Nel suo J’Accuse (L’ufficiale e la spia), Gran Premio della Giuria a Venezia 76, un Roman Polanski accolto tra applausi e polemiche traduce il famoso editoriale di Zola in una lunga sequenza di immagini. La lettera aperta pubblicata su L’Aurore, giornale socialista, nel 1898, si traspone svelando il potenziale cinematico dell’invettiva e conferendo al cinema l’aspro sapore della denuncia. Sebbene forse più classicamente connotato di altri lavori presentati e premiati a Venezia 76, il film di Polanski è l’esempio lampante di un’apertura della Mostra a un tipo di cinema che assurge a una funzione di ordine etico e collettivo.

Il tema della giustizia e la risonanza sociale degli atti che ne conseguono vengono sviscerati a partire dal celebre caso Dreyfus, ma ritrovano terreno innegabilmente fertile anche nella contemporaneità. Guardando al passato, Polanski si espone in una narrativa senza tempo e senza spazio e mette in questione il concetto stesso di verità: una volta messa in dubbio la verità, la giustizia non può che rivelarsi un’illusione.

Le intenzioni sono senz’altro ardite: mettere in scena la storia di un protagonista così tenacemente conscio del suo posto nel mondo e così ostinatamente deciso a mettersi contro un sistema imperfetto, implica la volontà di Polanski stesso di sfidare un sistema che ritiene viziato.

Il J’accuse di Polanski lascia trasparire in filigrana una critica alle fondamenta molli dei tribunali -istituzionali, pubblici, mediatici- che va oltre una potenziale autoreferenzialità.

Il controverso regista franco-polacco non ha portato a Venezia l’unico esempio di cinema politicamente impegnato: ugualmente degno di nota è il Martin Eden di Pietro Marcello, che traspone il protagonista dalla California alla Campania. Come nell’omonimo romanzo di London, Eden si ritrova a dover scegliere tra il lasciarsi guidare da un destino da assegnare a sé o dall’impeto a mutare lo stato delle cose. Il conflitto che vedrà impegnato il protagonista è con se stesso, prima ancora che con l’alta borghesia, che si staglia distaccata, seria ma delicata, e si esprime con il poco necessario – ma tutto sommato perdonabile – accento di Jessica Cressy, nei panni di Elena.

A Venezia 76 Marcello ha portato in sala una pellicola dalla potenza iconoclasta, con protagonista un Martin Eden a cui tocca fare i conti con due modelli intellettuali: da un lato extra-diegeticamente con la base del personaggio del famoso americano, dall’altro intra-diegeticamente con l’anziano Russ Brissenden, elevato e decadente.

L’Eden di Marcello guarda indietro a un modello letterario estirpato dal contesto socio-culturale americano ed immerso in una tensione anticapitalista e antiborghese tutta italiana, immersione che porta con sé anche l’utilizzo di filmati d’archivio che intervallano la pellicola e rendono evidente la forte carica collettivizzante che un montaggio contaminato può avere. A costellare la vicenda finzionale del protagonista compaiono immagini storiche di momenti fondamentali per la costruzione dell’identità culturale italiana, dall’alfabetizzazione alla distruzione della guerra, procella che affonda il veliero, come Eden, partito dal mare e al mare restituito.

Luca Marinelli in “Martin Eden”, di Pietro Marcello

Patchwork scomponibile ma organizzato, il film di Marcello disvela eventi di un’intera nazione e di un intero secolo, arrivando a rendere l’individualissimo fardello del bovarismo intellettuale un problema che implica indispensabile azione sulla collettività tutta.

Lo sviluppo del personaggio di Martin Eden avviene in un contesto sociale che pare determinato da nient’altro che se stesso, portando il protagonista all’inevitabile conflitto interiore da cui è attanagliato. Alieno nella société prima, alieno di se stesso poi, Eden si sforza di non porre fine al proprio dialogo col mondo attraverso la letteratura, che resta il primo imprescindibile interlocutore di Marcello. Con Martin Eden, come per J’Accuse, a conferire forza maieutica al cinema è il dialogo con le fonti letterarie e storiche, che si fondono col presente in un dialogo tanto difficile, quanto indispensabile.

Un diverso tipo di dialogo, dalle intenzioni tuttavia analoghe, è quello creato da Todd Phillips con il suo Joker: Leone d’Oro di quest’ultima edizione della Mostra, Joker mette in scena una drammaticità personale, che risulta essere collettivamente percepita come in Marcello e Polanski, riprendendo un personaggio esplorato a più riprese dall’industria cinematografica. Phillips guarda a Joker con un occhio eziologico, offrendo scandaglio, restituendo intimità e accennando compassione.

Il dialogo del regista con i propri predecessori è conflittuale tanto quanto la condizione dello stesso personaggio all’interno del suo mondo. Con la sua reinterpretazione del personaggio, infatti, Philips sembra voler combattere l’egemonia di una tipologia di narrazione che pare essere incastrata nell’estesa – e tuttavia rigida – struttura degli ecosistemi narrativi a cui si aggrappano tradizionalmente i cinecomic. Questa origin story, scomoda e brutale, riporta lo spettatore alla spirale di malessere sociale in cui è trascinato il personaggio, dimostrandone una portata introspettiva troppo spesso dimenticata, a favore dell’adesione a canoni estetico-espressivi già proposti e ormai consolidati. Il Joker di Phillips riconsegna una condizione esistenziale come quella del personaggio alla propria monoliticità, il tutto lanciandosi in un’estetica che strizza l’occhio al cinema americano degli anni ’70. Un cinema dalla tendenza iconoclasta e anti-egemonica non può che giocare con lo stesso dispositivo attraverso il quale si esprime.

La grana anacronistica, nella forma e nell’immagine, che sottende tutti e tre gli esempi, pare essere requisito imprescindibile per un cinema che vuole farsi esperienza est-etica e che trascende gli elitarismi e la verticalità. J’Accuse, Martin Eden e Joker sono tutti e tre prodotti filmici che rientrano, guardando al passato, in un orizzonte morale contemporaneo legato in ugual modo all’etica e all’estetica, con un equilibrio che permette a ognuna di portare con sé una parte dell’altra.

La Mostra di Venezia quest’anno ha deciso di premiare proprio quest’equilibrio, favorendone l’incontro col grande pubblico. Con le scelte operate, la giuria ha lanciato un messaggio palese: a vincere è stata l’immagine politica, piuttosto che una più facilmente politicizzabile, oltre che un cinema nuovamente legittimato a creare discorso.

Venezia 76 ha premiato l’intenzione di smascherare menzogne e falsi miti: un facile ascensore sociale nella Campania dell’ambizioso Martin Eden, una possibilità di rivalsa nella Gotham City di Joker, una presunzione di verità nella Francia del J’Accuse, pur non proponendo verità assolute che, come suggerisce l’invettiva polanskiana, non appartengono né al totalitarismo delle istituzioni, né al tribunale-teatrino dell’opinione pubblica. Da un lato tre film diversi, tre forme diverse in cui il contingente prende forma attraverso un passaggio all’azione sempre necessario; dall’altro, il pubblico che, come Georges Picquart, il militare che svelò l’innocenza del capitano Alfred Dreyfus, è in sala “per osservare, non per intervenire”, ma che può essere spinto allo sforzo critico anche da scelte di giuria audaci, originali e trascendenti ogni gusto e propensione.

Articolo a cura di Vittoria Rubini