Dopo Corporale di Volponi, la seconda Bussola per orientarci nella caotica vita sociale contemporanea è scritta da Francesco Muzzioli, che analizza il romanzo Salto mortale di Luigi Malerba

 

Salto mortale, pubblicato nel 1968 dalla casa editrice Bompiani, appartiene alla prima fase della narrativa di Luigi Malerba, che viene per solito catalogata nel genere comico. Ed effettivamente in questo romanzo si ride molto, a partire dal nome paradossale del protagonista “Giuseppe detto Giuseppe”; anzi, proprio quando il testo afferma che «non c’è niente da ridere», si fa ancor più esilarante, come avviene nei comici dalla faccia “seria” tipo Buster Keaton. Eppure, questa attribuzione ovvia non è sufficiente, perché sappiamo bene che c’è differenza tra comico e comico e quindi bisogna osservarne con attenzione i risvolti e le tecniche specifiche. Precisiamo allora che il comico di Malerba è innanzitutto un comico di linguaggio; non è un comico di situazione, né un comico di carattere e nemmeno tende a produrre il solletico di un simpatico buonumore.

È un comico ambiguo, ambivalente, spesso svolto su un pedale cupo («nel mio riso è compresa la paura», si legge nel testo); ma soprattutto ciò che salta agli occhi ad apertura di pagina in Salto mortale è l’uso del “linguaggio basso”. Per altro, in quel periodo, il rifiuto delle preziosità dello stile letterario e narrativo, ivi comprese le sottigliezze dell’introspezione psicologica, era all’ordine del giorno e lasciava il campo alla trascrizione dell’oralità di un parlante che figurava registrato in presa diretta. In Malerba, però, questa scelta di fondo manca degli indici sociologici di stampo neorealista o pasoliniano; il suo personaggio che si aggira per la pianura del basso Lazio facendo, a quanto dice, il cercatore di metalli è evidentemente sprovvisto di un preciso passaporto o distintivo di classe sociale (non è minimamente “tipico” secondo i parametri del realismo di Lukács); più che un “oppresso” è semmai un marginale in quanto personaggio strano, stravagante, nomadico.

Sicché in Salto mortale non c’è l’imitazione del parlato di un locutore subalterno, che altrimenti non avrebbe la parola: c’è piuttosto l’invenzione di un linguaggio sui generis che contravviene al buon uso comune della lingua non perché pronunciato da un escluso o da uno sfruttato, quanto piuttosto perché è l’intero codice a crollare, a perdere di autorevolezza e di cogenza. I procedimenti manipolatori maggiormente frequenti nel testo sono: la posposizione del relativo («La Mafia, dice la moglie, che cos’è, non conosceva nemmeno il nome della quale»); la ripetizione variata («che figura ci fai che figura ci facciamo»); l’uso di “per piacere” in funzione di accentuazione («C’è una bella differenza, per piacere»); vari intercalari come “caro amico” e soprattutto “Kappa” (che, per influenza di Kafka, è stato preso addirittura per un nome, ed è invece l’equivalente eufemistico di una comunissima esclamazione oscena). Un altro procedimento abbondantemente utilizzato è quello di porre alcune frasi fuori testo e in tutte maiuscole; e questo sembra piuttosto servire a riprodurre ironizzando l’evidenziazione del linguaggio negli slogan, caratteristica della lingua pubblicitaria, frutto di un battage assordante che ormai invade tutto, tanto che sembra poter arrivare fin nelle campagne più desertiche e abbandonate.

 

Copertina della prima edizione di Salto mortale, pubblicata per Bompiani nel 1968

 

Del progetto di abbassamento fa parte anche la parodia, che nel capitolo 22 fagocita la grande epica dell’Eneide, facendola raccontare in prosa da un bagnino e facendola diventare la banalissima storia di «Quel Tale» che arriva in Africa dove la regina lo vorrebbe trattenere, ma lui «vuole sempre partire devo andare diceva» e via di questo passo ‒ solo alla fine di questo riassunto in chiave di basso ‒ quotidiano e ridotto all’osso si rivelano i nomi del classico antico, che il lettore avvertito aveva già da subito intuito. È un trattamento irriverente del patrimonio culturale della tradizione. Non va dimenticato che Malerba vive da vicino il clima degli anni Sessanta delle nuove avanguardie, tanto da essere incluso nella antologia fondativa del Gruppo 63. Ora, anche queste seconde avanguardie marcano le distanze da un passato letterario ritenuto ormai retorico e infungibile; ma, in più, un punto importante è proprio l’intervento “sperimentale” di rimaneggiamento e contaminazione, che si intende esercitare non solo in poesia, dove appare più consentaneo, ma perfino nel romanzo.

Un progetto di avanguardia narrativa che oggi sembrerà (ma già allora era) decisamente “fuori mercato” e che tuttavia aveva in quel momento notevoli precedenti internazionali: si pensi al risultato difficilmente superabile dell’Innominabile di Beckett (che è del 1953), dove una voce tiene la parola il più possibile praticamente sul nulla; oppure alle abolizioni proposte da Robbe-Grillet nel saggio Di alcune nozioni scadute (1957), che sono il “personaggio”, la “vicenda”, l’“impegno”. la “forma e il contenuto”; insomma, tutto da abbandonare… In questa atmosfera effervescente, Malerba non arriva alle proposte oltranziste di scomposizione o di soppressione assolute (come nel Tristano di Balestrini), ma interviene soprattutto sulla sede del narratore. Ne Il serpente (1966), mette in campo un narratore inattendibile, un mitomane che finisce in manicomio, lasciando nel dubbio sulla veridicità della sua storia; il Salto mortale fa di più, arriva a sdoppiare il ruolo stesso del soggetto enunciante, facendone la sede di un dibattito continuo tra due voci. L’io narrante ha una “voce alle spalle” che lo induce a riflettere, lo corregge, lo mette di fronte al buon senso e alla verosimiglianza, lo perseguita e lo stordisce. Questo non avviene soltanto attraverso una sorta di dialogo a battibecco, ma penetra addirittura nel corpo della stessa frase che si presta a contenere in se stessa l’obiezione (ad esempio: «Con il sistema dei cervelli elettronici la cosa sarebbe semplicissima, mica tanto»; oppure: «Ho freddo, è la vecchiaia, no è l’aria della sera»).

Solo a pochi passi dalla conclusione, nell’ultimo capitolo, l’interlocutore interno viene congedato, ma ormai è troppo tardi per evitare alcuni esiti davvero catastrofici per la scioltezza della narrazione: infatti di pagina in pagina si diffonde un senso di incertezza radicale e rimane impossibile immedesimarsi ed empatizzare con qualcuno in perenne dissidio interiore con se stesso in una storia che di conseguenza non va né avanti né indietro. Il danno per la tradizionale “sospensione dell’incredulità” è grave. Tanto più che la trama che si viene faticosamente e approssimativamente delineando riguarda il ritrovamento di un cadavere e la questione su chi sia il relativo assassino, vale a dire nientedimeno che l’impianto caratteristico del romanzo giallo. «C’è un uomo morto in mezzo al prato vicino alla Torre Medievale»: ce ne sarebbe di che chiamare in servizio un qualche tipo di detective inquirente, senonché qui “il cadavere del giallo” è da intendere soprattutto come l’estinzione proprio del genere che più di ogni altro ha bisogno della solidità dei suoi indizi per coinvolgere il lettore in una sfida di intelligenza.

il comico di Malerba è innanzitutto un comico di linguaggio;
non è un comico di situazione, né un comico
di carattere e nemmeno tende a produrre il solletico
di un simpatico buonumore.

Qui, invece, delle possibili tracce non se ne salva nessuna: identificata l’arma del delitto in un coltello, si viene a sapere che al coltello manca la lama e, qualche pagina dopo, che non possiede neanche il manico perfetta attuazione del paradossale oggetto di Lichtenberg. Quanto ‒agli inquirenti, l’ironia circonda le indagini della polizia (per forza: «La polizia lavora a freddo su dei delitti commessi a caldo») e delle sue sgommanti pantere che a un certo punto, a disdoro, vengono perfino animalizzate per davvero. Da notare che Salto mortale è un racconto al presente, ma più che camera eye rispetto a ciò che accade lo è rispetto alla sua stessa affabulazione, che ‒ proprio per l’essere continuamente messa in questione ‒ ha qualcosa della metanarrazione che si viene facendo sotto i nostri occhi, discendente in questo dal celebre prototipo del Jacques il fatalista di Diderot.

Così il racconto non riesce a procedere ed è condannato a girare su stesso («siamo ancora al punto di prima»), in folle. Pedullà non a caso ha parlato di tale circolarità come “metamorfosi del cerchio”. Si assembrano le domande: domande di tempo, domande di direzione, domande di intenzione, domande di precisazione e quant’altro costellano il testo; e la frase interrogativa è un preciso segnale della strategia del dubbio e della messa in dubbio. Allo stesso modo si assembrano le obiezioni, portate da vari tic verbali, come “guarda che ti sbagli”, “non scherziamo”, ecc. (anzi: «eccetera ecceterone», come direbbe Malerba). Si potrebbe anche parlare di narrativa “al condizionale”. Infatti la voce principale non può avanzare altro che proposte le quali risultano ipotetiche una volta sottoposte alle interruzioni della voce supplementare. Ciò produce una dialettica del “porre” e del “levare” che può arrivare anche alla progressiva cancellazione, pezzo per pezzo, di quello che era stato affermato. Così:

lui è nascosto dietro quella siepe e sta di nuovo prendendo la mira per sparare. Ma quale siepe? Io non vedo siepi da queste parti. Non è la siepe che conta ma l’assassino che c’è nascosto dietro.

Poche certezze si annidano anche rispetto ai rapporti del protagonista con gli altri personaggi. Ma qui si aggiunge un procedimento di moltiplicazione ossessiva, vuoi di omonimia, vuoi di sinonimia. Tutti i personaggi che il narratore incontra nella sua ricerca del colpevole ‒ tutti i sospettati, quindi ‒ il macellaio, il demoscatore, il bagnino e via dicendo, tutti si chiamano Giuseppe (e dunque anche il protagonista potrebbe benissimo essere il reo); parallelamente il personaggio femminile (che, in una relazione sessuale alquanto inquieta, verrà sottoposta a una singolare pratica erotica di “leccamento dell’occhio”) cambia nome in continuazione con tutti i derivati di Rosa (Rosaria, Rosalba, Rosaura, e simili). Questa instabilità dei nomi che non garantisce alcuna identità dei personaggi è un altro colpo letale al “mondo possibile” del romanzo e una sorta di esibizione della arbitrarietà della finzione che si arroga evenienze improbabili.

Eppure, paradossalmente, i luoghi in cui il testo si sviluppa (o non si sviluppa affatto) non sono fantastici né allegorici come, poniamo, l’Ade o la palude di Manganelli, ma sono ben rinvenibili sulle mappe: la pianura di Pavona, il Lido di Lavinio, Roma, la Stazione Termini dove alla fine la voce interlocutrice viene spedita in treno. Lo stesso personaggio principale si muove spesso e volentieri con l’ausilio di una carta topografica e potremmo provare anche noi a seguire i suoi andirivieni e, volendo, potremmo allestire nella zona uno di quei “parchi letterari” oggi molto in voga. A parte gli scherzi, questo inserimento di “realemi” all’interno di un testo dominato dalla precarietà e dalla follia schizofrenica non è senza significato, proprio perché fa brillare maggiormente i processi di sparizione verbale ottenuti attraverso lo sdoppiamento del narratore.

Mentre nel romanzo tradizionale le coincidenze con la realtà costituiscono una garanzia della verosimiglianza della finzione, nel romanzo sperimentale secondo Malerba hanno piuttosto una funzione di contrasto. Per un verso, i termini della realtà cercano di tener ancorata a terra una voce che altrimenti si dissolverebbe nell’aria insieme alle altre voci che l’attraversano da tutte le parti, spesso senza le debite presenze corporee; dall’altro verso, rischiano di venir trascinati anche loro nella problematicità del mondo malerbiano, dove l’argomento principe è quello perfettamente assurdo; un caso fra tanti:

«Forse è caduto nell’acqua credendo di salire su un albero, dice la moglie. E perché voleva salire su un albero se non ci sono alberi là intorno? È proprio per questo che è caduto nell’acqua».

In questo mondo, infatti, l’uno è implicato nel gioco delle ripetizioni e delle somiglianze che potrebbero portare alla confusione generale («tutte le cose si assomigliano»); da qui deriva uno dei giochi preferiti del comico targato Malerba che è la discussione dei paragoni. Il procedimento della similitudine è frequentemente oggetto di attento e puntiglioso esame, con i debiti corollari non solo dei caratteri in comune tra i termini implicati, ma anche delle relative differenze («Corro per la campagna avanti e indietro senza fatica, libero e solitario come un rinoceronte. Con la differenza che lui pesa molti quintali e io sono leggero come l’aria»). Oppure, il paragone può essere invalidato per aver preso troppo da lontano il suo secondo termine, il suo comparante ‒ in questo caso la similitudine sembrerebbe venir sottoposta a una regola di contiguità, sul tipo della metonimia. Ad esempio:

«Ci sono certe suole morbide, è come camminare scalzi su un tappeto in punta di piedi. Ma qui tappeti non ce ne sono, un tappeto in mezzo alla campagna su una strada coperta di ghiaia, non scherziamo».

Un’altra risorsa comica può essere il paragone tautologico, dove il comparante è lo stesso che il comparato: «[le] civette che girano sopra la Pianura come le civette quando si mettono a girare». Queste operazioni sembrano derivare dalle riserve verso i “voli” della letteratura opposte da un uditorio terra terra che tende a prendere alla lettera le parole, al modo dei contadini dei primi racconti di Malerba, ne La scoperta dell’alfabeto (1963). Anche nel Salto mortale, la discussione portata dalla “voce alle spalle” spesso si attiene al buon senso, e ciò dimostra che il movimento del testo non si svolge soltanto verso l’alto della anarchia fantastica, ma anche verso il basso della negazione della autonomia della finzione. Una contraddizione eminentemente produttiva. Le due direzioni opposte, infatti, comportano entrambe l’attacco all’assetto “normale” del racconto. L’unica posizione in cui non si può sostare è quella regolare.

Non per nulla il romanzo esce nell’anno fatidico del Sessantotto. È un momento in cui non solo si accende l’utopia rivoluzionaria dei giovani, ma anche gli esperimenti della neoavanguardia si fanno più radicali, proprio per reggere la concorrenza con la contestazione sociale e politica. Malerba non solo aumenta, come abbiamo visto, la portata dei suoi procedimenti di “decostruzione”dell’impianto narrativo, ma attraverso di essi presenta anche delle insorgenze protestatarie, in special modo verso il degrado ambientale della società capitalista-consumista. Con uno sguardo che oggi a distanza di tempo possiamo dire davvero lungimirante, il carattere bizzoso e irascibile del narratore fa partire il testo per la tangente nel sottolineare le minacce per la sorte del pianeta, la terra che si corruga e si apre, e a un certo punto compare anche una ben allegorica “polveriera”. Tutto il romanzo è attraversato dall’invadenza dei media, rappresentata a quest’altezza dalle trasmissioni della radio che arriva dovunque, sembrerebbe anche senza bisogno di apparecchiature. Basti vedere l’inizio («Questo ronzio, questo ronzare») che lamenta il fastidio insinuante delle onde elettromagnetiche: all’epoca non c’erano ancora i ripetitori dei telefonini, bastava la potenza della Radio Vaticana (il ronzio, il ronzare… «è il Papa che parla alla Radio Vaticana») per segnalare un inquinamento oggi diventato ancora più incombente.

Acrobatico, come il suo titolo stesso ci suggerisce, Salto mortale è un romanzo che dà divertimento, non c’è dubbio, ma soprattutto nel senso della diversione. La sua comicità non è conciliante, spesso è connessa a una sensazione di panico, al timore di un agguato cui rispondere con la fuga. E le cose peggiorano man mano che gli omonimi vengono eliminati uno alla volta («questi Giuseppe finiscono male tutti quanti»). Noi ridiamo di un racconto che non sta in piedi, mentre il testo ci dice «non c’è mica tanto da ridere. Ma chi ride chi ha voglia di ridere? Nessuno ride da queste parti». Insomma, Salto mortale, nel mentre cambia le carte in tavola alla logica narrativa e, per così dire, castigat ridendo codices, addestrando il lettore al sospetto e alla agilità mentale, perché deve domandarsi non “come va a finire?”, ma “perché l’autore si comporta così?”, altrettanto si spinge a scuotere l’ideologia. Che lo faccia attraverso un personaggio “disadattato” potrebbe sembrare una sorta di escamotage (può sempre voler dire che la contestazione è frutto di paranoia); eppure nulla toglie che nel suo testo si accampi un soggetto insubordinato, un soggetto in insurrezione, il soggetto appropriato alla “pulsione anarchica” dell’avanguardia.

(Francesco Muzzioli)


 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

 

“Avanguardia”, numero speciale Per Luigi Malerba, n. 67, 2018.

Renato Barilli, La neoavanguardia italiana, Bologna, il Mulino, 1995.

Silvana Cirillo, Andate, giri a vuoto e ritorni: Salto mortale di Luigi Malerba, in Nei dintorni del surrealismo, Roma, Lithos, 2000.

“L’illuminista”, La narrativa di Luigi Malerba, n. 17-18, dicembre 2006.

Luigi Malerba, Romanzi e racconti, Milano, Mondadori, 2016.

Paolo Mauri, Malerba, Firenze, La Nuova Italia, 1977.

Francesco Muzzioli, Malerba: la materialità dell’immaginazione, Roma, Bagatto Libri, 1988.

Walter Pedullà, Le metamorfosi del cerchio in Luigi Malerba, in Il morbo di Basedow, Cosenza, Lerici, 1975