Un capitolo del volume Cinema come Poesia. Capitoli sui Bordi di un’Immagine di Tommaso Ottonieri, dedicato al pensiero cine-poetico di Stan Brakhage, figura centrale del cinema sperimentale americano.

 

Fu nel 1953, presso la mitica associazione “Cinema 16” fondata da Amos Vogel, che si tenne un fondamentale e controverso dibattito sulle relazioni fra poesia e cinema d’avanguardia: dove alla posizione integralmente (e spiritualmente) “poeticista” di Maya Deren, si oppose Dylan Thomas, che all’aspirazione ascendente, “verticale”, di lei, oppose una necessità “orizzontalizzante” (se tanto nel cinema quanto nella poesia da “un’immagine [si] genera un’altra immagine”). Willard Maas (che fu un poeta oltre che un celebre film-maker) fu conduttore e quasi ‘arbitro’ della disputa (al dibattito avevano partecipato altre due figure di rilievo: Arthur Miller e Harrison Parker Tyler, poeta e critico cinematografico). Esattamente dieci anni dopo, la famosa rivista “Film Culture”, giunta al suo n.29, avrebbe deciso di pubblicare la sbobinatura di quell’incontro-scontro; la rivista affidò al critico Ken Kelman il compito di stilare una rassegna delle possibilità del cinema in quanto forma di poesia. Nel suo scritto, Film As Poetry, Kelman decise di “bypassare” in parte i contenuti dell’antica disputa, e si pose piuttosto sulla scia di Parker Tyler, nell’intento di stilare una (provvisoria) tassonomia del cine-poetico; e finì in tal modo per individuare una casistica varia e vasta di film di poesia o film di “pura espressione”: annoverando testi con elementi narrativi (come Autumn Fire di Herman G. Weinberg), testi com­pletamente astratti (come The Dead di Stan Brakhage), interamente com­posti di immagini “pittoriche” (At Land di Maya Deren), appoggiati sulla musica (On the Edge di Curtis Harrington) in alcuni casi composta appo­sitamente (la Romanza sentimentale di Eizenstejn), includenti dialoghi (Mirage di Peter Ulrich Weiss) o narrazione (Les Mistons di François Truffaut), e infine “quelli che, in sé, potrebbero essere delle poesie” (citan­do Looney Tom, the Happy Lover di James Broughton).

Un campiona­rio piuttosto vasto e vario di modi e individui: che nondimeno (nel suo tassonomizzare) manca di citare figure-chiave e altrettanto inclassificabili come Anger, o Markopoulos, o Kubelka, Breer, Marie Menken, Norman McLaren, o magari Mekas (che sarà poi il più “verbale” e letterario della serie)… oppure, più indietro, Jean Vigo o Dimitri Kirsanoff, o anche il Jean Genet di Chant d’amour, fondamentale cinepoema senza parole il cui autore è un artefice della parola, e che pone al suo centro il fiato/ritmo amoroso d’una comunicazione interdetta. Né considera (qui forse a ragion veduta) quella cinematografia radicale, provocatoria (quella idea di cine­ma e di poesia concreti, shockanti), che nei primi anni ’50 si elaborò in area francese nel movimento lettrista, di cui altrove dicevamo. A voler contribuire alla tassonomia, bisognerebbe forse aggiungere almeno (ma di due anni più tardo rispetto all’intervento di Kelman su “Film Culture”) lo splendido testo “documentaristico” (ma non meno inclassificabile, di fatto) in cui la camera sensibile di Peter Whitehead riprendeva lo storico evento dell’11 giugno 1965 alla londinese Royal Albert Hall, affollatissimo happe­ning poetico dei beat americani e inglesi, forse il momento inaugurale della controcultura di massa degli anni ’60. e la macchina da presa si sofferma, quasi invisibile, quasi persona, da prospettive intime e dislocate, su attori e spettatori del reading, a celebrare la Wholly Communion d’una stagione di mistiche, utopiche sperimentazioni.

Eppure, fin nella sua incompletezza, il campionario di Kelman ci fa chiaro quanto, nell’area del cinema indipendente ma non solo, la nozione cinepoetica fosse praticata e dibattuta. Anzi, l’evocazione di un’analogia col discorso poetico è stata una delle più ricorrenti modalità di accostarsi alla eccentricità del cinema indipendente americano (e, naturalmente «la distinzione tra il ‘poetico’ del film indipendente e il ‘prosaico’ del film rap­presentativo è stata usata per motivare la densità del primo, la sua difficol­tà, e il suo rigetto della narrazione illusionistica», come nota David James, attribuendo a ciò – sulla scorta di alcune notazioni di Paul Adams Sitney – una disposizione ancora “romantica”).

Ma forse ad aver interiorizzato più a fondo l’espressione poetica nel­l’avventura del cinema (o almeno del cinema indipendente), pur nella consapevolezza che “Poetry is a totally different art than film”, è il filmmaker fra tutti il più astratto: cioè prossimo a quell’essenza della materia, di cui avevano detto le prime avanguardie: parliamo di Stan Brakhage, amico stretto (e ideale discepolo) della Deren.

Il lavoro di Brakhage si sviluppa in corrispondenza, del resto, a quello di poeti a cui fu particolarmente legato: Charles Olson, Robert Creeley, Robert Duncan, Michael McClure, ma anche Allen Ginsberg e, poi, Ronald Johnson; autori tutti riconducibili all’area della scuola di Black Mountain, e accomu­nati da una matrice poundiana. È in un contesto come questo che si situano, ad esempio, i suoi Songs, composizioni brevi girate in 8 mm, la cui ideazione parrebbe ispirata ai Lustra di Pound (ma anche a componimenti di Creeley e di Olson): il n. XV di questi film, in 16 mm, comprende ritratti di poeti, incorporando il precedente Two: Creeley/McClure.

Nel Brakhage Scrapbook (1982), in uno scritto intitolato Film as Poetry (trascrizione di due sue conferenze), il cineasta osserverà che quel che lega in modo così stretto il film e la poesia, è il fatto che «la poesia dipende da un linguaggio che si trova nell’aria», diffuso nella vita di tutti i giorni, e che il poeta deve praticare nella vita quotidiana: al modo, eviden­temente, che un cineasta non può non riferirsi (in prima istanza) al visibile. Brakhage intende, che il lavoro della poesia (così come quello del cinema) è un lavoro di superamento dei modelli che l’aria, la realtà, di continuo gli propone (possono qui tornarci in mente quelle note metziane sul connotativo del cinema, e la necessità che ha il cinema stesso di risalire la china della sua facilità…); ed è il ritmo, per lui, ciò che può rendere inattuali tutti i clichés del linguaggio. «Il componimento poetico ha la capacità di riferirsi, tramite il suo solo ritmo, al processo stesso del pensiero»¹ .

Ma l’idea cinepoetica del filmmaker, densa d’indiretti, misteriosofici, eppure espliciti affondi nel campo della poesia realizzata verbalmente, è espressa, meglio che in qualsiasi altro dei suoi scritti (che in seguito diver­ranno meno ambizioni, più direttamente intelligibili), nel mitico volume del ’63, uscito in prima edizione come numero speciale di “Film Culture”: opus di poetica o meglio di mitopoietica in quanto “ritrovamento di un mito ovvero sua invenzione” (come definì, nell’introdurlo, Paul Adams Sitney), cui Brakhage diede il titolo di Metaphors on Vision.

Molteplici i punti d’accesso per una considerazione pienamente (cine)poetica, in questo scritto unico e davvero straordinario anche per il suo carattere volutamente eterogeneo e insieme sincretico, attraversando qui Brakhage tutte le forme letterariamente disponibili (saggio, diario, rac­conto, manifesto, epistola, sceneggiatura, formula magica, paradiso artifi­ciale, poetica, cascata di calembour e parole-dentro-le-parole, poema in versi o in prosa.) per condurle verso l’impossibile – verso l’inclassificabile/irriconoscibile della poesia in quanto accesso al procedi­mento del pensiero. Sicché il titolo stesso sembra referenziale; non desi­gna un oggetto, un tema, di cui nel libro dovrà trattarsi, ma piuttosto riflette quel che Brakhage produce nell’azione del suo scrivere: dove ogni fram­mento, ogni pagina, si fa di per sé metafora della Visione. “Letter-realizzazione” (per citare un neologismo che vi compare) di quel che, con mo­dalità non troppo dissimili, egli andava svolgendo nei suoi film.

Impossibile, forse, riordinare il pensiero del cineasta in modo organico (se non con una ricostruzione che ne snaturerebbe il moto cognitivo e insieme letterario, i quali entrambi appaiono vertiginosamente fluidi in que­sto autentico, a tratti inaccessibile capolavoro). Non posso che limitarmi, qui, a indicare e in parte registrare alcuni dei punti maggiormente attinenti alla nostra ricognizione; lasciandoli nella luce della loro evidenza.

«Cominciai ad occuparmi di poetica otto anni fa, comunque andasse, lasciando che le parole divenissero la propria azione nel descrivere»²: identità magica di parola e atto. Partiamo, allora, da una notazione parentetica, metadiscorsiva, utile ad inoltrarci nel con­cetto della poesia (e della cinepoesia) sotteso al lavoro di Brakhage: «Tes­sendo il filo di un linguaggio divenuto impossibilmente rigido come le pre­senti carte da bridge in confronto ai loro antenati tarocchi, copro la mia prosa di qualsiasi gioco di parole mi venga incontro, tendendo ad una ambiguità deliberata, sperando di creare in tal modo una mancanza di fiducia riguardo a qualsiasi espressione linguistica, sapendo che solo la poesia è sufficientemente immortale per sfuggire al rigoroso attenersi ad un mondo-parola unidimensionale come finalità distruttrice di senso» – un mondo corrispondente (sul piano del linguaggio) a quel che appena prima aveva definito (sul piano della visione) come «l’addomesticato legame comunicativo fra rètina e cervello»³ , «la lingua languisce invec­chiando se il poeta da solo modella segni bidirezionale [.] No, bisogna ballare (a caso), con una parola, verso o via-da, inter-relazione di ogni parola esistente»⁴  – e lo stesso dicasi dalla parte della fruizione, se «l’esperienza poetica è per se stessa illuminazione finché non viene recisa dai giardinieri e soggetta all’ombra delle classificazioni»⁵.

Brakhage si rifà peraltro al Rilke “duinese” (già caro a Olson) per indi­viduare nel linguaggio (che, nel peggiore dei casi, è “la nostra fossa comu­ne”) la possibilità di operare una «intima trasformazione del visibile in invi­sibile non più dipendente da visibilità e tangibilità»⁶: ricono­sciamo qui, formulata e spiritualizzata attraverso parole di poeta, un’op­zione che ricorre assai spesso (lo abbiamo già visto, da Cocteau Epstein e dintorni) nei cineasti d’avanguardia o indipendenti, a partire dagli anni ‘10.

Altrove, il filmmaker si appropria di una espressione cinematizzabile dalle Affermazioni di poetica dell’amico Olson: «Una percezione deve immediatamente e direttamente portare ad una percezione successiva» (ed è singolare l’analogia di questa idea, con quella enunciata da Dylan Thomas nel dibattito con Deren, che citavamo); oppure riporta citazioni da alcune lettere ricevute da amici poeti. Da Robert Duncan ad esempio: «data l’immagine immediata del film, o [la] ‘parola’ della poesia – la pro­spettiva o storia sorge per esprimere il contenuto sentito-conosciuto del­l’immagine» (poetica o filmica), un’idea che sembra riecheggiare alcune delle convinzioni di Deren espresse, ancora, in quel dibattito del ’53; e poi: «Se c’è un’idea che ho cercato di trasmettere nell’arte è che il poeta non deve avere alcun sentimento profondo e complesso, nessun ‘io’ affat­to, il quale non appartenga all’ordine della poesia stessa, o da questo sorga»⁷. (A questo proposito, poche pagine dopo egli trascriverà un brano di conversazione con Olson, il quale, dopo la lettura di quanto lui Brakhage andava scrivendo – verosimilmente, le pagine stes­se che avrebbero costituito il testo di queste Metafore, – lo invitava un po’ anche per celia a considerare la logica linguistica degli Hopi: «L’indiano Hopi possiede il solo linguaggio costruito in modo da rendere possibile il parlare in termini di ‘definizione’…»). Un’altra lettera viene da Creeley, molto significativa per chiarire il senso cinepoetico del lavoro di entrambi (implicitamente collaborativo): «Davvero i tuoi film mi hanno mostrato come un dettaglio può essere investito d’una insistenza ritmica al di là di un aperto ‘significato’ o ‘scopo’ ecc. Cioè, vedendo i tuoi film, io vedo, pri­ma di tutto, e ‘penso’ dopo – e questo è quello che adesso sto cercando di fare in quanto senso fondamentale nella narrazione» (narrazione poeti­ca, presumibilmente)⁸.

Ma restano di bellezza rapinosa le pagine in cui Brakhage importa, direttamente, i modi del suo fare cinema, in forma di poesia per lo scher­mo. O anche, di poesia-prosa prossima allo schermo (poesia cinematografica?), come nel frammento memoriale di puro lisergismo, dedicato ad una visita alle tombe illustri del cimitero parigino del Père Lachaise (pagine forse le più straordinarie in questo libro vertiginoso, e oltre).

Si tratta, perlopiù, di sceneggiature, che appaiono assai prossime agli “scenari” surrealisti: giungendo a produrre sulla pagina dei frammenti «tan­to letter-realizzati, che la necessità di visualizzarli non ne provocò mai la ripresa» (una dichiarazione che può portarci nel cuore del sincretismo cine- poematico di Brakhage, della sua letteratura o poesia come faccia alfabetica del suo cinema stesso). Sono dei veri e propri poemi in prosa di fatto, in cui (al modo degli “scenari” surrealisti) l’emergenza dell’immagine prosciuga e brucia ogni possibile retorica, in favore d’una assoluta intensità dell’evi­denza; ma sono anche, a volte, delle sceneggiature in versi: come quella datata Denver 1956, la cui prima strofe (definente “la scena”) si conclude con l’immagine (desnosiana?) di una stella, “un bianco con la stella di cor­pi uniti” (ma va detto che il tema stellare è centralissimo in Brakhage, e si trova enunciato fin nel titolo del suo capolavoro, Dog Star Man). Vorrei riportare per intero almeno questa, stellare; pagina in prosa ancora del ‘56, in verità non una completa sceneggiatura ma i frammenti di essa rima­sti; il film (assai percepibile parrebbe qui l’influsso del cinema della Deren) avrebbe dovuto chiamarsi Il tempo scuro: «Gli amanti come giacciono: lui nella piega sognante della valle sotto monti dissolventisi e nebbia di erba asciutta, lei viva rispetto alle pietre ed ai fili d’erba. Mentre lui si muove come forma plastica, lei è fatta a pezzi dagli angoli del suo mondo. / …. / Lei lo lascia e vi è terrore nei suoi occhi, sono i suoi occhi che scendono adesso, le scale, attraverso l’ingresso, nel salotto, i suoi occhi che rifletto­no una quantità di oggetti casalinghi distorti, i suoi occhi che s’induriscono. Il telefono diviene strumento dei movimenti delle sue dita, il microfono la sua voce, i fili la sua tensione. / Una complicazione di fili porta il suo di­sprezzo oltre i monti, scendendo lungo mondi di luce, una pozza di elettri­cità, una città»⁹.

D’altra parte, era l’amico (e cultuale cineasta underground) Jonas Mekas, che nel commentare Dog Star Man (nella specie, il suo Prelude, del 1961 – tutto il film risale al periodo di Metafore della Visione), notava che qui «le immagini diventano come parole: tornano indietro, a brevi scatti, e scompaiono, e tornano di nuovo, come se fossero delle frasi, creando impressioni, esperienze, visive e men­tali. Entro un contesto astratto, lampeggiano flashes memoriali di natura più personale e temporale, ma sempre in un modo allusivo, obliquo, indi­retto: immagini di nuvole cariche di presagi, memorie della bomba atomi­ca, spazi cosmici senza fine, sogni e tremori che costituiscono il subconscio dell’uomo moderno». E resta forse questo il miglior commento per il cortocircuito di film e poema che l’opera di Brakhage genera nella grana vivente della sua materica astrazione.

 

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Note bibliografiche

 

¹ S.Brakhage, Poetry and film (1977), in: Essential Brakhage. Selected writings on filmmaking, a cura di B. R. McPherson, New York, Documentext, 2001, p.174-191.

² S.Brakhage, Metafore della Visione e Manuale per riprendere e ridare i film, trad. M. Bacigalupo, Milano, Feltrinelli, 1970 [ed. or. 1963].

³ Ivi, p.70.

⁴ Ivi, pp.77-78.

⁵ Ivi, p.81.

⁶ Ivi, pp.85-86.

⁷ Ivi, pp.144-145.

⁸ Ivi, p.144.

⁹ Ivi, pp.120-121.

 

Testi citati

S.Brakhage, Brakhage Scrapbook. Collected Writings, Documentext, Kingston, New York, 1982.

D.James, The Film-Maker as Romantic Poet: Brakhage and Olson, in: “Film Quarterly”, vol. 35, n. 3, Spring 1982.

J.Mekas, Notes on the New American Cinema, in “Film Culture”, 24, Spring 1962.

 

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Tommaso Pomilio, in arte Tommaso Ottonieri, nasce ad Avezzano nel 1958 e cresce a Napoli. Nel 1978 fonda il collettivo di scrittura “Kriptopterus Bycirrhis” assieme a Gabriele Frasca, Lorenzo Durante e Marcello Frixione. A partire dal 1989 partecipa ai lavori del Gruppo 93. Ha avuto legami di amicizia e collaborazione con autori come Nanni Balestrini, e artisti quali Mario Persico, Giuliano della Casa e Cosimo Budetta. In ambito critico e teorico, oltre agli studi di argomento prettamente letterario, Ottonieri si è occupato del rapporto tra la letteratura e le altre arti in diversi articoli e saggi, tra cui “Cinema come poesia. Capitoli sui Bordi di un’Immagine” (Zona 2010); ha curato il volume collettaneo “Bassa fedeltà. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica totale” (Bollati Boringhieri 2000). Attualmente risiede a Roma dove insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università La Sapienza.