[Lunedì 2 dicembre, ore 18, alla Mole Vanvitelliana di Ancona il film festival Corto Dorico 2019 ospiterà Christiane Lange di Haus für Poesie, che presenterà Best of ZEBRA, una selezione delle migliori video poesie di ZEBRA Poetry Film Festival. Saranno proiettate le animazioni, i lungometraggi e i video sperimentali ispirati alle poesie di John Ashbery, W. H. Auden, Gary Snyder, Ghayath Almadoun, Peter Reading, Oyvind Rimbereid, Daniela Seel, Azzura D’Agostino e altri poeti. In vista dell’evento, che è curato da Francesca Gironi, pubblico un saggio sulla videopoesia, inquadrando il genere nella storia della «poesia tecnologica». VC]


Videopoesia

Introduzione

Le forme della poesia tecnologica

A proposito delle sue incursioni nell’arte visiva, Andrea Inglese afferma di essere un «goloso d’arte» e nota la oggettiva «prossimità tra poesia contemporanea e arti, intese in senso ampio: dalla fotografia alla performance. Questa prossimità è in gran parte ignorata da quel che resta della “scena ufficiale” della poesia italiana, ma è stata riportata in auge almeno durante gli anni Sessanta e Settanta grazie alle neoavanguardie letterarie in vari paesi, incluso il nostro» (Inglese 2017, p. 150).

Tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, in effetti, la ricerca di una via alternativa alla lirica, ha portato allo sviluppo di molteplici correnti: accanto alla poesia della Neoavanguardia, cresciuta nell’alveo della rivista «il verri» e presentata nell’antologia del 1961 I novissimi, che si poneva in un atteggiamento di rifiuto della comunicazione, e accanto alla poesia sperimentale, teorizzata e praticata dai poeti della rivista «Officina», che al contrario del Gruppo 63 cercavano una soluzione per conciliare espressione e comunicazione poetica, si sviluppò, nel fervore teorico e pratico di quegli anni, la poesia tecnologica o visiva.

«L’albero della poesia tecnologica – scrive il padre della poesia visiva italiana Lamberto Pignotti nel 1965 – si situa più nel contesto delle attuali comunicazioni di massa, degli odierni linguaggi tecnologici, che in quello della tradizione specificamente poetica» (Pignotti 1965). Sulla scia di Apollinaire che in Zone decretava che «pour la prose il y a les journaux» mentre per la poesia ci sono «les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut», la poesia tecnologica è interessata alla «interlingua massificata», per usare le parole di un altro padre della poesia visiva italiana, Eugenio Miccini, di larga circolazione e di uso corrente, «vocabolario secondo», dice Pignotti, paragonabile a quello che nel Medioevo doveva essere il volgare, in rapporto al quale la lingua scritta svolge la stessa funzione svolta dal latino all’epoca di Dante Alighieri.

La soluzione è quindi adottare il «repertorio linguistico corrente», come nota Giovanni Raboni nel 1976, attraverso i «calchi» di «gerghi specifici» della «tecno-lingua», come il «gergo pubblicitario» (Raboni 1976), detto Supernulla da Pignotti, e la «trascrizione», cioè il «riporto di messaggi (interi o parziali) prelevati da aree semantiche diverse», con la loro reciproca «contaminazione», secondo quanto prescritto dalle sue Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia (Pignotti 1968). Il tutto ha lo scopo di straniare, in linea con i dettami del formalismo russo, in particolare di Sklovskij: la poesia tecnologica, stando al Miccini di Formare poesia, «strania in una riprogettazione consapevole» (Miccini 1968) i linguaggi estranei all’area letteraria, poiché, secondo le Istruzioni di Pignotti, «la proposizione di un gergo o di un linguaggio comune, opportunamente dislocati in un componimento poetico, tendono a perdere le loro originarie attribuzioni e si caricano di implicazioni polivalenti» (Pignotti 1968).

Dalla poetica della poesia tecnologica deriva la pratica della «poesia visiva», termine inventato da Miccini, che ne è un artefice, insieme a Pignotti e ad altri componenti del Gruppo 70, quali Ketty La Rocca, Lucia Marcucci e Luciano Ori. Del Gruppo 70 faceva parte anche il padrino della Neoavanguardia Luciano Anceschi e uno dei suoi fondatori, Umberto Eco. La poesia visiva è semiotica: nella nostra «civiltà dei segni», che «non è una civiltà delle immagini né una civiltà delle parole», «siamo imbevuti simultaneamente di parole che si fanno vedere e immagini che si fanno leggere», per cui «non c’è da stupirsi se la poesia invade l’immagine e si proclama visiva» (Pignotti 1972).

È questa anche l’opzione di Emilio Isgrò, che in Dichiarazione I proclama che intende «“liberare” la poesia disancorandola dalla parola» (Isgrò 1966, p. 56), perché «non è più possibile una poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essere un’arte generale del segno», come sostiene nel manifesto La poesia è facile farla e appartiene al popolo (Isgrò 1970, p. 82).

Tra gli esemplari della poesia visiva possiamo annoverare anche i cronogrammi di Nanni Balestrini, esposti nella Libreria Ferro nel 1961, l’annus mirabilis di Balestrini in cui elaborò la prima poesia composta da un computer Tape Mark I (Balestrini 1962), pubblicò le sue poesie testuali nell’antologia I Novissimi di Einaudi e nel libro Il sasso appeso per Scheiwiller. Balestrini continua la sua produzione verbosiviva esponendo in mostre personali (I muri della Sorbona, Roma 1968; X Quadriennale di Roma, 1972; XI Quadriennale di Roma, 1986; Plis, Milano 1991; Warfax, Milano 1991; Bateaux, Milano 1992; Fax poem, Teramo 1992, Paesaggi verbali, Modena 2002; Colonne verbali, Roma 2004; Con gli occhi del linuaggio, Roma 2006; Milleuna parole per vedere, Parma 2008; Calendario, Roma 2008; Cosa guardicosa, vuoi vedere…, Napoli 2009; Lalinguafuori, Roma 2010; Rimbalzanoinfinitisantisparpagliati, Genova 2010; Avidochilegge, Milano 2010; Spacca le parole, La Spezia 2010; Bastacani, Venezia 2011; Tristanoil, Milano 2012) e in numerose mostre collettive, tra cui, nel 1969, Poesia concreta alla Deutsche Bibliothek, e nel 1990 alla Biennale di Venezia. La produzione verbovisiva di Balestrini è parzialmente raccolta nel catalogo Con gli occhi del linguaggio (Balestrini 2006) e in Qualcosa per tutti (Balestrini 2010).

Mostra “Vogliamo tutto”, Visionarea Art Space, Roma, 2019

Come la poesia per musica, la poesia visiva è un genere ibrido, un fenomeno intermediale, tra arte, letteratura e mass media, che ebbe uno sviluppo internazionale. Nel 1970 i poeti visivi partecipano alla sezione “Open end” dell’Esposizione Internazionale de Poesia Concreta allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Nel 1971 nasce la rivista «Lotta Poetica», fondata e diretta da Sarenco, che insieme a Miccini raduna un gruppo internazionale di poesia visiva, con i francesi Julien Blaine e Jean-François Bory, il belga Paul De Vree e lo statunitense Alain Arias Misson. Dalla poesia visiva, negli anni Ottanta, si passa alla videopoesia.Videopoesia

Per analizzare la videopoesia, e in genere la poesia che si avvale di strumenti multimediali, occorre essere consapevoli che si tratta di confrontarsi con opere radicalmente diverse da quelle composte attraverso la scrittura alfabetica, in «un viaggio all’interno di un differente mondo epistemologico» («a journey into a different epistemological world», Saussy 2006, p. 32).

Una prima attestazione del termine video poetry si trova nel 1978: il poeta canadese Tom Konyves lo usa per descrivere la sua opera Sympathies of War (Konyves 1978).

Per Konyves la videopoesia è «un genere di poesia visualizzato su uno schermo, contraddistinto dalla giustapposizione poetica delle immagini con testo e suono, basata sul tempo» («a genre of poetry displayed on a screen, distinguished by its time-based, poetic juxtaposition of images with text and sound», Konyves 2011). L’esperienza poetica («poetic experience»), secondo Konyves, è prodotta nello spettatore dalla mescolanza di immagini, testo e suono: la videopoesia si presenta come un oggetto multimediale di durata fissa la cui principale funzione è dimostrare il processo del pensiero e la simultaneità dell’esperienza, espressi in parole – visibili e/o udibili – il cui significato si fonde con, ma non è illustrato da, immagini e traccia sonora.

Secondo Rui Torres (Università Ferdinando Pessoa, Portogallo), Manuel Portela (Università di Coimbra, Portogallo) e Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira (Università Ferdinando Pessoa, Portogallo), che hanno creato l’archivio digitale della letteratura intermediale portoghese PO.EX Digital Archive (www.po-ex.net), la videopoesia è una «forma di poesia basata sulle possibilità grammaticali e comunicative del linguaggio del video, in cui il segno è iconizzato in un’azione spazio-temporale, articolando elementi espressivi come il movimento autonomo di forme e colori, l’integrazione del suono e l’interrelazione dello spazio/tempo» («form of poetry based on the grammatical and communicative possibilities of the language of video, where the sign is iconized in a spatiotemporal action, articulating expressive elements such as the autonomous movement of shapes and colors, the integration of sound, and the interrelation of space/time», Cornis-Pope 2014, p. 50).

Nella definizione di Konyves e degli studiosi portoghesi ricorre l’idea che la videopoesia sia una forma poetica che nasce dall’interrelazione tra il linguaggio verbale, musicale e iconografico. Secondo Konyves, il testo tuttavia è imprescindibile: «Un’opera che non contenga testo visibile o udibile può essere detta poetica, come un art film o video arte, ma non può essere definita una videopoesia» («A work which does not contain visible or audible could be described as poetic, as an art film o video art, but not as videopoem», Konyves 2011). Quindi il videopoeta canadese elenca le cinque categorie della videopoesia, a seconda del differente uso del testo: kinetic text, sound text, visual text, performance, cin(e)poetry.

Il testo cinetico (kinetic text) è l’animazione di un testo su un fondo neutro, riconducibile alla poesia concreta, in cui il testo si fa immagine: il testo cinetico è un “prototipo” di videopoesia. Tra i testi cinetici più significativi, in quanto ponte tra la poesia concreta e la videopoesia, figura l’animazione di poesie concrete contenuta in Cinco poemas concretos (Caselli 2007).

Il regista Christian Caselli ha animato le poesie Cinco di José Lino Grunewald (1964), Velocidade di Ronald Azeredo (1957), Cidade di Augusto de Campos (1963), Pêndulo di E.M. de Melo e Castro (1961/62) e O Organismo di Décio Pignatari (1960), con una colonna sonora costituita da brani di Ron Geesin e Tom Zé per Cidade con voce di Augusto de Campos. Un altro esempio di testo cinetico è The Enemy (Davinio 1997) di Caterina Davinio.

Negli anni Novanta Davinio ha prodotto delle forme di digital poetry, chiamate Videopoesie terminali, presentate a VeneziaPoesia, manifestazione patrocinata della Biennale di Venezia 97. Nella successiva edizione del 1999, invitata come poeta e videoartista al “Progetto Oreste”, Davinio ha curato una rassegna di videopoesia nel Padiglione Italia.

Il testo sonoro (sound text) presenta il testo nella traccia sonora, espresso da una voce umana giustapposta alle immagini sullo schermo ed eventuali altri suoni (musica, canto, effetti sonori, ecc.): è la più popolare forma di videopoesia per la facilità di lavorare con le tradizionali forme video/film, usando la voce come principale modo di presentare il testo, senza la difficoltà aggiuntiva di realizzare testi visivi. Un esempio di sound text è la serie di animated poems (poesie animate) realizzata dalla società di comunicazione J. Walter Thompson (JWT) per il poeta americano Billy Collins.

The dead con le animazioni di Juan Delcan del gruppo Spontaneous

Some Days, Forgetfulness e Budapest con le animazioni di Julian Grey del gruppo Head Gear

Walking Across the Atlantic con le animazioni di Mike Stolz del gruppo Manic

The Best Cigarette con le animazioni di David Vaio del gruppo FAD

Now and Then con le animazioni di Eun-ha Paek del gruppo Milky Elephant

The Country con le animazioni di Brady Baltezor del gruppo Radium

In tutte queste videopoesie la voce di Billy Collins è giustapposta a immagini animate.

Della stessa serie fa parte Hunger con le animazioni di FAD.

Stando alle categorie individuate da Konyves, Hunger risulta un esempio di testo visivo (visual text), in cui il testo è giustapposto sullo schermo alle immagini catturate o trovate. Incaricata di guidare il genere, secondo Konyves, questa categoria rappresenta la sfida più significativa per la videopoesia. Le complesse relazioni e la molteplicità di significati suggerite dalla giustapposizione del testo sullo schermo con immagini curiose, non illustrative, rendono non solo possibili ma automatici «gli straordinari balzi dell’immaginazione», secondo Konyves. In Hunger il titolo e i versi («The fox you lug over your shoulder / in a dark sack / has cut a hole with a knife / and escaped. // The sudden lightness makes you think / you are stronger / as you walk back to your small cottage / through a forest that covers the world», trad. it. «La volpe che tieni in spalla / in un sacco scuro / ha fatto un buco con un coltello / ed è fuggita. // L’improvvisa leggerezza ti fa pensare / di essere più forte / mentre torni al tuo piccolo cottage / attraverso una foresta che copre il mondo») compaiono su muri e suoli di spazi urbani spopolati: corridoi e scale di una clinica, l’esterno di un magazzino, un muro formato da blocchi di cemento, asfalto e pareti con scritte e murales, un sottopassaggio. Come se le immagini fossero incaricate di straniare la favola della volpe e del cacciatore, illuso di portarsi la natura nel sacco e di essere più forte, mentre alla foresta vegetale si è sostituita una spopolata foresta di cemento.

Una forma di videopoesia che assomiglia molto al visual text, tranne per il fatto che le immagini hanno un aspetto generato o modificato dal computer, è la cin(e)poetry, ovvero cinematic electronic poetry, in cui il testo è animato e/o sovrapposto a grafica, immagini fisse o in movimento che vengono “dipinte” o modificate con l’assistenza di software per computer, per esempio Photoshop, Flash o le funzionalità di modellazione e animazione 3D in Second Life, il mondo virtuale online. La “e” (elettronica) tra parentesi è stata introdotta da George Aguilar nei primi anni ’90. A questa categoria si potrebbero ascrivere le video-poem-opere di Gianni Toti, uno dei pionieri della videopoesia il quale ha sviluppato il linguaggio della poetronica, in cui si fondono cinema, testo, immagine elettronica, generando una serie di mediometraggi e lungometraggi.

Per una videopoesia. Concertesto e improvvideazione per mixer, memoria di quadro e oscillo-spettro-vector-scopio (Rai, Settore Ricerca e Sperimentazione Programmi, 1980)

E, a seguire, Tre videopoemetti: Voyelles, Videolettura di poesia su poetarcheografia, Nebulosa testuale (Rai, Settore Ricerca e Sperimentazione Programmi, 1981), La trilogia majakovskijana (Rai, Settore Ricerca e Sperimentazione Programmi, 1983-1984), L’immaginario scientifico (Videoest, Trieste, 1986), SqueeZangeZàum (Terza Rete Rai, Istituto Luce, Italnoleggio,1988)

Terminale Intelligenza (Università degli studi di Pisa, 1990), Monteveritazione opera n. 000? (Videoart Festival, Locarno, 1991), Tenez Tennis (Università di Bologna, Etabeta, 1992), L’origInédite (Atélier Brouillard Précis, Marsiglia, 1994), Planetopolis, (Centre Internazionale de Création Vidéo – CICV, 1994), Tupac Amauta (CICV, 1997), Canto vegetal al Pachamamacoca, CICV 1997 (in collaborazione con Marko Mormil e Elisa Zurlo), Acà Nada (Prim, Montréal 1998), Gramsciategui ou les poesimistes – secondo grido (CICV, 1999), La morte del trionfo della fine (CICV, 2003). Le videopoesie di Toti fanno parte di un corpus poetico a cui negli ultimi anni sono stati dedicati studi e antologie da Francesco Muzzioli, Daniele Poletti, Sandra Lischi e Silvia Moretti. La Casa Totiana sta creando un archivio online intitolato PlaneToti nel sito www.lacasatotiana.it. Di sé nel 1985 Toti scrisse, in versi: «Ero un poeta, un semplice/ e ora sic et simpliciter / poetronico sarei, ma anche pittronico, / e scultronico, forse ormai teatronico / danzatronico e musicatronico» (Bordini 2018). Per la prevalenza di immagini e suoni sul testo e la parola, la videopoesia di Toti si colloca, tuttavia, in un ambito più vicino alla videoarte che alla videopoesia. Così come a un ambito più vicino al cinema che alla videopoesia bisogna ascrivere i film, altrettante rappresentazioni visive di poeti, realizzati dal poeta Umberto Piersanti, da L’età breve (1969), controcanto sentimentale alle opere cinematografiche del neorealismo e di Pier Paolo Pasolini, ai tre film-poemi Sulle Cesane (1982), Un’altra estate (1988) e Ritorno d’Autunno (1988).

Alle forme della cin(e)poetry, aggiornate all’epoca di Internet, rinvia The First Poetry Space Shuttle Landing on Second Life, 2009/2010 digital poetry (Davinio 2009) di Caterina Davinio.

L’opera fu presentata alla 53^ Biennale di Venezia, nel centenario del Futurismo e nel quarantesimo anniversario dell’allunaggio. In The First Poetry Space Shuttle Landing on Second Life i poeti hanno forme di sfere e prismi colorati che donano file contenenti poesie. Il libro degli ospiti della navetta “Welcome on Board” contiene più di 300 poesie di autori di vari continenti, paesi e pianeti. In questo caso la videopoesia sconfina nell’ambito della computer poetry.

Se dai confini del cyberspazio torniamo alla realtà corporale, tra le categorie di videopoesia individuate da Konyves troviamo la performance, che è l’apparizione sullo schermo del poeta, o di un suo vicario (attore), che declama direttamente o indirettamente di fronte alla telecamera. Delle cinque categorie è la più problematica, perché il poeta/performer è l’intermediario tra la poesia e lo spettatore. Se la performance si limita a una forma di arte verbale non si ha una poesia, ma una ri-presentazione della poesia. Si ha una videopoesia, se le apparizioni sullo schermo si avvalgono di espressioni visive, legate per esempio a un eccentrico linguaggio corporale, e sono giustapposte con un fondale che suggerisca un’ambientazione (setting) unica, inusuale per la performance. Tra le videopoesie di questo tipo spicca Nine poems in Basilicata (Faretta 2007), un film di Antonello Faretta con performance di John Giorno.

 

Grande performer, nel 1963 Giorno fu filmato per 5 ore e 20 minuti, mentre dormiva, nel film Sleep di Andy Warhol. Fu uno dei maggiori protagonisti del movimento internazionale della poesia sonora: nel 1968, dopo una telefonata con il suo amico William Burroughs, avviò, al Museum of Modern Art di New York e in altre sedi, il progetto Dial-A-Poem, grazie al quale, componendo alcuni numeri telefonici, era possibile ascoltare cinque minuti di poesia. Parallelamente pubblicava «Dial-A-Poem-Poets», una rivista orale costituita da una collana di dischi in vinile con il meglio della poesia sonora internazionale.

In Nine poems in Basilicata Faretta esalta, nelle ambientazioni uniche e inusuali di Matera, tra interni ed esterni, le doti non solo vocali ma anche fisiche di Giorno. Nine poems in Basilicata ha ottenuto il premio come Miglior film e miglior testo politico («Best Film and Best Political Message») allo Zebra Poetry Film Festival di Berlino nel 2006.

ZEBRA Poetry Film Festival è un festival di videopoesia che si svolge a Berlino dal 2002 ed è stata la prima e più grande piattaforma internazionale di cortometraggi sulla poesia. Ogni anno offre a poeti, videomaker e direttori di festival una piattaforma per lo scambio creativo, il brainstorming e l’incontro con un vasto pubblico. Attraverso un concorso, proiezioni di film, reading di poesia, retrospettive, mostre, performance, workshop, convegni, lezioni, e un programma dedicato ai bambini, il festival offre in diverse forme tutta la varietà del genere videopoesia.

In Italia il primo festival di videopoesia è stato Doctor clip, che ha formulato una propria definizione del genere: «Per noi [la videopoesia] è l’esplosione di un confine, quello del libro come luogo privilegiato per l’espressione poetica, quelli del “clip” come spot o come videoclip musicale. Così la videopoesia è un luogo figurato che racconta la sperimentazione ai confini tra i linguaggi delle arti visive e della parola, in cui le leggi possono persino essere capovolte» (www.doctorclip.org/chi-siamo/).

Una selezione di opere in concorso a Doctor Clip fu presentata nel 2007, da Andrea Cortellessa, al poesia festival La Punta della Lingua di Ancona, che da allora dedica un’attenzione costante alla «poesia che si vede», così come ha fatto nei suoi dieci anni di esistenza il festival Treviglio Poesia.

Alla videopoesia, soprattutto nella sua forma di performance, di recente ha prestato attenzione anche il collettivo Zoopalco di Bologna, che con il concorso Poverarte Web Slam ha chiamato a raccolta alcuni dei protagonisti del poetry slam in Italia, invitandoli a creare videopoesie.

Bibliografia e sitografia

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Nanni Balestrini, Con gli occhi del linguaggio, Mudima e DeriveApprodi, Roma 2006

Nanni Balestrini, Qualcosa per tutti, Il canneto, Genova 2010

Silvia Bordini, Gianni Toti, l’artista della poetronica, Artribune.com, 12/1/2018 (consultabile online su: www.artribune.com/professioni-e-professionisti/who-is-who/2018/01/gianni-toti-poetronica-libri/)

Christian Caselli, Cinco poemas concretos, 2007 (consultabile online su www.youtube.com/watch?v=yC3e7rmSYM4)

Marcel Cornis-Pope (a cura di), New Literary Hybrids in the Age of Multimedia Expression. Crossing borders, crossing genres, «Comparative history of literatures in European languages = Histoire comparée des littératures de langues européennes»,vol. 27, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam / Philadelphia, 2014

Caterina Davinio, The Enemy, 1997 (consultabile online su www.youtube.com/watch?v=EnLgjmdzWXE&t=25s)

Caterina Davinio, The First Poetry Space Shuttle Landing on Second Life, 2009/2010 digital poetry, installazione, 53^ Biennale di Venezia, 20-21/7/2009 (consultabile online su www.youtube.com/watch?v=E3zMgGMiUuw)

Antonello Faretta, Nine poems in Basilicata, poesie di John Giorno, 2007

Andrea Inglese, Poesie e prose 1998-2016. Un’autoantologia, Dot.com Press, Milano 2017

Emilio Isgrò, Dichiarazione I (1966), in Isgrò 1976

Emilio Isgrò, La poesia è facile farla e appartiene al popolo (1970), in Isgrò 1976

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Tom Konyves, Sympathies of War, 1978 (consultabile online su: www.youtube.com/watch?v=9GIkWUomktY)

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Eugenio Miccini, La poesia visiva e il presente futuro, in «Arte e poesia», n. 11/14, 1971, p. 148

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Lamberto Pignotti, L’operazione tecnologica, ovvero: il vocabolario secondo, in «Nuova Presenza», n. 19/20, 1965-66, pp. 4-39

Lamberto Pignotti, Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia, Lerici Editore, Roma 1968

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Lamberto Pignotti, Il Supernulla. Ideologia e linguaggio della pubblicità, Guaraldi, Rimini 1974

Giovanni Raboni, Poesia degli anni Sessanta, Editori Riuniti, Roma 1976

Haun Saussy, Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares: On Memes, Hives, and Selfish Genes., Saussy, in Id. (a cura di), Comparative Literature in the Age of Globalization, Johns Hopkins UP, Baltimore 2006