Slogare l’afasia: «furbe feste del senso» ⥀ Razos di Lello Voce

Razos di Lello Voce: un libro di poesie senza poesie, un esperimento linguistico che ricorda le neoavanguardie del Novecento

 

Ogni dotta grammatica squittirà,
belerà, si farà ruggito o
cinguettio, o eco di luce di stella,
ogni ingegneria tracimerà nel
progetto di un’insensata Babele, o
d’una macchina celibe
mascherata da giocattolo (p. 55).

 

Per chi ha avuto lo scomodo privilegio di seguire le trasformazioni geologiche delle Razos, frugando nel retrobottega delle varianti (e, soprattutto, delle incrollabili permanenze) che hanno segnato l’avventura genetica di questi trentaquattro testi, per quell’osservatore compromesso e ingombrantemente «partecipante» che dunque sono, le Razos rappresentano delle efficientissime macchine di produzione e olocausto del desiderio. Durante l’intero cerimoniale della lettura, gli officianti del combinatorio tengono ben ferma sull’altare la testa del desiderio (di riconoscere e di godere di una poesia), senza sapere fino alla fine se l’angelo della scrittura lo risparmierà – e ci risparmierà. A calamitare la mia attenzione era stata proprio questa dialettica sbalzante tra rito e miscredenza, tra protocollo e libertà: i famosi conti che non tornano ma la cui sommatoria costruisce, in parallelo, l’effetto distensivo di un compito ben fatto. Il paradosso di un’anarchia rassicurante, da sussurrare ai bambini la sera prima di metterli a letto; o di un kibbutz in cui sorprendentemente tutto funziona e anzi, se si esplora bene l’edificio, si trova persino una sauna e qualche comfort qua e là.

Il primo risultato di questa complementarietà cesarea si sedimenta, intanto, nella cornice macrotestuale del volume, formata da diciassette Razos (le brevi prose introduttive che, in alcuni canzoniere provenzali, costituivano la soglia d’accesso al testo, fornendo una spiegazione orientativa dei contenuti o dispensando indicazioni esecutive per i giullari che avrebbero dovuto performarle) e diciassette Madrigali muti. L’apparente simmetria numerologica viene inficiata dal fatto che lo spazio delle Razos – lo spazio della soglia, del preliminare, la ‘sera del dì di testo’ – divori quantitativamente tre quarti abbondanti dell’impaginato. Fino all’ultimo, anzi, potremmo immaginare che le diciassette indicazioni (le 17 variazioni di Emilio Villa?) siano a tutti gli effetti il testo – un po’ come avveniva, ad esempio, nel Nuovo Commento di Giorgio Manganelli, in cui lo pseudo-trattato sulla «natura discenditiva» dell’uomo veniva rimpiazzato dall’ipertesto dei suoi commenti e delle sue glosse. Nell’appendice finale delle Razos, invece, il testo si rivela e il lettore rimane quasi deluso dal fatto che esista davvero un’epifania lirica, un raggruppamento di invasati versi che, manifestandosi, portino incise le stigmate insindacabili del ‘poetico’.

Eppure le Razos sembravano programmate, istruzioni alla mano, per costringerci a diffidare dell’esistenza materiale della Poesia e delle poesie. Per i primi diciassette formulari d’indisciplina, il concetto stesso di ‘poeticità’ veniva regolarmente posposto, de-territorializzato, ricacciato a lato del testo e del tempo asincronico della sua fruizione. La temporalità stessa, infatti, è fuori uso, contesa tra i due paradigmi (entrambi manomessi) della memoria e della dimenticanza. «Chi vuole scoprire cosa dice il verso cancellato», sentenzia Voce a p. 25, «è opportuno che chiuda il libro e che lasci aperta la vicenda. A libro chiuso potrà infine leggere il verso cancellato, anche se, ovviamente, non sarà capace di scriverlo, perché lo dimenticherà appena riaprirà il libro». E, con un procedimento specularmente antitetico, a p. 67: «Vuole che il suo lettore, dopo averla letta la prima volta, getti via il libro e provi a scommettere soltanto sulla sua memoria, e, tra lo stupore di chi gli è accanto, inizi a intonarla», in un malocchio della ricordanza grazie al quale «ogni parola, ineluttabilmente, torna a farsi voce». La poesia esiste quando ‘scordiamo a memoria’ le parole di cui è composta, e rimane in noi soltanto una traccia memoriale anatomica, una piccola ustione linguistica. Un arto fantasma del linguaggio, insomma. Ma in quale dimensione cronotipica si potrà ricordare, dimenticandolo, un tempo che non è mai stato? Qual è l’origine di una voce che si sogna già obliterata nel suo stesso atto di diventare grammatica? Le Razos mantengono in temperatura il mito di una parola-barrata. Attorno a questa sottrazione originaria (e il Voce delle Razos, volente o nolente, è poeta dell’Origine, intesa non in senso mistico-religioso ma marcatamente villiano), si consuma la celebrazione di un linguaggio che ha depennato se stesso durante qualche cosmologico battibecco tra natura-voce e civiltà-alfabeto. E che vuole vendicare militantemente l’effrazione semiotica che l’ha privati del canto. «C’è un enorme buco al centro di questa poesia», leggiamo a p. 27,

«tutto il ritmo della poesia è nel vuoto del buco intorno a cui vibra la poesia. […] E questo buco è l’unica via di fuga. Sta al lettore celarla e all’autore scoprirla» (p. 27).

Il buco, il vuoto, la parola strappata addita sempre a un intero, per sottrazione e per un effetto di ‘dipendenza al nero’. Di fronte a questo blank originario, la ricerca letteraria non potrà essere altro che un’indagine extra-localizzata, a dispetto se non a sfregio dei supporti collaudati: «per leggere correttamente questa poesia sarà necessario […] procurarsi dei materiali che non sono compresi in questo libro» (p. 30). E ancora, il poeta cercherà l’utopia cava di una «parola illeggibile. Una poesia fatta da una sola parola. Immobile. Scritta ma sul dorso del foglio» (p. 18), con un debito sadicamente devozionale nei confronti del retro di Corrado Costa. Vandalizzando con l’acido della teoresi la faccia immacolata della poesia-poesia, Voce sembra suggerirci che potremmo addirittura intravederne l’anima vocalizzata.

Affinché il sabba linguistico funzioni, il poeta ha bisogno, però, di un pubblico di co-celebranti, di ministri preposti al rito della ricezione. Istruzioni e bugiardini, del resto, si scrivono sempre per qualcuno – giocatore o malato, poco importa. La rotta di questa enunciazione ‘affiliativa’ verrà enfatizzata dalla scelta di parassitare il lessico della trattatistica scientifica, come avverrà, ad esempio, nella terza razò, occupata da una lunga litania dimostrativa e deittica sulla struttura stessa della testualità assente («Come potete vedere, questa poesia è composta da sessantasei versi […]. Come potete vedere, si tratta di una poesia d’amore […]. Come potete vedere, questa poesia è composta da sei strofe di undici versi. […] Come potete vedere, le strofe con sei versi pari raccontano di ciò che nella storia finisce bene», e così via, p. 24). È come se la poesia venisse travasata su una lavagna invisibile che il professorino Voce si sforza continuamente di indicare, accorgendosi soltanto alla fine di averne cancellato il contenuto con il proprio maglione mentre si sbracciava per dimostrarne l’inverificabile onnipresenza.

In questa lezione dell’assurdo, il pubblico conserva il ruolo genuinamente critico di verificatore – evocato, apostrofato, supplicato di intervenire e interferire durante la leçon de ténèbres. Per ben novantaquattro occorrenze, il «lettore» vede vezzeggiato il proprio protagonismo maieutico, sebbene assumendo di volta in volta identità aggettivali incoerenti: «lettore scettico» (p. 29); «lettore imprudente» (p. 54); «distratto lettore» (p. 54) e «ordinato lettore» (p. 55), a distanza di una sola pagina; «lettore deluso e curioso» (p. 59); «lettore ormai annoiato» (p. 60); «l’attento e sfinito lettore» (p. 63); «lettore paziente, cocciuto e versatile» fino, poi, al «lettore di buona volontà» della diciassettesima razò (p. 78). Questa ipnosi accumulativa e, al contempo, auto-contraddicentesi degli epiteti assolve almeno a due funzioni: la prima è quella di partecipare alla costruzione di una trappola della ripetizione, in cui le parti dialogano con il tutto ri-dicendosi e, apparentemente, confermandosi nella teleologia di una formularità senza mito e senza dèi. La seconda riguarda il coinvolgimento performativo del pubblico, che viene cooptato per sottoscrivere un laboratorio di scrittura altamente pericoloso, una Holden gotica i cui corsi non insegnano soltanto a distruggere, scrivendola, la poesia, ma il contenuto di quelle stesse anti-lezioni diventa una metodologia della rivolta glottologicamente armata. Le indicazioni di Voce assumeranno le sembianze di un voodoo metodicamente superstizioso per infilzare la bambolina del linguaggio ereditato dalla tradizione.

Dopo aver pronunciato la formula, se tutte le parole saranno ‘giuste’, se non ci saremo persi neppure una sillaba o un silenzio, la rivoluzione-origine finalmente apparirà. In questo macabro esorcismo incantatorio, il pubblico si sente colluso, corresponsabile, co-cospiratore: se, alla fine, il testo compare, la colpa è anche sua. Chiuderà il libro e si troverà le mani sporche di sangue e inchiostro; non potrà sentirsi innocente. Al tradizionale cliché del patto narrativo con il lettore si sostituisce ora la sottoscrizione di un patto di sangue tra due complici. La poesia diventa un atto anti-filantropico di trasfusione, uno scambio eugenetico delle rispettive sacche di piastrine tra autore e lettore:

«Questa poesia ha preso corpo per parlare del corpo», sentenzia l’incipit della settima razò, «Del corpo del suo autore e di quello del suo lettore […] Solo così due corpi tanto diversi, come quello dell’autore e quello del lettore potranno essere il medesimo. Cioè il corpo della poesia» (p. 38).

L’atto di paranoide auscultazione del corpo del lettore sottolinea, sì, il ruolo visceralmente strutturale della fruizione, ma genera anche l’impressione di una solitudine disabitata, una stanza in cui l’autore monologa al buio e spera (ma non sa) se, all’accendersi delle luci, sarà rimasto qualcuno seduto sulle sedie. È il gatto di Schrödinger del pubblico della poesia.

Oltre alle allocuzioni con cui il lettore viene chiamato a delinquere e, zanzottianamente, a «(ex-de-ob etc.)-sistere», il testo prevede una sequenza di situazioni ludico-artigianali. Come in un corso di bricolage poematico, nel quinto componimento vengono somministrate le istruzioni materiali e didattiche per comporre una «poesia elettrica»: intanto, bisogna procurarsi «una comune pila da 4,5 volt; due pezzi di cavo elettrico in rame; una matita di grafite ben temperata; del nastro isolante. Le operazioni che occorre eseguire sono: disegnare e colorare con la matita due stelle a 5 punte, una prima della prima lettera della poesia e una dopo l’ultima; collegare alle stelle e tra loro tutte le vocali del testo, […] realizzando così un circuito elettrico completo» (p. 30). Il manuale di magia nera sconfina beffardamente nel fai-da-te demiurgico – purché, naturalmente, il prototipo disegnato sulle istruzioni non assomigli neppure lontanamente al risultato ottenuto nella prassi, e che l’utopia faustiana di «galvanizzare i poveri muscoli catalettici di ogni morta rana umana» (p. 32) si traduca in una scintillante sconfitta della volontà.

Nel Bricoman del formalismo neo-provenzale, c’è spazio anche per un meccanismo stilistico che funziona, potremmo dire, a orlogeria; un’orologeria che detona sempre ai bordi, sull’orlo formale delle proposizioni perfettamente logiche giustapposte da Voce. Mi servo del testo inaugurale come esempio: si parte da un’enunciazione A («Questa poesia nasce dal freddo, perciò vuole parlare del freddo. E non vuole pronunciarlo», p. 17), subito contraddetta alla frase successiva, («Essa nasce dal freddo»), che trasgredisce il voto di silenzio prescritto dall’incipit. Se A ≠ A, il senso non andrà cercato neppure nel miraggio di un A = B; la soluzione coincide, piuttosto, con una confutazione al negativo, che disattiva la stessa validità logico-matematica di qualsiasi possibile uguaglianza. «Se non è possibile farne poesia, perciò, la parola freddo non esiste. E non esiste questa poesia che il lettore ha appena terminato di leggere» (p. 20), sentenzia il finale della prima ‘stanza’. Il pubblico si abitua, e si allena, a cominciare ogni razò ansioso di scoprire come, volta per volta, l’autore riuscirà a condurre per mano la semplicità cristallina e quasi aforistica dei diciassette inizi verso il proprio ‘rovescio alla seconda’ – come un fiore che, appena ci giriamo, proietta sul muro l’ombra del Mostro di Düsseldorf. Voce, tuttavia, non è un nichilista, e la disattivazione del principio di equivalenza non comporta una distruzione apocalittica del senso ma determina, al contrario, il suo elettrizzante ricircolo. L’intero sistema di sorprese e allerte sembra pianificato per costringere il lettore ad assumersi la responsabilità di quel contro-testo che viene progressivamente a tratteggiarsi sull’orlo/dorso del foglio. A p. 26, ad esempio, Voce elenca gli stessi identici elementi (occhi, rabbia, futuro, lune, martello, etc.) attribuendoli prima ai versi pari e poi a quelli dispari, con un semplice rimescolio shakerante della disposizione posizionale:

«Come potete vedere, in questa poesia, nei versi pari, sono contenute anche le parole: gli, stupefacenti, occhi, di, il, respiro, braccia, ventre, nonostante, nuca, affanno, assenza, sole, nuvole, le, lune, anche, chiodo, se, forse, spalle, labbra, la, collina, alba, rabbia, comunque, voltando, futuro, sempre, intercapedine, incudine, infine, martello, cieco, mai, morbido, duro, passato, lima, voce, gioia, dolore.

In questa poesia nei versi dispari sono contenute anche le parole: le, spalle, voltando, la, nuca, il, passato, gli, rabbia, comunque, cieco, alba, occhi, mai, stupefacenti, sole, di, nonostante, infine, respiro, labbra, chiodo, braccia, assenza, futuro, sempre, incudine, duro, ventre, affanno, morbido, intercapedine, comunque, voltando, passato, lima, infine, lune, le, nuvole, se, spalle, la, collina, anche, forse, martello, dolore, voce, gioia».

L’istinto razional-enigmistico del lettore è quello di verificare, evidenziatore alla mano, se gli ingredienti delle due ricette coincidano, spuntandoli idealmente uno a uno per smascherare l’eventuale anello della catena biunivoca che non tiene. Può sembrare una sciocchezza, ma credo sia sintomatico dell’effetto che il testo produce nel lettore, chiamato a verificare vigilmente l’operato dell’autore. Questo lo rende un autentico co-pilota critico, inverando, per lo spazio progettuale delle Razos, quello che è sempre stato il sogno autentico di ogni avanguardia: liberare la fruizione dalla passività del rispecchiamento mimetico e dell’empatia borghese.

Di rebus in crittografia, saremmo portati a domandarci se sia lecito estendere il giochino delle corrispondenze ai due sottoinsiemi delle Razos e dei Madrigali muti, ordinatamente giustapposti nell’impaginato come foglio illustrativo e medicinale. In questo caso, però, la correlazione è sbreccata, la parentela delle affinità siamesi va in frantumi: a legare razos e madrigali non c’è alcun tappeto di simmetrie lessicali, stilistiche o analogiche. Durante la presentazione avvenuta alla Fondazione Scelsi di Roma il 2 dicembre, Voce ha suggerito che le razos ‘stanno’ ai madrigali come la teoria ‘sta’ alla prassi, in un’interdipendenza non meccanicistica e derivativa ma altrettanto necessaria, sul piano dell’ideologia testuale. Potremmo aggiungere che le istruzioni delle razos funzionano anche come un manuale propedeutico per imparare a ‘silenziare’ i madrigali. L’aggettivo muti comparirà nel titolo soltanto se il lettore avrà seguito giudiziosamente il percorso di parole e buchi, trasformando la prescrizione in un’avventura, la trappola in una matrice.

E, in effetti, le peripezie dei sensi protocollati si sostanziano di un secondo movimento sotterraneo, che costruisce un collante più resistente di qualsiasi tendenza centrifuga dei significati. Intanto, parole e sintagmi si armonizzano nel flusso amniotico dell’indifferenza e ripetizione. Se a una prima lettura distratta le diciassette razos assomigliano a diciassette capitoli irrelati di un romanzo-collage, ciascuno con il proprio tema da dis-dimostrare (il freddo, l’amore, l’elettricità, il corpo, e così via), in realtà la saldatura tra le parti si ricompone sul piano della ripetizione lessicale. Il lettore comincia a subodorare la tattica riconoscendo le parole più eccentricamente marcate rispetto all’uso comune e poi si accorge, in un’agnizione semantica, che il meccanismo allaga l’intero testo. Si può alzare il sopracciglio per l’iterazione arcaizzante di «acconcio», oppure sdilinquirsi per la preziosa iterazione del verbo ‘aggallare’ (il «corpo che aggalla esanime» a p. 71, riprendendo la poesia che volteggia «aggallando come bottiglia che celi in pancia il messaggio che stabilisce il suo nome» a p. 62). A me è capitato con l’uso (tutto manganelliano) del verbo slogarsi, che ho sottolineato, alla prima occorrenza, come una studentessa diligentemente invaghita («Cos’è o chi è che manca in questa poesia, il lettore potrebbe scoprirlo smascherando le metafore o slogando opportunamente le metonimie», p. 27) per poi ritrovarmelo tra capo e collo nell’incipit del sesto componimento («l’andamento sconnesso e quasi casuale della sintassi, lo slogarsi di ogni coordinamento temporale», p. 34). La matita ri-segna il passo, con un punto interrogativo prudenziale – la differenza tra svista e ripetizione volontaria, direbbero gli ermeneuti maligni, è spesso negli occhi del critico che guarda. Quasi nel finale della diciassettesima razò, il lapsus si scioglie enfin in una saturazione intenzionale:

«Prima non c’è nulla, poi, all’improvviso, quando il lettore inizierà a giocare con questo libro, a ricomporlo a scomporlo, allora il linguaggio prenderà vita, prenderà fiato, prenderà tempo, prenderà parole e frasi, le slogherà, ne cambierà il significato e costruirà una lingua nuova per nuovi sogni» (p. 79).

Ebbene, le parole, nelle Razos, hanno il potere di creare una seconda trama, recitando un proprio spettacolino privato nel fondale, mentre tutti sono impegnati a guardare il primo attore che gesticola civettuolo sul proscenio. L’impressione di un dinamismo ulteriore soggiacente accompagna il lettore come un dubbio rumoroso; gli sembra di avvertire qualcosa, uno scricchiolio, un disturbo che gratta il vetro del procedere naturale e seducente della sintassi. Sono le parole stesse a voler raccontare la propria storia, una fiaba irrealistica fatta di cellule modulari. Non è il testo a essere, nella sua epidermide esteriore, un testo ideogrammatico, sperimentale, verbo-visivo, concreto, ma è come se alle sue spalle, dietro la cancellatura, resistesse una volontà cieca e irradiante di tornare a essere nient’altro che linguaggio spezzato, slogato, al limite dell’inarticolazione. E in questo aspetto, in questo punto cieco (ma, come vuole la più nobile tradizione, oracolare) mi è sembrato di intravedere il magistero inesauribile di Nanni Balestrini. Non nelle citazioni esplicite e neppure nella dedicatoria all’‘eptadecano’ Nanni, ma in questo gesto sempre annegante di fare spazio tra i significati per lasciare che il linguaggio, semplicemente, accada, quasi a dispetto delle razos e dei madrigali. Di fronte a questi spazi disabitati dalle leggi e dagli alfabeti, le parole assomigliano ai vocalizzi di una mnemotecnica afasica che il lettore e l’autore hanno costruito attorno allo spioncino che conduce a origliare, a proprio rischio e pericolo, lo slogato ancheggiare di qualche sillaba discintamente primordiale. Per pochi istanti, quanto può durare il voyeurismo grammaticale senza trasformarsi in hybris del segno; e poi di nuovo esercizi, pezzi facili e solfeggi difficili, scongiuri religiosi e agnostiche abiure. Per un attimo, però, come un demisticizzato Carmelo Bene, Voce è apparso al Linguaggio – il dio «molesto e indispensabile» (p. 46) di ogni preghiera combinatoria.