo spettatore trovi la cosa divertente né che vi scorga, mi pare, una qualsiasi altra chiave di lettura che non sia ridondante con tutto ciò che ha già appreso del personaggio. Robert McKee, uno dei più grandi relatori americani dell’arte dello storytelling, direbbe probabilmente che è un “beat” che si ripete.

C’era una volta a… Hollywood sembra costellato di scene che avrebbero potuto essere qualcosa ma non lo sono. La natura troppo caricaturale dei suoi personaggi le fa apparire un insieme di aneddoti/barzellette. L’apparizione di Steve McQueen (interpretato da Damian Lewis, non granché somigliante) per il tempo necessario a fare una battuta sul suo insuccesso sentimentale con Sharon Tate – ma anche, è vero, per darci delucidazioni sul “triangolo” di casa Polanski. Bruce Lee (Mike Moh) messo al tappeto – anzi, allo sportello – da Cliff Booth/Brad Pitt per far fare un incongruo figurone al suo stunt-tuttofare americano, laddove il divo cinese afferma che messo in un ring con Cassius Clay l’avrebbe mandato a casa in sedia a rotelle (che l’episodio si ispiri a una vicenda reale non fa differenza, e tanto più se quella da cui prende le mosse è più divertente che nella finzione). Inezie, aneddoti per l’appunto, e di dubbio valore se si fanno raffronti con qualsiasi sequenza di uno dei film del primo periodo.   

Sharon Tate (Margot Robbie)

C’era una volta a… Hollywood è troppo legato alle sue star, non solo quelle fittizie ma anche quelli reali: Leonardo DiCaprio che fa il personaggio Leonardo DiCaprio e Brad Pitt che interpreta il personaggio Brad Pitt, personaggi attoriali intesi come estrema sintesi del loro ruolo più congeniale: l’ossessivo di talento e l’affascinante duro dal cuore tenero. Due divi che fanno per sceneggiatura ciò che ci si aspetta dal loro surrogato in schermo, qualche piagnisteo nervoso DiCaprio, qualche smorfietta compiaciuta Pitt, ma soprattutto rappresentano l’amicizia virile che sa far tesoro del tempo trascorso insieme. Uno stereotipo che non trova motivi di originalità nel rapporto tra i due personaggi, una bromance poco approfondita ma piuttosto assodata dal carisma delle due superstar che bighellonano in una storia scombinata e inconcludente, che si prende (nel corso delle sue quasi tre ore) tutto il tempo di mostraci arrendamenti, strade e case di Cielo Drive e dintorni, set, insegne luminose e cinematografi – e questo è un pregio – senza però unificare questa mappatura in una narrazione convincente, ma che anzi, tra i suoi salti temporali (a svantaggio della tensione, si direbbe, laddove sembrava esserci un’unità di tempo, luogo e azione), la rara voice over incoerente nel tessuto di un film che ne fa in larga misura a meno, e il tempo scandito in sovrimpressione nel finale in modo accessorio – poiché ci viene mostrata la “famiglia Manson” che si avvicina e dichiara di voler fare una strage – risulta confusa e salvo sporadici momenti priva di coinvolgimento. A questo punto parrebbe contraddittorio parlare di linearità, e invece è un film che va da A a B senza imprevisti, a cui tale sviluppo non giova affatto, perché non sembra esserci in Tarantino la volontà di costruire una progressione drammatica che vada ben oltre i timori dello spettatore informato, o perlomeno uno sviluppo tensivo (salvo la scena del ranch) anteposto all’irruente finale che distolga dal via via maggiore sospetto di stare assistendo a una costosa masturbazione solipsistica.

Cliff Booth (Brad Pitt) e Pussycat (Margaret Qualley) nel ranch della Manson Family in “C’era una Volta a…Hollywood”

La conclusione, tanto “revisionistica” quanto telefonata (non dai giornalisti di Cannes che hanno mantenuto il riserbo come loro richiesto, ma come si diceva dallo stesso Tarantino già avvezzo all’espediente del revenge movie-allostorico), manca oltretutto di empatia nei confronti di Roman Polanski. Il grande regista polacco potrebbe trovare poco gradito il riscatto dalla violenza che ha scelto per la sua ex moglie il regista Tarantino. Se ti ammazzano tua moglie incinta in quel modo, anche se è successo cinquant’anni fa, forse il gioco fine a se stesso di Quentin Tarantino, così compiaciuto e invasivo del tuo privato, può farti storcere il naso nei confronti dell’esecutore di un simile scherzetto, perfino se l’ha fatto a fini edificanti. Anche perché questa sorta di redenzione messa in atto da Tarantino si produce in assenza di poesia, cosa di cui i presupposti nobilitanti di tale revisione della realtà oggettiva a buon diritto si nutrono. Affari loro, dirà qualcuno, ma ecco che i lieti propositi di mettere al muro la realtà con l’immaginazione vacillano, se la realtà sensibile di cui racconti non è la tua.

Ma questo discorso esula dalla critica al film, voleva solo rimarcare quanto la violenza gratuita e indiscriminata che rendeva grande l’idea di cinema di questo regista venga oggi totalmente meno, discriminando i buoni dai cattivi e facendo soffrire ai secondi, letteralmente, le fiamme dell’inferno per gli atti scellerati commessi in vita. La violenza del Tarantino regista, che non guardava in faccia a nessuno per principio, si è veicolata in mera vendetta autoriale; la quale, non avvertendosene l’urgenza al di là del gioco e della facile presa popolare, sembra questa sì gratuita in senso deleterio.

 


Enrico Carli
Enrico Carli

Enrico Carli vive a Senigallia (AN). Ha pubblicato un romanzo breve, "L’uomo in mare" (Ventura Edizioni). Suoi racconti sono apparsi nelle raccolte "3x9 - Tre scrittori per nove racconti" (Grinzing); "Taccuino di viaggio nelle terre del duca" (Weekend&Viaggi); "Pagine Nuove" (Cattedrale); "Tremaggio" (Ventura Edizioni); "Tutti i gusti" (Ventura Edizioni). A novembre 2019 uscirà il suo romanzo "Tupilak o come si diventa sciamani". Scrive di cinema su Argonline.it

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